Mathias Poledna o imitación a la vida

Mathias Poledna, Imitation to Life, Film instalación, 35 mm, 2013

Muy poco se ha escrito de la presentación de Mathias Poledna en el Pabellón Austríaco de la 55 Exposición Internacional de la Bienal de Venecia, en 2013. Las razones por las que el proyecto pasó desapercibido o, literalmente, fue malinterpretado deberían hacernos reflexionar sobre la temporalidad del arte reciente. Ésta, la temporalidad, es la materia con la que trabaja el artista austríaco afincado en Los Ángeles. Ha pasado año y medio desde la presentación de Imitation of Life, el filme en 35 mm realizado para la ocasión y ese regusto de lo recién pasado sobrevuela esta mañana mi escritorio. Puede considerarse este filme como la continuación lógica de la obra de este artista desde la irrupción de Actualité, a comienzos de la década pasada. Aquellos seguidores del artista apreciarán. Una producción en 35 mn de tres minutos escasos de duración, una animación realizada a la manera de las grandes producciones de dibujos animados de la época de 1930 y 1940 incluyendo una banda sonora grabada ex profeso al modo de la Era dorada de Hollywood. Como resulta habitual, el formalismo del que el artista hace gala desencadena toda una red de asociaciones y referencias útiles para entender la evolución de la industria cultural y de la modernidad.

La radicalidad reside en no ceder a la tentación de hacer de la animación un pastiche crítico, sino de otorgarle una autonomía en tanto que producción que se semantiza desde el propio contexto de exhibición, es decir, el contexto del arte contemporáneo y la institución-arte. El estudio del medio fílmico y su historicidad ha sido uno de los temas en los que más ha investigado Poledna. Lo que una realización de este tipo plantea es la naturaleza de la artesanía y el craftmade dentro del arte así como en el interior de una industria cultural que tiene en la tecnología y la digitalización uno de sus principales bastiones. Al mismo tiempo, Imitation to Life plantea un reto a la institución del arte y museística del presente. ¿Qué museo se arriesgaría a exhibir una obra de una dificultad técnica y de dispositivo como pocas veces se ha visto antes y pasar como que está exhibiendo un dibujo animado de la factoría Disney? No lo olvidemos, tampoco, que su presentación en la arquitectura de Josef Hoffmann era site-specific. Pero, ¿acaso una animación no está hecha para ser repetida una y otra vez?

Los dibujos animados, al igual que los juegos, se sustentan en la repetición. Walter Benjamin profundizó esta gran ley, que por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repetición. “Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el ‘otra vez’”. Poledna, al igual que anteriormente Benjamin, se dirige al mundo de los adultos y al de los niños y, fijándose en estos, rescata una teoría de la modernidad todavía incorrupta y llena de potencialidad. (To the future, puede leerse en la cobertura de su libro).

No por casualidad que el artista austríaco metiera a bordo de su aventura a Esther Leslie, autora del imprescindible Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002) (Ver en blog). “La existencia de Mickey Mouse es un sueño para el hombre contemporáneo” escribió Benjamin. Re-examinar el pasado bajo una lupa y con la paciencia de un historiador es tarea de Poledna, un artista exquisito y único a partes iguales.

Imagen del Pabellón de Josef Hoffman modificado para la filme-instalación

RESEÑA: Divertimentos tipográficos, de Mabi Revuelta

Divertimentos tipográficos, "camisa" y cubierta entelada

En este nuevo capítulo de ABECEDA Mabi Revuelta consigue conciliar en un proyecto dos tendencias estéticas como son la escuela formalista y el existencialismo. ABECEDA es al mismo tiempo varias cosas; obra de danza, teatro, exposición, este libro y más cosas. Me detendré en el libro a fin de esbozar a su vez una conceptualización más general. Mabi Revuelta ha realizado un libro que contiene otro; en 1926, se publicó Abeceda, una colaboración entre el poeta checo Vitezslav Nezval, el artista, tipógrafo y teórico Karel Teige, y la bailarina y coreógrafa Milada Mayerová. La colaboración abarcaba poemas del Nezval, su formalización, maquetación y diseño de una tipografía ad hoc a cargo de Teige y la performativización de las letras por Mayerová. La insistencia en el lenguaje (en su materialidad) que subyace detrás de los distintos Formalismos (el ruso, el checo) llevó a la consideración de la materialidad del signo como materia para el arte. El lenguaje son palabras y éstas se componen de letras, así que el abecedario y su aspecto visual aparecía como un territorio abonado para la investigación e innovación formal.

Los poemas pictóricos, la relación poética de la imagen y las palabras se situaba detrás del movimiento del poetismo. Revuelta ha recuperado ahora Abeceda incorporándolo a su propio bagaje artístico. Divertimentos tipográficos da cuenta del original y lo hace sometiéndolo a un ejercicio de traducción, tanto literal como formal. La primera parte se compone de la adaptación del libro original, con nueva tipografía y nuevas poses coreografiadas así como la traducción castellana (del checo) del abecedario poético. Seguido, Odile Cisneros escribe el texto “Abeceda: un abecedario para la vida moderna” donde se detalla el contexto del auge del Formalismo checo y el marco de realización del “libro primero”. A continuación se presenta el libro referente, distanciado, con el idioma checo y sus traducciones en inglés y euskera. Acaba el libro con una cita: Después de las grandes catástrofes uno siempre vuelve a empezar, en cierto sentido desde el abecedario, Frantisek X. Salda, “Sobre la última poesía checa” (1928).

Resulta reseñable el trabajo editorial de Revuelta, con una atención al detalle y a la factura que hacen del libro un objeto a preservar (en una actual coyuntura donde la sobreproducción de libros institucionales ha ido acompañada por una mejora de la calidad del diseño sin que por ello muchos de esos libros sean mejores). Este és, sin embargo, un “libro de artista”, necesario para la autora así como una guía pertinente dentro de la actual fase de revisión (posmoderna) del modernismo.

Abeceda, Vitezslav Nezval, Praga, 1926

Resulta difícil aislar las diferentes partes que componen el conjunto; Obra de teatro, y de danza contemporánea donde se escenifica el libro, la propia exposición de la artista en Bilboarte, el material surgido de todo este proceso… y ahora este libro. Lo que resulta atractivo es el ejercicio de recontextualización, o contemporización, muy similar a un acercamiento curatorial. Aquí, Revuelta aúna en su propia persona un conjunto de cualidades: artista, comisaria, editora, diseñadora, tipógrafa, directora teatral y escenógrafa. Pero a su vez, no hay posición de artista todopoderosa, sino que cada parte del conjunto del proyecto (al igual que el libro de 1926) es fruto de una red de colaboraciones. Mabi se convierte en traductora, mediadora. Gracias a un distanciamiento del material original (mediante la escala), facsimilando las páginas, se ofrece al espectador la oportunidad de comparar la versión original y la de la artista. Sería pertinente interrogarnos en qué sentido este ABECEDA es un remake del Abeceda. El actual referencialismo en el arte ha conseguido que incluso la idea del remake parezca obsoleta. Pero, ¿estamos ante un remake o ante una variante de lo que en música se llama cover version, es decir, versionear? Pocos ejercicios pueden hacer mejor justicia al término formalista que éste del remake.  Sin duda, Gust Van Sant fue muy lejos en esto con su adaptación de Psicosis de Alfred Hitchcock. Lo que el remake pone en circulación es un infinito juego de espejos entre la copia y el original donde identidad y diferencia disputan sus mutuas oposiciones. El carácter formalista del remake reside en la obliteración del contenido en beneficio de la forma. O eso es, al menos, lo que la definición canónica del remake podría sugerir, porque en cine se entiende por remake un calco del contenido pero que deja espacio para la subjetividad del director, en lo que sería el contenido moral que emerge de la decisión o justificación de éste a la hora de basarse o recurrir a esta o aquella película. Pero el remake, a la Van Sant, consigue principalmente dos cosas; en primer lugar, a partir de la nueva formalización, generar una nueva red de significados no presentes en el original (casi a través de correcciones) y, en segundo lugar, mostrar el modo en que el propio original depende de su propia forma a la hora de canalizar sus contenidos. Puede parecer un pelo forzado dentro de esta misma reseña el recurrir a ejemplos exteriores que poco tienen que ver pero, de nuevo, uno se pregunta por los mecanismos psicológicos (las expectativas) de un espectador en el Psicosis de Van Sant. La esperanza de que el director hubiera añadido algo nuevo, como un nuevo final, se diluyen mientras la trama avanza. Lo que los aficionados al cine no entendieron, y mucho menos los críticos, fue precisamente que la apuesta formal no era unicamente el leit-motiv de ese filme de Van Sant, sino que lo es dentro del conjunto de su filmografía. Pero además, lo que Van Sant consigue, con la incomodidad que genera, es distanciar al máximo espectador, haciéndole consciente de que ante todo está contemplando una historia cuya trama ya conoce. La artificiosidad de Van Sant (en la elección de colores) va dirigida a desvelar el aparato del cine mismo como artificio, a la vez que la inutilidad de la película deviene en un sofisticado metacomentario (una crítica de la crítica) del propio original así como del propio medio cinematográfico.

 ¿Oskar Schlemmer, Bauhaus y el "teatro de la muerte" de Kantor?

Imagen exposición en Bilboarte

Hecha esta digresión, volver a ABECEDA es pensar una y otra vez estas cuestiones. Por ejemplo, otra característica reseñable es el rol que Revuelta otorga a la propia autonomía del libro como objeto. Performativizar un libro. (Iba a decir re-enactment pero me he dado cuenta que éste término se utiliza más cuando se trata de recrear eventos históricos con finalidad educativas más que productos culturales, aunque el aparato discursivo del arte contemporáneo ha hecho indistinguibles esto con su sobreconceptualización). Es de valorar que esta autonomía no esté contaminada por otros estadios de ABECEDA, obra coral de danza/teatro y exposición. Una muestra de esta autonomía es el encargo a la historiadora Odile Cisneros para escribir un (excelente) texto sobre la historia que rodeó la realización del Abeceda de Nezval y Teige, sin en ningún momento tener que referirse a la artista (también comisionadora). Son esos pequeños (grandes) detalles los que van configurando una tupida red que se va agrandando. Lo que define una buena obra de arte, o un buen libro, es la capacidad del autor/a para dejar espacio para que el espectador/lector pueda entrar o salir libremente sin tener que estar todo el rato recordando que detrás se esconde agazapado la figura omnipresente del autor/a.

Mayerová interpreta la letra K

ABECEDA; Ballet Triádico, (el teatro, la pieza de danza y la escenografía y que tuvo lugar en el Teatro Arriga de Bilbao en 2009) lanza además una serie de guiños que nos deben hacer reconsiderar las ideas recibidas sobre el formalismo. Lo que caracteriza a éste, en su definición, es la consideración de que la experimentación formal es la base sobre la que se asienta la creación de nuevos significados. Los formalismos consiguieron invertir la balanza, de manera que un contenido de nuevo tipo (una nueva clase de pasión, visión del mundo y expresión) es en sí mismo el resultado de la innovación formal. Así, el formalismo es una metapoética, metacomentario. De este modo, la versión peculiar de Mabi Revuelta contiene todos y cada uno de los aspectos de su arte anterior ahora diluidos en un “teatro de la muerte” donde esqueletos, bailarinas, tipografías y movimientos, sonidos y palabras conforman un tapiz dramático no exento de humor y juego lúdico. ¿Sería de ayuda aquí invocar el increíble Skeleton Dance (1929) de Disney para reordenar nuestras vagas preconcepciones de lo alto y lo bajo? Pero además, este ambiente de Día de los Muertos mostraría que en su coyuntura histórica las tendencias formalistas no se opusieron a variantes del Surrealismo y otras formas de abstracción que en el periodo moderno parecían feas, disonantes, escandalosas o repulsivas (“lo informe” de Bataille), de manera que la aparente pulcredad y geometrismo que el término “formalismo” consigue crear en la mente hoy en día no es sino un episodio más de los muchos malentendidos heredados (y sometidos a su distorsión histórica) del propio término.

Ballet Abeceda, de Mabi Revuelta, Teatro Arriaga de Bilbao 2009, ¿Gesamtkunstwerk o la aventura del lenguaje?

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Mundo Disney; Disney World

Una visita a Eurodisney una vez, y para siempre. El espacio es semejante a su cliché fotográfico mientras que la escala es simplemente no-humana, que no es lo mismo que inhumana. Este grado de humanidad es aquí pertinente. La lógica por la cual los dibujos animados adquirían atributos humanos para el recreo y placer de la contemplación es ahora invertida en la progresiva cartoonización de las personas. No sólo unas orejas postizas de Mickey y Mini significan esta tendencia. La absoluta falta de salubridad de la comida que allí se sirve debería ser suficiente para su clausura definitiva. Sin solución de continuidad por encontrar algo minimamente decente que llevarte a la boca. ¡Ah! desde el punto de vista hiperposmoderno la visita da juego. Lástima no contar ya con cronistas de la talla de David Foster Wallace para poder despedazar minuciosamente lo que allí acontence.

El espectáculo está en la gente que lo visita más que en lo que se ofrece. Aunque siempre existe la posibilidad de buscar tu plan de rentabilidad a la inversión realizada, sea con Stitch como maestro de ceremonias o mediante la erupción inesperada del Mickey Dance y sus amigos. El lado parque de atracciones no es comparable con el ritual de devoción que representan Mickey y su troupé. Este culto se da incluso en aquellos que nunca tuvieron a la factoría Disney entre sus fantasías predilectas. Una mezcla de enternecimiento extremo y compasión se apodera de uno. 

Hubo un tiempo en el que los intelectuales estuvieron atraídos por Mickey. Algunos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt dieron buena muestra de ello, aunque especialmente Adorno fuera siempre poco entusiasta. Esther Leslie ha escrito un libro fantástico al respecto, Hollywood Flatlands Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002), donde se relata la estrecha relación entre las animaciones del Walt Disney del comienzo y el pensamiento redentor del Walter Benjamin. Una de las tesis de Leslie es que el primer el primer Mickey Mouse y el primer Bambi supusieron todo un avance dentro de la fusión entre el arte de vanguardia y la cultura de masas antes de que los dibujos animados sucumbieran a la forma del naturalismo y el ilusionismo típicos del cine. Mientras que el primer Mickey Mouse ilustraba la armonía buscada por la vanguardia cinematográfica de una correspondencia entre las imágenes y la banda sonora, el ratón animado que vendría después (sobre todo a partir de la creación del primer parque Disneylandia) ya no servía que para los intereses del consumo y el entretenimiento de las masas.

El primer Mickey Mouse

No es de extrañar que Mickey Mouse deviniera en un icono mundial y en un objeto de estudio planetario en esos primeros días. Además, en la década de los 30, Hollywood fue siempre el espejo en el que se miraron tanto la vanguardia soviética (con Eisenstein a la cabeza), como la propagando nazi, con su cineasta estrella Leni Riefenstahl.

Ambos se transladaron a los Estados Unidos con Disney en el punto de mira. Mientras que Riefenstahl viajó a América en 1938 con la intención de vender su film Olimpia (1936) a un distribuidor americano, y uno de los pocos que la recibieron fue Walter Disney, a principios de los años 30, Eisenstein paso sus días en Hollywood charlando con su amigo Walt, animado por su entusiasmo en la técnica y las posibilidades narrativas del medio.

Eisenstein analizó las primeras películas de dibujos animados de Disney –en concreto las de Mickey Mouse–, donde el gesto y la edición estaban sincronizados con la partitura musical. Para su proyecto de Alexander Nevsky, el cineasta trabajó con su compositor Prokofiev de la misma manera, para crear un tipo de espectáculo audiovisual integrado. (Ver el diccionario de Peter Wollen). 
    
Izda: Grigory Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Walt Disney y Eduard Tisse, Rusia, 1925. Drch: Eisenstein y Mickey Mouse

En cuanto a Walter Benjamin, reflexionó sobre Mickey Mouse en su célebre ensayo “Experiencia y pobreza” así como en otros muchos textos. “The existance of Mickey Mouse is such a dream for contemporary man” escribió. 

A continuación se reproduce el texto que se encabeza con el título de “Mickey Mouse”:

Mickey Mouse

From a conversation with Gustav Glück and Kurt Weill. –Property relations in Mickey Mouse cartoons: here we see for the first time that it is possible to have one’s own arm, even one’s own body, stolen. The route taken by Mickey Mourse is more like that of a file in an office than it is like that of a marathon runner. In these films, mankind makes preparation to survive civilization.

Mickey Mouse proves than a creature can still survive even when it has thrown off all resemblance to a human being. He disrupts the entire hierarchy of creatures that is supposed to culminate in manking. These films disavow experience more radically than ever before. In such a world, it is not worthwhile to have experiences. Similarity to fairy tales. Not since fairy tales have the most important and most vital events been evoked more unsymbolically and more unatmospherically. There is an immeasurable gulf between them and Maeterlinck or Mary Wigman. All Mickey Mouse films are founded on the motif of leaving home in order to learn what fear is. So the explanation for the huge popularity of these films is not mechanization, their form; nor is it a misunderstanding. It is simply the fact that the public recognizes its own life in them.

Fragment written in 1931; unpublished in Benjamin’s lifetime. Published in Selected Writings, Volume 2, part 2, 1931-1934, The Belknap Press, p. 545