3/06/2022

ESCRIBIENDO EN LA PARED. Entrevista a Experimental Jetset

 

Portada de Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (Roma Publications, Ámsterdam, 2020). A la derecha, el libreto Superstructures and Constructions que acompaña el libro de bolsillo. 



Experimental Jetset es un estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam. Formado desde sus inicios por Marieke Stolk, Danny van den Dungen y Erwin Brinkers, este estudio independiente se encuentra entre uno de los más influyentes en el paisaje del diseño hoy en día. Recién salidos de la Gerrit Rietveld Academie en 1997 cogieron su nombre del álbum de Sonic Youth, Experimental Jet Set, Trash and No Star (1994). En estos veinticinco años de carrera han trabajado en infinidad de proyectos a gran o pequeña escala: www.experimentaljetset.nl 


Han publicado igualmente tres libros que reflejan su actividad y pensamiento: Statement and Counter-statement Notes on Experimental Jetset / Volume 1 (2015), Full Scale False Scale A Reader of Sorts / Volume 3 (2020) y el más reciente Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (2021). Todos estos libros han sido publicados por la editorial Roma Publications, en Ámsterdam. 


En esta entrevista exclusiva para Materiales concretos, abordamos en profundidad Superstructures Notes on Experimental Jetset / Volume 2 y la relación entre materia impresa, lenguaje y ciudad, y las políticas de la modernidad.  


*

Peio Aguirre: Este último libro vuestro se plantea como un segundo volumen sobre Experimental Jetset. A diferencia del anterior, titulado Statement and Counter-statement, que servía a modo de resumen de la trayectoria profesional del colectivo, este nuevo libro de bolsillo parece más basado en la investigación. ¿Cual es la génesis?


Experimental Jetset: Desde 2011, hemos comisariado un par de exposiciones sobre Provo, el grupo anarquista afincado en Ámsterdam que existió entre 1965 y 1967. Mientras investigábamos alrededor de esas exposiciones, nos interesamos cada vez más en la relación entre el movimiento Provo, la imprenta y la ciudad de Ámsterdam. En particular, en la manera en la que Provo empleaba la ciudad como una plataforma para el lenguaje. 


Cuando en 2017 la RMIT University (Royal Melbourne Institute of Technology) y la NGV (National Gallery of Victoria) nos invitaron a desarrollar una retrospectiva sobre nuestro trabajo, inmediatamente decidimos de alguna manera ampliar las miras y coger esa oportunidad para convertirla en un proyecto de investigación personal, volviendo de nuevo a algunos de los temas que habíamos explorado en nuestras anteriores exposiciones sobre Provo. En particular, la manera en la que la ciudad puede ser vista como una plataforma para el lenguaje. Pensamos que sería interesante centrarnos en cuatro movimientos (sub-)culturales los cuales, cada uno a su manera, habían servido de inspiración para nuestra práctica e investigar las maneras en las que el lenguaje de esos movimientos se manifestaba en la ciudad y, simultáneamente, mirar a las maneras en las que la ciudad se manifestaba en esos movimientos.


Un par de años después, en 2019, decidimos convertir aquella exposición o, mejor dicho, el proyecto de investigación subyacente, en un libro de bolsillo. Sin embargo, para el contexto de esta publicación, pensamos que el texto original que escribimos era demasiado “esquelético”, demasiado esquemático. Sentíamos que le faltaba una perspectiva más crítica. Es por ello que decidimos invitar a un grupo de escritores a contribuir con notas al pie a partir de nuestro ensayo. Un grupo muy variado de artistas, académicos, especialistas y generalistas. Gente cuyo pensamiento encontramos interesante. 


PA: En tanto estudio que ofrece principalmente servicios de diseño gráfico y funciona a través de encargos, ¿como abordáis las invitaciones a participar en exposiciones individuales y colectivas?


EJ: Nuestro acercamiento es siempre el mismo, pues simplemente no distinguimos entre “encargos” y proyectos por iniciativa propia. Realmente consideramos todos nuestros proyectos como de iniciativa propia, sean encargos o no. Lo abordamos de manera similar; de hecho, vemos toda nuestra actividad como parte de una gran narrativa en curso. Todos nuestros proyectos se superponen, se informan y se hacen eco unos de otros. Eso hace que todo lo que hacemos sea, en última instancia, autoiniciado. En este sentido, siempre hemos visto nuestra práctica como trans-disciplinar o, mejor dicho, anti-disciplinar. Siempre hemos usado la noción del “diseño gráfico” como una plataforma para todo tipo de actividades: desde crear instalaciones a investigar, desde publicar a enseñar, desde estar implicados en encargos a hacer performances, etc. Para nosotros, todo tiene que ver con la noción de convertir lenguaje en objetos y objetos en lenguaje. 


PA: Hay un sentido bastante claro de “praxis” y proceso en el modo en el que abordáis los proyectos… 


EJ: Tienes que tener en cuenta que, cuando entramos en esto, mientras estudiábamos en la Gerrit Rietveld Academie, el diseño gráfico se sentía como una disciplina abandonada. En aquella época, desde principios a mediados de los noventa, la cosa impresa fue declarada oficialmente como muerta. Era literalmente “The End of Print”, por decirlo con Carson. Todo el mundo sabía que el diseño gráfico pronto estaría acabado. Los primeros contornos de Internet y otros medios digitales eran visibles, dejando obsoleta toda la casa del diseño gráfico. Como estudiantes, esto era extremadamente liberador. De alguna manera simplemente cogimos esta casa abandonada llamada “diseño gráfico” e hicimos lo que nos dio la gana. Sentíamos como si estuviéramos ocupando una disciplina obsoleta. Era un espacio vacío, listo para llenarse de absolutamente cualquier cosa. 


La idea de tomar esta disciplina, el “diseño gráfico”, y llenarla hasta reventar, viene en gran medida de esta mentalidad okupa. El diseño gráfico era una disciplina disuelta y abandonada: de alguna manera sentíamos la obligación de ocuparla, de hacerla nuestra, de reapropiarnos de ella, por así decirlo. En otras palabras, desde el principio consideramos, y todavía lo hacemos, nuestro trabajo básicamente como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico.



– “Siempre hemos considerado nuestro trabajo  como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico”. –


Por supuesto, somos plenamente conscientes de que esta posición tiene sus raíces en escuelas como la Bauhaus y en movimientos como Dada, De Stijl, el Futurismo y el Constructivismo. Es básicamente la posición modernista original: la idea de que el arte y lo cotidiano deben sintetizarse, que los muros entre todas las disciplinas deben derribarse y que todos deben ser considerados artistas (“Jeder Mensch ein Kunstler” [todo ser humano es un artista], por decirlo con Beuys). Es una posición en la que todavía creemos firmemente.


Para darte un ejemplo muy concreto de esto, mientras trabajábamos en Superstructure y Superstructures, tanto la exposición como el libro de bolsillo, también estábamos desarrollando el sistema de signos de GES-2 (el centro cultural con sede en Moscú, dirigido por el Fundación V–A–C). Ambos proyectos, la exposición/libro en rústica y el sistema de signos, se basan en el mismo proyecto de investigación; en este caso específico, nuestra exploración de las formas en la que los constructivistas rusos utilizaron la ciudad como plataforma para el lenguaje.


PA: Las cuatro ciudades en las que os concentráis en Superstructures son: la “ciudad constructivista”, la “ciudad situacionista”, la “ciudad Provo” y la “ciudad post-punk”. En la parte visual entremezcláis esos cuatro movimientos o ideologías del siglo XX, señalizando sus conexiones, su iconoclastia…


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1/11/2022

"Succession" y el ascenso de la clase vectorialista

 



Con el final de la tercera temporada de la serie de HBO se cierne sobre el espectador la impresión de un espectáculo cuya magnitud crece a poco que revisemos todo lo visto y escuchado. Como ya se ha dicho, Succession es al mismo tiempo una tragicomedia griega (o tal vez romana) y una sátira del poder económico (especialmente en los Estados Unidos). Un drama financiero donde el humor es el vehículo de distanciamiento necesario. Las sátiras al capitalismo están de moda y no resulta sorprendente que se den dentro de un capitalismo de plataforma hegemónico en el consumo. Pienso no solo en Succession, obra de Jesse Armstrong, sino también en otra miniserie de HBO como es The White Lotus donde se mezcla clase, raza con corrección política. Cualquier espectador podrá señalar aquí su serie preferida “crítica” con el capitalismo dentro del catálogo de su suscripción mensual. Forma parte del capitalismo que todos los que lo fomentan al mismo tiempo lo critiquen. Asimismo es parte consustancial que esas críticas se desactiven por el propio canal, sea HBO o Netflix, en tanto aparatos de homogeneización del consumo. No hay duda que las series han hecho obsoleta la vieja televisión absorbiendo al mismo tiempo las formas cinematográficas más avanzadas. Antes del advenimiento de las series, Fredric Jameson nos recordaba que “el ‘público’ atomizado y serial de la cultura de masas desea ver lo mismo una y otra vez, de ahí la urgencia de la estructura genérica y la señal genérica”. El teórico se quedaba corto, pues no solo habría que sustituir “público” por “consumidor”, sino que además nunca ha habido tanta concentración en la cultura de masas; nunca tanta gente ha estado consumiendo lo mismo al mismo tiempo y, para más inri, comentándolo en tiempo real. ¿Ventajas e inconvenientes de la conversación pública de masas? 


Hay en la actual cultura de masas una tendencia a la complejidad que eleva los productos a un estatus de calidad más allá del mero entretenimiento. Esta complejidad adopta las estrategias del metacomentario, la autoconsciencia y la distancia irónica para fidelizar a un público que ha de superar algunas resistencias iniciales para “engancharse” a la trama, generando así una comunidad de afinidad con el producto y con otros consumidores/espectadores. Series como Succession sirven para detectar la corrosión del poder, la política y el dinero mientras nos deleitamos con las disfunciones psicológicas de sus protagonistas. Una cosa que realiza es equiparar la corrupción de las grandes corporaciones y multinacionales a la miseria moral de quienes llevan las riendas. Si le serie sirve para cartografiar el capitalismo multinacional es gracias a su efecto de “totalidad”. El propio Jameson ha señalado en repetidas ocasiones la dificultad para representar el capital o, más bien, su más absoluta irrepresentabilidad a través de los cauces representacionales convencionales, clásicos o simplemente realistas. (Su insistencia en la alegoría vendría aquí a paliar esta dificultad). Es por esta misma resistencia que la totalización deviene imprescindible. Mientras que otra serie de HBO, The Wire, suponía un ejercicio de totalidad a través de un producto (la droga) y una ciudad mediana (Baltimore), en tanto un mapa en miniatura del capitalismo global, Succession supone a su manera un retrato mucho más fidedigno del estadio o fase actual del capital. Ya no es el mercado global de la droga, pero tampoco ninguna trama de ejecutivos de Wall Street a la manera de El lobo de Wall Street de Scorsese. Asistimos subrepticiamente a una retirada del lenguaje teórico del término “capital financiero” y, con ello, de la iconografía de la bolsa, el stock market, los futuros, las capitalizaciones bursátiles y de riesgo, las curvas diagramáticas… las cuales son sustituidas por abstracciones todavía mucho más irrepresentables como “el big data”, los algoritmos y los vectores. Sin ir más lejos, el capital financiero era el objeto de otras sátiras, como por ejemplo El Capital (2012) de Costa-Gavras, quien entendía que el anterior cine político o engagé de los setenta en los dosmiles solo podía inaugurar un nuevo género, el financiero.  


Pero ¿qué espectáculo nos ofrece Succession? La familia del patriarca Logan Roy es una de las más poderosas y ricas del mundo gracias a su conglomerado mediático, Waystar Royco. Literalmente, se bañan en lujo. La sucesión de este imperio a manos de alguno sus cuatro hijos, Connor, Kendall, Siobhan y Roman, es el asunto central de un drama familiar de altos vuelos. Logan Roy es un dinosaurio, alguien hecho a sí mismo quien, desde su Dundee natal, ha conquistado el centro social y económico de los Estados Unidos. Waystar Royco posee periódicos, canales de televisión, radios, casas de apuestas, cruceros… Los paralelismos con Rupert Murdoch y Fox News así como con otros magnates de los medios de comunicación son recurrentes. La serie nos muestra cómo las grandes corporaciones que generan miles de millones generan una élite hereditaria similar a la de las antiguas monarquías europeas y familias reales. La sucesión al trono de los Roy no es por la herencia económica per se, sino por el significado simbólico de la ascensión de una clase CEO a lo más alto de la pirámide. Por momentos, la banda sonora es majestuosa, rozando incluso lo barroco, lo que añade un plus de solemnidad y dramatismo. Succession es asimismo una alegoría sobre la política (principalmente estadounidense), esto es, sobre la influencia de los medios y el capital privado en el gobierno y el Estado. Certifica al cien por cien el diagnóstico de Thomas Piketty, quien hace un lustro vaticinara que dentro de 50 años toda la riqueza del mundo pertenecerá a las grandes fortunas (o familias). La firma se desangra debido a la senectud del patriarca y la indecidibilidad de quien de los hijos está capacitado para tomar el poder. Pero la crisis de Waystar Royco no viene derivada únicamente de un problema de sucesión o de herencia, sino también de la naturaleza depredadora, salvaje, del propio negocio. 


Logan Roy ejemplifica un modelo de empresario old school cuyas reglas del juego pasan por comprar y vender. Absorber significa hacerte más fuerte. Las fusiones tampoco han de descartarse si no queda más remedio. Se trata de un modelo capitalista de concentración y acumulación, de OPAs amigables y, sobre todo, hostiles. La trama de las dos primeras temporadas alrededor de las negociaciones de Waystar Royco con los personajes de Stewy y Laurence Yee (de la startup Vaulter) ejemplifican los vínculos con el capital financiero y el accionariado pero son meros pretextos argumentales para el desarrollo de los personajes y sus psicopatologías. El hermano mayor, Connor, no cuenta en las quinielas porque no ha dado nunca un palo al agua y vive de las rentas, como un aristócrata, aunque su aspiración consiste en convertirse en Presidente de los Estados Unidos. El hermano a priori más elegible, Kendall, está obsesionado con matar “simbólicamente” al padre. A diferencia de Roman, Ken no puede ser cínico sencillamente porque no es lo suficientemente “canalla” o malvado. Su moralidad es la de un aspirante sin las agallas ni las tragaderas que requiere la posición. Su personalidad bipolar y falta de autoestima describe la esquizofrenia de la economía de la atención. Todo lo contrario es el hermano pequeño, Roman (Romulus), cuyo trauma no resuelto con la figura materna se refleja en una sexualidad perversa que, sumada a una personalidad cínica, le descarta como aspirante. Visto el percal, todo apuntaría a Shiv, la más inteligente y equilibrada, pero también maquinadora y manipuladora, cuyo matrimonio con el extravagante Tom se mueve entre el interés y el cálculo. Su condición de mujer juega en su contra, aunque hay un momento en el que la firma ve en ello una oportunidad de lavar su imagen. Por su parte, el primo oportunista de los Roy, Greg, no alcanza ni siquiera a la mediocracia. Simplemente es un arribista demasiado ingenuo, un parásito con suerte. Esta fauna expresa las patologías del capital sobre el cuerpo y la mente. Lo que aquí nos interesa es Succession como ejercicio de representación de las grandes fortunas y la herencia como instrumento de perpetuación. El conflicto en el seno de la empresa capitalista se da entonces entre la sangre y la filiación por una parte, y el accionariado y los intereses estrictamente numéricos del negocio por otra. 


Comprar. Vender. Fusionar. Estas tres parecen ser las acciones de la gran corporación capitalista. La tercera temporada resulta novedosa a partir de la adición de dos nuevos personajes a partir de los cuales Waystar Royco trata de buscar soluciones a su crisis interna. 

Primero con Josh Aaronson [Adrien Brody] quien representa a un inversor, accionista o especulador… el típico agente financiero que vive de las oscilaciones y la abstracción de “los mercados”. Más interesante aún es el personaje de Lukas Matsson [Alexander Skarsgard], “el Odín de la programación”. Se trata de un tecnófilo, autoconsciente, irónico, asocial y desapasionado. Ejemplifica de una manera un tanto caricaturesca lo que en la cultura de la creatividad se denomina como un “emprendedor”. Un excéntrico visionario que hace subir el valor de su negocio por medio de tuits estúpidos (el paralelismo con Elon Musk es aquí obvio). Matsson puede ser un aliado o un rival. Mientras que Logan representa al viejo empresario orgulloso de sus raíces escocesas, henchido de la posición labrada, Matsson es más bien el Big Tech, deslocalizado, para quien triunfar es algo fácil, sin emoción. Como reconoce en el capítulo ocho de la tercera temporada, Logan es un boxeador quien no dudaría en hacer trizas a Matsson (según la vieja ley de los negocios), aunque no tiene ni la menor idea de cómo enfrentarse a un “payaso” (de Twitter). 


En su libro El capitalismo ha muerto, la teórica Mckenzie Wark señala que algo mucho peor que el capitalismo está entre nosotros. A las relaciones de explotación históricas entre los terratenientes [landlord] y el campesinado primero, y el obrero y el capitalista industrial después, opone una nueva relación: el “hacker” y el vectorialista. Con ello se refiere a la nueva clase dirigente que se beneficia mientras dormimos, mientras descargamos una aplicación o chateamos en la redes sociales… El vectorialista posee el vector, no la fuerza de trabajo, que en lugar de ser comprada por el salario se usufructúa sin descanso. “[La información] es para el capitalismo lo que la máquina de vapor fue para el feudalismo: un toque de muerte...”, escribe Wark. Lo que Wark sugiere es la entrada en una nueva etapa del capitalismo que denomina como “vectorialista”, basada en la plusvalía de la información y el extractivismo inmaterial. Más que empresarios, los vectorialistas participarían de la “emprendeduría”. Si bien el análisis de Wark es pertinente y sirve para actualizar la teoría del “hacker” en tanto agente forzado constantemente a producir diferencia, a producir contenido para terceros, lo cierto es que entre la relación obrero y patrón industrial y la fase actual hay un buen trecho. Sin ir más lejos, varias décadas de capitalismo tardío o financiero. Con todo, Wark reactualiza la figura del “hacker” dentro de la clase creativa, el trabajo inmaterial y posfordista y el llamado “cognitariado”. Ello no le impide afirmar que del mismo modo que existía un conflicto entre capitalista y terrateniente, ahora hay un conflicto entre el capitalista y el vectorialista. “El capital está muerto. Larga vida a la clase vectorialista”. Aunque esta tesis pueda cuestionarse, sin duda halla un paralelismo más que acertado en el conflicto entre Logan y Matsson.


El producto de Matsson es GoJo, una aplicación tecnológica de streaming, deportes, apuestas, entretenimiento de plataforma, esto es, un oligopolio sustentado en suscriptores que amenaza con dejar obsoleto un cluster tradicional como Waystar Royco. Las dos empresas representan la disyuntiva actual entre la producción y la distribución, entre el “contenido” y el canal de transmisión. Waystar Royco posee su propia aplicación de streaming (StarGo) que está claramente retrasada respecto a GoJo. Ello provoca una de las escenas más hilarantes de toda la temporada, a saber, cuando Roman propone a Matsson, en el clásico ritual de confraternización masculina imprescindible para el negocio, mearse encima de la app mientras ésta no acaba de cargarse. Aquí el argumento es un tanto meta pues recuerda la competencia entre las aplicaciones por el software más eficaz, incluyendo a la propia HBO Max, la cual, todo hay que decirlo, es más lenta que la de Netflix. A lo largo del final de la temporada se reproduce esta disyuntiva: nosotros tenemos el contenido, tú tienes la tecnología, ergo fusionémonos. La fortuna del término “contenido” en el capitalismo digital actual resulta de lo más sorprendente, pues casi nunca importa cual sea ese “contenido” con tal de que lo sea. Es lo que realizan los autodenominados “creadores de contenido” en redes como Instagram. Lo importante es que la maquinaria siga produciendo y que ejércitos enteros, avalanchas de nuevos trabajadores inmateriales, se pongan a trabajar creyendo en el fondo que están autorrealizándose. Interrogar el origen y el destino de este contenido, es decir, de esa información, es hoy en día una tarea urgente. Hoy, más que nunca, la producción cultural se enfrenta a la cuestión de la elección. ¿Qué ver? ¿Escuchar? ¿Leer? Todo contenido que no participe del canal de transmisión hegemónico corre el riesgo perderse para siempre. 


Pero, ¿donde quedan los hijos de Logan Roy en este conflicto entre el capitalista y el vectorialista? Podría decirse que en tierra de nadie, pues mientras que generacionalmente se sienten inclinados hacia Matsson (sobre todo Kendall y Roman), a la vez se sienten atrapados por el modelo capitalista acumulativo del padre. Un detalle que describe la brecha entre el padre y los hijos se da en la escena final, cuando Kendall le pregunta Logan, en relación a los 5000 millones de dólares de la operación: “¿qué vas a hacer con todo ese montón?”, a lo que el padre, con su genio habitual, responde: Make your own fucking pile! [¡haced vosotros vuestro propio jodido montón!] El drama, lejos de apagarse, promete emociones fuertes en una cuarta entrega que servirá para calibrar la pujanza de la clase vectorialista en nuestro presente. 




* Publicado en Instituto de Estudios Culturales y Cambio Social