Florian Pumhösl, "Alteration of character"

Florian Pumhösl, Alteration of character, Galeria Parra & Romero, Madrid, 2015

Actualmente se encuentra en la Galería Parra & Romero de Madrid la exposición del artista austríaco Florian Pumhösl. En es su primera individual en España, Pumhösl presenta unas pinturas sobre yeso con el título Alteration of Character. El artista retrocede a las formas obsoletas del alfabeto georgiano para generar una sutil actualización del carácter tipográfico y la grafía, que se pretende sonora, a pesar del mutismo con el que encierra sus formas. El arte de Florian es reductivo y codificado. Bajo su manto de silencio estallan constelaciones de referencias históricas. Inventa la técnica para que ésta hable desde sí misma. En estas pinturas, la materialidad del yeso y la impresión del óleo alcanza un grado de perfeccionismo no virtuoso: la adecuación de la forma al contenido que se pretende transmitir.

La exposición, a juego con el espacio de la galería, continúa en la línea de la consideración de la práctica artística como un conjunto que piensa la totalidad de las relaciones de la obra de arte con su entorno. El trabajo de Pumhösl resulta imprescindible para pensar hoy en día cualquier relación con la modernidad estética. No por casualidad el término modernología, que fue el título escogido para la exposición comisariada por Breitwieser en el MACBA de Barcelona en 2009-2010, está sacado de una obra de este artista austríaco.

Bajar desde las calles superiores después de contemplar la retrospectiva de Max Bill (en la Fundación Juan March) y reencontrarse con esta exposición es motivo de felicidad.

Aquí abajo reproduzco un breve texto, o perfil, escrito en 2010 sobre el artista, interlocutor ocasional y siempre un referente a la hora de pensar la forma como un hecho social.

La forma como hecho social *

La obra de Florian Pumhösl es irreductible a ningún determinismo disciplinar, aunque este mismo regimen disciplinar de re-escritura de los códigos maestros del modernismo sea el elemento vertebrador. Sus pinturas inversas en cristal (o glass paintings) reproducen formas esquemáticas que mimetizan la técnica y el idioma moderno (un poco como las pinturas ultra-técnicas de Walter Dexel o Josef Albers). No contento con esto, el artista enfatiza un modo de dirigirse típicamente moderno, en cuanto al calculado dispositivo arquitectónico con el que rodea su trabajo, cortocircuitando la recepción entre la calculada suavidad de su geometría, fenomenológicamente perceptiva, y el formalismo referencial al que alude.

Hoy en día un artista que piensa en la metodología, la ortodoxia, la técnica, la Gestalt y la forma de la obra de arte moderna, haciendo de ello el centro de su estética, corre el riesgo de ser acusado de purista. Sin embargo, este austríaco viene desarrollando desde los noventa una labor pertinaz donde el carácter tímido consigue hablar bien alto. Pumhösl no sólo expone obras de arte sino además despliega todo un sistema de modos de presentación, sensibilidad que podría circunscribirle a una línea post-Intitutional Critique que comparte con artistas-colegas como Mathias Poledna, Dorit Margreiter, de Rijke / de Rooij y Christopher Williams. Él mismo excelente diseñador gráfico, posee la capacidad de asimilar los roles de editor e investigador científico, poniéndolos trabajar al unísono, corvirtiendo sus exposiciones y catálogos en dispositivos donde las partes constituyentes se someten a la fragmentación de un nuevo sistema construido.

Si la deconstrucción de los lenguajes formales abstractos permanece como uno de los ejes de las actuales reflexiones críticas sobre la modernidad, entonces, Pumhösl es un artista adalid mediante investigaciones sobre la ideología de la forma en las vanguardias de De Stilj, el Constructivismo ruso y la Bauhaus. A diferencia de un arte que replica el funcionalismo de la arquitectura y el diseño, el formalismo de Pumhösl es más críptico, estableciendo una tensión entre la auto-referencialidad de primera mano de un formalismo (moderno) y la referencialidad de segunda mano de un formalismo (posmoderno).

En cierta manera es un artista que abandera esa tendencia contemporánea que, basándose en el rastreo de pistas y herencias históricas, teje una calculada red de conexiones para, a continuación, imponer al conjunto un rígido ejercicio reduccionista haciendo ambigüos las fuentes originarias de esos mismos referentes. Asimismo estamos ante un artista pionero que ha analizado las modernidades no-occidentales como herramientas de la puesta en crisis de los valores de universalidad propios de la modernidad. Sin ir más lejos, el título Modernologías (de Pumhösl) daba título a la recién clausurada exposición en el MACBA de Barcelona sobre ese mismo tema. Este término remite a su instalación en la Documenta XII de Kassel, Modernology (Triangular Atelier) (2007). Esta obra se asienta en el diseño de un sistema variable de paneles (de 1926) del diseñador japonés Marayama Tomoyoshi, a la vez que el título es un neologismo de otro japonés, Kon Wajiro (1888-1973).

El tránsito entre culturas y épocas distintas acrecienta las rupturas así como las continuidades formales dentro de la llamada “migración de la forma”. Otro ejemplo es Relief (2, 4, 7, 8, 10, 11) (2008) una colección de diseños (de Onchi Kôshirô, 1891-1995) de portadas de la revista Shôso (de los años treinta) dentro de una vitrina cuyas formas simples (cuadrados, rectángulos y círculos) bien podrían emparentarse con otras formas europeizadas del periodo. Aquí es preciso recordar algunos trabajos seminales: la exposición en la Secession de Viena, Humanist and Ecological Republic (2000), donde el artista contrastaba una serie de estructuras de cemento típicas del funcionalismo modular de la arquitectura del Estilo Internacional con Lac Mantasoa (2000), un vídeo documental donde se explica la historia colonial y post-colonial de Madagascar.

Pero donde Pumhösl se esfuerza más es en la transferencia de técnicas entre distintos media: cuando las pinturas ultra-modernas y los recursos pre-cinematográficos y pre-fotográficos de László Moholy-Nagy o Hans Richter son re-apropiados y re-asignados, reduciendo los elementos históricos a formas esquemáticas. Esto lo hace combinando distintas herramientas (16 mm) e incluso introduciendo antigüedades y obras de arte (de Moholy-Nagy, de Tanaka Atsuko) en el seno de sus exposiciones. Pumhösl no deja la historia del arte en manos de los historiadores sino que convierte su trabajo en una lente más o menos deformada desde donde poder observar no sólo la estética de la modernidad sino los procesos sociales, económicos y políticos que la prefiguraron en una tarea de rescate no exenta de una serena y estilizada elegancia.

* Publicado en Exit Express, nº 49, 2010.

EDITORIAL: El retorno de lo esotérico pero “moderno”

Lo esotérico cuenta con una buena acogida en el arte contemporáneo actual. Tanto la última Documenta de Kassel como sobre la todo la Bienal de Venecia han valorado positivamente este retorno de lo esotérico en un mundo que, todos coincidimos, se encuentra en descomposición o abocado a una catástrofe ecológica o humanitaria. La afirmación de la subjetividad radical y el rechazo de las formas tradicionales de socialización en la esfera pública nos devuelven aquella imagen del artista que ya conocíamos: la del genio. Marina Abramovic está también de actualidad, tanto por su “socialización” mediática de la performance como por ejemplificar este retorno de lo trascendental. La energía existencial en las piedras antiguas, en los minerales y en otros materiales orgánicos del subsuelo devienen en mediums con los que conectar el espíritu a las esencias más enraizadas del ser y la naturaleza. Madre tierra. Pachamama. Cosmogonía. Cosmología. Astrología. Planetas y ciencia ficción. También arqueología. Palabras clave hacia las que se dirige la atención desde no pocas prácticas creativas y artísticas. 

No resulta descabellado en este contexto afirmar que las cosmogonías devienen en la pre-historia que sirve de coartada al retro-modernismo de algunas prácticas artísticas contemporáneas. Si una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhala puede justificar este retorno de las cosmogonías (en prácticas donde aparecen discursos cósmicos), no es menos cierto la dificultad para hablar referencialmente sobre estas cosmogonías sin caer en su lado más reaccionario, místico y trascendental. Supongo que esta recuperación de lo cósmico obedece al eterno retorno que caracteriza a lo posmoderno. Por su parte, las cosmogonías –explicaciones del origen del hombre y la naturaleza a través de los dioses y que milenariamente se solidifica en la mitología hecha forma cultural, desde la artesanía a la arquitectura– plantean una compleja trama entre lo particular y lo universal para cualquier cultura con la que negociar. Posmodernismo y cosmogonía parecerían entonces categorías irreconciliables donde solo una crítica distanciada a la modernidad (desde un punto de vista posmoderno) podría, en algún caso, hacerlas converger. La modernidad del arte pre-hispánico precede en muchas de estas interpretaciones “decoloniales” al peso del Renacimiento después del proceso de occidentalización. La modernidad pre-hispánica es propia de una cultura naciente, en lo que viene a partir de un nacimiento u origen, no de un re-nacimiento. El trabajo material que emana de lo primitivo y lo arcaizante es entonces lo verdaderamente moderno. El clasicismo sería, por otro lado, el orden, o un sinónimo de un regreso al orden (sinónimo también, de manera contradictoria, a la modernidad). Resulta apasionante este proceso, en el que es propio de los renacimientos culturales (en procesos de liberación nacional, o en modernidades vernáculas) la recuperación de las culturas nacientes o salvajes.

Lo verdaderamente interesante en el concepto de modernidad está en la posibilidad de vislumbrar las valencias de lo positivo y lo negativo, y hoy en día la penetrante presencia de rasgos de la modernidad estética no implican en absoluto el nacimiento de ninguna nueva era moderna que suplante a la posmodernidad (por mucho que algunos críticos y teóricos se afanen en inventar términos creativos como “Altermodernismo”, “Metamodernismo”, etc.) Más bien, el retro-modernismo es la prolongación sistémica de aquello que pretenden superar, simplemente porque suena mal, a saber, el posmodernismo. Una de las críticas más agudas en este sentido la ha dado Jameson, para quien cada vez que se menciona el término “modernidad” conviene hacer el ejercicio de leerlo como  sinónimo de “capitalismo”. Escribió hace una década: “¿Cómo pueden entonces los ideólogos de la ‘modernidad’ en su sentido actual arreglárselas para distinguir su producto –la revolución de la información y la modernidad globalizada del libre mercado- del detestable tipo anterior, sin verse obligados a plantear las serias preguntas sistémicas políticas y económicas que el concepto de una posmodernidad hace inevitables? La respuesta es simple: hablando de modernidades ‘alternas’ o ‘alternativas’. A estas alturas todo el mundo conoce la fórmula: significa que puede haber una modernidad para todos que sea diferente del modelo anglosajón convencional o hegemónico. Todo lo que nos disguste de éste, incluida la posición subalterna en la que nos deja, puede borrarse gracias a la idea tranquilizante y ‘cultural’ de que podemos configurar nuestra modernidad de otro modo, razón por la cual es posible la existencia de un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano y así sucesivamente”.[1]

No es difícil establecer entonces un paralelismo con esa otra categoría inclusiva y a la vez canonizada como es el multiculturalismo, con todos los problemas que ello conlleva.

Entonces, el recurso a la multitud, (“no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades cada una irreducible a las otras…”) resulta problemático porque no reconoce una ausencia única y fija de la modernidad. Como Slavoj Zizek ha comentado al respecto, esta multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: esta multiplicación libera la noción universal de modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista.[2] En mi opinión, todo esto resulta de una complejidad excepcional, un horizonte interpretativo necesario para situar cualquier acercamiento a las modernidades singulares, especialmente la Tropicalia brasileña, así como las actuales “modernologías”. Si el renacimiento de no pocas de estas modernidades singulares residió en el re-descubrimiento de lo arcaico y nativo, cosmogónico, pre-renacentista ergo pre-colonial, ahora debemos determinar cuales de las prácticas neo- o retro-modernistas típicas del posmodernismo hacen uso de ese legado sin caer en un misticismo y transcendentalismo reaccionario.

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[1] Fredric Jameson, Una modernidad singular; ensayo sobre la ontología del presente, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 21.

[2] Slavoj Zizek, La revolución blanda, Parusia, Buenos Aires, 2004, p. 17.

Periodización

Uno de los instrumentos cuando se mira a la historia es la periodización, o la extracción descriptiva que proporciona un asidero útil sobre períodos con características relativamente estables que dividen el tiempo en bloques, los 40, 50, 60, y así sucesivamente. No podemos mirar a la historia sin pensar en términos de periodización, ya que mientras la primero se estructura como una secuencia de acontecimientos narrados de una manera más o menos lineal, la periodización es sólo accesible a una mirada a partir de dos puntos definidos en el tiempo; a saber el período comprendido entre las dos guerras mundiales o la década de 1960, es decir, un tiempo que se nos ha enseñado estaba llena de esperanzas revolucionarias y los movimientos contraculturales. Aquí “periodo” se entiende no como un estilo compartido uniforme (o forma de pensar) sino más bien como una amplia gama de respuestas variadas e innovaciones de todo tipo pero siempre dentro de los límites estructurales de esa misma situación. La periodización también podría ser visto como un zoom hacia atrás desde un detalle, la ampliación del campo de visión que se invierte hacia el exterior para obtener una imagen mayor de la trama.

También en este caso, “modernismo” o “modernidad” son términos que abarcan una diversidad de diferentes enfoques artísticos y sometidos a la lógica de las temporalidades diacrónica y sincrónica. Podría también argumentarse que la idea del “artista en la comunicación social” comenzó a surgir a finales del modernismo. Y para esos momentos, la aparición del consumismo y la difusión de la cultura del consumo, el nacimiento de los medios de comunicación o la normalización de los sistemas de construcción son sólo algunas de sus características, en lo que conducirá posteriormente a la sociedad de la información, es decir, un posmodernismo que en tiempos más recientes ha significado el fin de toda una era de transformaciones sociales y de hecho de deseos utópicos y anticipaciones de todo tipo.

Jameson precisó en una ocasión que “alta modernidad y la cultura de masas se desarrollaron en oposición dialéctica y en interrelación entre ellas. Es precisamente la disminución de su oposición, o la fusión de los formularios de alta y la cultura de masas lo que caracteriza al posmodernismo.”[1] A continuación afirmó que aunque las formas del alto modernismo eran oposicionales y marginales para una clase media, con sede en el shock, e incluso si el posmodernismo es igualmente ofensivo (cualquier forma de punk rock, o lo que sea), y muchas de sus características formales ya estaban presentes en el anterior modernismo, ya no arrastran ninguna “oposición” en el mismo sentido, de hecho, se constituye la cultura dominante o estética hegemónica de la propia sociedad de consumo sirviendo la producción de mercancías de este último como un laboratorio de nuevas formas y modas. De alguna manera, estas conversiones en las categorías de periodización están en el corazón de las prácticas artísticas más recientes.

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[1] Fredric Jameson, “Periodizig the 60s,” en The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, Volume 2, Syntax of History (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 195.

Modernologías (2ª parte) "Un nuevo Mathias Poledna"

Un nuevo Mathias Poledna

Uno de estos elementos para los que se ha dedicado un espacio reservado lo constituye la nueva instalación de Poledna. Provoca un gran placer ver un nuevo Poledna. De hecho, es todo un acontecimiento. Este artista consigue algo muy difícil hoy día, es decir, convertir cada uno de sus trabajos en una experiencia cognitiva y sensorial de gran alcance, colocando a su vez cada uno de sus films en 16 mm dentro de una sucesión implacable de grandes momentos que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinguido o reservado exclusivamente para las obras modernistas de “obra maestra”.

En la era del consumo rápido, donde la productividad del artista se moldea cada vez más a la demanda exterior (ferias, bienales y demás), Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren en el tiempo y se asienten en una temporalidad que permanece implícita en la propia conceptualización de la obra donde, aún la más sencilla de las ideas, requiere de un gran dispositivo de producción simplemente para darnos cuenta de que cada detalle estético genera en sí mismo una gran cantidad de información referencial a decodificar. Actualité (2001-2), Western Recording (2003), Version (2004), Crystal Palace (2007) y ahora esta nueva propuesta bajo el no-título de Yet Untitled (2009) conforman esta colección de monumentos fílmicos.  Una serie de obras lanzadas a un tiempo indeterminado a modo de artefactos representativos de una era donde la cultura de la conmemoración y el revisionismo devienen en otro lado de la ammesia colectiva.

 Yet Untitled es todavía más Poledna que Poledna, si es que algo así se puede decir de un autor; un compendio de todo lo anterior. Una obra que parece estar buscando un título, como su propia inestabilidad “todavía sin título” lo indica. En esta ocasión el motivo es un conjunto de cristalería, diseño de Adolf Loos en 1931. En concreto Juego de Vasos (Glass Service); una jarra, una botella de licor y una serie de vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. Poledna ya ha recurrido con anterioridad a Loos en  la utilización de una mesa con patas de elefante, Elefantenrüsseltisch (Elephant trunk table) (alrededor de 1910), o mediante la revista “Das Andere” publicada por Loos y donde éste daba rienda suelta polémicamente a sus preceptos en el vestir, el estilo personal, el gusto y la moral. Cuando digo recurrir me refiero a que Poledna realiza obras a partir de objetos que escoge y presenta, en ocasiones sin manipulación de por medio. El artista es consciente de que el simple hecho de presentar el objeto, sea una mesa de Loos u otro fetiche pasado ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo como para evitar cualquier otro tratamiento, sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, la posición de Poledna significa esa mirada contemporánea adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo experto decodificador deviene en todo un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma Historia de la que nace. Una actitud que de alguna manera comparte con sus colegas (y amigos) Florian Pumöshl y Christopher Williams. La fuerza inherente del propio referente escogido ejecuta su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte meta-histórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una película (o lo que sea) únicamente viene a complejizar un poco más la ya de por sí tupida red referencial sobre la que se asienta la obra.

Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Loos. Según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. “Hallamos así polémicamente remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas. La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla. (…) A su entender, en efecto, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método”.

Hay aquí una frase que resuena fuertemente cuando se piensa en Poledna: “La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla”, lo que parece una llamada a un apropiacionismo universal, cuando no a una especie de miramiento cultural donde el buen gusto no exento de cierta superioridad estética (o de clase) acaba imponiéndose. Esto no es obstáculo para que el espectáculo que se ofrece raye a menudo lo sublime, al contrario, el grado de persuasión estética equivale al placer del recorrido visual y, en este sentido, debo reconocer que lo más cerca que ha estado una obra de arte de conmoverme emocional y cerebralmente ésta ha sido Version.

Yet Untitled es más abstracta que sus predecesoras y si se quiere más densa ya que se apoya en la disyuntiva de las artes aplicadas durante el modernismo y en concreto en ese excepcional diseño de Loos. En este sentido el propio Loos escribió: “el espíritu moderno demanda por encima de todo que un producto sea práctico. La belleza simboliza la más alta perfección. Y desde que lo impráctico nunca puede ser perfecto, tampoco puede nunca ser bello”.

Se ha escrito que es un rasgo común a algunos artistas actuales de la escena de Los Angeles la asociación entre dispositivo fílmico y ciencia-ficción y esta asociación epitomizaría en este trabajo de Poledna, donde en un principio el objeto de diseño acaba convirténdose en una abstracción de formas fenomenológicas que recuerda a las películas abstractas de Hans Richter y donde la luz y la transparencia del vídrio (y aquí conviene ver este material, en esta exposición, en Poledna y Pumöshl, como toda una metáfora de lo moderno) crean universos telúricos de un fuerte poder anestesiante. Ver a Adolf Loos como el objeto de un experimento científico, si no de ciencia-ficción, es un ejercicio saludable que en su ultra-formalismo refuerza la ya por sí fenomenológica experiencia estética. De paso, sitúa a su artista, Mathias Poledna como uno de los mayores artistas todavía “posmodernos” ( y no modernos ni retro-modernos, ni tampoco Altermodernos) de nuestra época. 

Sobre "Modernologías" en el MACBA, Barcelona

    IRWIN, Retroavantgarde, 2000, Installation, Digital print on paper, 350 x 700 cm, Courtesy of IRWIN and the artists, © IRWIN, 2009.

Modernologías: artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo. Este es el título completo de la exposición actualmente visible en el MACBA. Un título que en sí ya aloja, como aviso a navegantes, un mensaje predictivo: marcar un punto de inflexión en las retóricas actuales –tan profusas- alrededor de las metáforas de la modernidad en tanto ruína , excavación, antigüedad y otros tantos modos de arqueología estética e ideológica.

Lo que de manera directa esta exposición activa es precisamente la necesidad de una re-evaluación de los discursos de lo moderno en el tiempo presente, que se asientan en el bastión de la teoría crítica, con la re-actualización de la problemática moderna a partir de la salida de una serie de libros y debates que deben verse como continuaciones (a veces no del todo conscientes) de la problemática de lo posmoderno de los ochenta, pues no son sino un epígono de ese mismo debate; esta nueva re-actualización de lo moderno tomaría algunos de sus fundamentos en Bruno Latour (Nunca hemos sido modernos, 1993), Fredric Jameson (Una modernidad singular: ensayo de la ontología del presente, 2004, -2002 en el original-, y The Modernist Papers, 2007),  los comentarios y apuntes de Slavoj Zizek al primer texto de Jameson acerca de los nuevos modernismos vernáculos como sucedáneos encubiertos de multiculturalidad, ejemplos de esa misma reivindicación descentrada (ver Geeta Kapur When was modernism: Essays in Contemporary Cultural Practice in India, 2000), hasta llegar a la pregunta que mobilizó gran parte de la discusión de la última Documenta de Kassel, Is modernity our antiquity? y que fue el asunto editorial de alrededor de un centenar de revistas de todo el mundo.

En realidad la cuestión de lo moderno forma parte del debate teórico de los últimos cuarenta años y se caracterizaría por su modo cíclico; agotado en un punto concreto de su desarrollo, lo moderno siempre acaba por regresar.

Hasta aquí un marco general de recepción pero, ¿dónde situar esta Modernología actual a través de esta exposición? ¿Cómo marcar una línea de continuidad o descontinuidad con respecto a otras miradas sobre lo moderno que simultáneamente se están produciendo?

La primera falla se encontraría precisamente en aquello que la institución-arte no puede escapar, formateando todo el régimen de la experiencia y el conocimiento bajo un paraguas lo suficientemente ancho como para ordenar una coherencia: me refiero a los peligros de la tematización. “To name something is to domesticate it”; es decir, todo intento de tematizar subsume la variedad y la diferencia a un mismo eje englobador. Los efectos de esta tematización son análogos a su institucionalización. Lo que la comisaria Sabine Breitwieser ha realizado ha sido un ejercicio de acumulación de fuerzas discernibles alrededor de un contexto discursivo geográfico e institucionalmente localizable, obviamente la herencia de la Generali Fundation partiendo de la Institutional Critique pasando por una serie de artistas del “círculo de Viena”. Una vez puesta la lista en orden, es difícil no recurrir a las afinidades que surgen. Lo que sale a relucir de este proceso de tematización es una dinámica a la inversa: parece que la comisaria parte de un nucleo de artistas y obras  a priori, buscando después la excusa perfecta en las modernologías, no sin antes arropar el conjunto con el número suficiente de artistas que completen una exposición dentro de los cánones del survey.

A este respecto, la exposición trasluce un exceso de lógica compensatoria, es decir, el manejo de equilibrar las participaciones de los artistas según criterios comisariales de consenso y beneficio ulterior. En este sentido, apenas se ha escrito (por la crítica especializada) acerca del propio título, Modernologías, que sin duda parece haber sido prestado por el artista Florian Pumhösl (como fruto de la estrecha relación colaborativa que une al artista con la comisaria) y que remite a su instalación en la última Documenta XII de Kassel, titulada Modernology (Triangular Atelier) (2007), así como a toda una serie de pinturas abstractas en cristal. Esta pieza está presente en la muestra, perfilándose como una de las obras centrales, si bien tampoco se pretende subrayar está analogía entre la obra y el título de la exposición.

Precisamente por conocer la especificidad del método hiper-codificado de Pumhösl que, en otro orden, no deja de ser sino una variante del vínculo exclusivista, sorprende su utilización en este contexto abiertamente generalista.

Sin embargo, la obra de Pumhösl focaliza la atención a su propio proceso creativo en vez de a la exposición en su conjunto. Descriptivamente, la obra del artista austríaco se asienta en el diseño de un sistema variable de paneles o display (de 1926) del diseñador japonés Marayama Tomoyoshi a la vez que el título está cogido de un neologismo de otro japonés Kon Wajiro (1888-1973).

La argumentación para coger el título de esta obra concreta se asienta en una cacofonía referencial tan diversa que explicada en la nota de prensa no cede en su aproximación generalista: “La exposición Modernologías toma el título de esta noción de asimilación y transmisión cultural como parte constitutiva de la práctica artística, y lo traduce a una pluralidad de procesos y narrativas”.

No es difícil que vengan a la cabeza conceptos como “traducción cultural” o “transculturalidad”. Precisamente esta cuestión de la multiculturalidad y el universalismo han constituido algunas de las críticas más certeras sobre el florecer reciente de esas “modernidades arternativas” como crítica a una única modernidad hegemónica y europeizante, ejemplificado en el brutal (y enrrevesado) ataque de Slavoj Zizek (como comentario a la tesis de Jameson sobre “la noción tranquilizadora y cultural que puede agregar diferencialmente a su propia modernidad, de manera que puede haber un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano, etc.”) cuando escribe: “el recurso a la multitud (‘no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades, cada una irreducible a las otras…’) es falso, no porque no reconozca la esencia única y fijada de la modernidad, sino porque la multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: la multiplicación libera la noción universal de la modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista, relegando este aspecto como concerniente solo a una de sus subespecies históricas”.

No es sencillo encontrar significado a la complejidad de esta cita, aunque ponga de relevancia una de las piedras de toque del discurso artístico de estos últimos años: el regreso de toda clase de formalismos abstractos y geometrías saneadas de la monumentalidad del revisionismo posmoderno de los ochenta y disfrazadas de reivindicaciones vernáculas provenientes de los más distintos polos geográficos, y que incluyen el sub-género preferido de esta exposición, a saber, la crítica a los problemas de la modernización en su proceso de expansión por el globo (comentario o análisis realizado principalmente por artistas mayoritariamente europeos). El aspecto cronológico de las modernologías pone el acento en los lapsos temporales del modernismo en las artes a la vez que se enfatiza el desarrollo de la modernidad bajo el influjo del colonialismo. Así, el colonialismo y la arquitectura están presentes de manera reincidente conformando un eje sub-temático que llevado hasta las últimas consecuencias bien podría convertirse en un asunto expositivo de pleno derecho. Los trabajos de Marion von Osten, Christopher Williams y/o Tom Holert y Claudia Honecker (por citar unos pocos) son paradigmáticos en este sentido, destacando especialmente la condición de obra ensayística de esta pareja compuesta por un teórico y una cineasta.

La exposición no rehuye de este eurocentrismo (en tanto un perfil homogéneo de los artistas participantes) y que en cierta forma anularía la crítica ejercida sobre ese mismo etnocentrismo moderno cuyo crecimiento tuvo en el colonialismo su campo de actuación privilegiado. En este sentido, la exposición debe escoger, situándose ante un complicado dilema, pues lo contrario, una apertura hacia posiciones multiculturales (modernidades indias, por ejemplo) bien podría caer en la institucionalización o domesticación del Otro, y no es necesario recurrir al caso de estudio de Magiciens de la Terre para reactivar esta discusión sobre una Modernidad etnocentrista.

Pero la participación de la exposición constituye otro elemento del que sacar conclusiones. Mientras que Puhmösl, Dorit Margreiter, Mathias Polenda y Christopher Williams conforman un subgrupo definido, facilmente se les pueden sumar nombres del Institutional Critique como Andrea Fraser, Phillip-Müller, Louise Lawler, Martha Rossler y Stephen Willats, incluyendo artistas que recogen este legado como Henrik Olesen o Alice Creischer/Andreas Siekmann, a los que añadir nuevas incorporaciones de sobrada actualidad, Falke Pisano, David Maljkovic, Paulina Olowska y Armando Andrade Tudela. Las listas son porosas, respiran ideología e intención.

Es difícil no pensar en ausencias del mismo perfil, también trabajando sobre distintos paradigmas de la modernidad o del modernismo tardío como Bojan Sarcevic, Julie Ault, Martin Beck, Gerard Byrne, por no mencionar algunos “innombrables” en este dominio exclusivo que fue la “línea Generali” como Dominique Gonzalez-Foerster, artista a la que se le debe una condición de pionera en la tropicalidad a través su Modernité Tropicale (1998), o incluso el holístico y expansivo Liam Gillick, por no mencionar los equivalentes dentro del contexto español, que se cierra con una única participación, la de Doménec.

Visto con la suficiente distancia, lo que parece constituir una de sus mejores herramientas, el título, deviene en la primera de sus trampas pues la exposición es incapaz de cubrir los numerosos flecos que los términos “modernidad” y “modernismo” acarrean, quizás porque su extensión inhabilita cualquier intento expositivo y cuando por ejemplo, ahora mismo se dedican exposiciones intencionalmente más concentradas, por ejemplo la del noventa aniversario de la creación de la Bauhaus en el MOMA de Nueva York, “Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity”.

Por poner un ejemplo, la actualidad de la abstracción y del post-formalismo daría para una exposición, al igual que las extensiones en el arte actual del llamado “modernismo revolucionario” que aparece desguarnecido o tímidamente mentado gracias a la Retro-vanguardia del grupo IRWIN.

Pero donde sin duda la exposición no hace justicia a los intereses a los que sirve es en su negación de una de las características que hacían a la ideología del modernismo volverse sobre sí mismo -en la automatización de la obra de arte que acaba arrastrando al propio espacio arquitectural y circundante-, a saber en el display, y es que el tratamiento de las obras, algunas de las cuales se asientan sobre principios de contexto o hiper-especificidad vis-à-vis el espacio, es principalmente documental o centrada más en el contenido que en el despliegue de la forma, a lo que no ayuda la arquitectura posmoderna del propio museo y su sistema de iluminación. Así, la imposibilidad de una visión única abarcadora de las obras, conviviendo entre ellas y en el espacio da como resultado un recorrido de asociaciones imperfectas sólo salpicadas con momentos de verdadera dialéctica; me refiero a la sala final compuesta por las vitrinas de discos de Poledna, el mural de IRWIN y las pinturas de Olowska entre otras. Apenas existe una “política del display” basada en un principio gobernable, a pesar de que esa misma política sea uno de los argumentos discursivos sobre los que se sustenta la tesis expositiva. Al final, después de un visionado concienzudo, subyace una última cuestión: el buen arte no siempre es sinónimo buenas exposiciones. 

(fin de la primera parte)

Avance segunda parte: Un nuevo Mathias Poledna


ANEXO (NEW): Metacomentario
La crítica arriba escrita acababa abruptamente al mismo tiempo que anunciaba una continuación alrededor de una obra presente en la exposición "Modernologías", que ya ha sido publicada en otro post. No deja de ser curiosa esta deriva que de alguna manera flexibilizaría los géneros escriturales a la vez que cuestiona la ecuanimidad que se le exige a cualquier crítica dentro de los cánones establecidos. Por este sentido, necesito precisar algunos conceptos que vienen a cuento. Cuando me refiero a la lógica de compensaciones sobre la que se asienta la exposición significo el propio rol de este sistema de compensaciones dentro de la esfera cultural. Si nos fijamos, el equilibrio dentro de cualquier exposición de grupo responde a criterios donde las compensaciones establecen las jerarquías, la ecuanimidad o el protagonismo de algunos elementos sobre otros. Asimismo, gran parte de la toma de decisiones dentro del arte contemporáneo, desde las políticas culturales a los mecanismos de programación corresponden a lógicas de compensación y estrategia en vez de arrebatos arrebatos pasionales y subjetividad difícil de explicar. De igual modo, el ejercicio de la crítica se debate en medio de dilemas morales.
El lector habrá detectado el juicio crítico (centrado en los aspectos problemáticos) de esta exposición, mientras que en una deriva posterior, se resalta el contenido de una obra concreta que de repente exige un comentario de pleno derecho. En anteriores posts, comentaba algunos textos con una voz subjetiva identificada por medio de la letra cursiva (he aquí otro ejemplo). Esta voz subjetivizada, o metacomentario, me identifica como sujeto "in" y "out".
En la crítica escrita se daba una colisión de intereses, pues a la vez que articulaba inconscientemente los dos grandes modelos de crítica; aquella que se pretende objetiva y científica, y la que reconoce la inevitable subjetividad de su punto de vista y la expone abiertamente. A su vez, la apenas existente crítica de exposiciones en estas páginas de Crítica y Metacomentario y en mi práctica en los últimos años corresponde a la necesidad de que las exposiciones me atraigan, intelectual y estéticamente, de tal manera que fuercen a una necesidad de escritura más allá de los canales habituales para la crítica de arte (revistas, suplementos culturales, etc). Es el caso de "Modernologías", una exposición que si mobiliza el arsenal crítico es precisamente por la atracción y la colisión de intereses teóricos y discursivos que provoca en mí. (Ver mis proyectos alrededor de "Arqueologías del Futuro" , "The Great Method" o el "ongoing" "La forma como hecho social"). 
También necesita aclaración el término "círculo de Viena", que explicita una muy querida línea artística desarrollada en la capital austríaca desde los años 90 (y me refiero a la red que forman artistas como Poledna, Pumhösl y Margreiter, especialmente, pero que es extensible a otros presentes en esta exposición como Williams, o a ausencias como de Rijke & de Rooij por no mencionar los implicados en la Institutional Critique) y que en sí mismo conforman un caso de estudio propio acerca de los porqués del centramiento alrededor de la cuestión del modernismo y la modernidad al margen de la órbita posmoderna, en lo que sin duda alguna constituye uno de los hitos estético-discursivos en Europa en estas dos últimas décadas, algo a lo que la comisaria de esta muestra, Sabine Breitwieser contribuyó de manera decisiva desde su trabajo en la Generali Fundation y en su colaboración productiva con los mencionados artistas. Sólo por esto, esta exposición es un acontecimiento en sí mismo, y precisamente por la exterioridad de la sede, Barcelona en lugar de Viena, que esta exposición adquiere un sentido oportuno y pertinente (además de lo ya comentado acerca de la actualidad del tema). Aún a riesgo de "compensar" en la balanza los criterios de hiper-criticidad, positivos y negativos, que de ella emanan. 
Compensación también remite a recompensa y a rectificación, quizás esto debería servir de material para un próximo editorial.