9/30/2022

Reseña: “A los libros y a las mujeres canto”, (2022), Maria Elorza


Cartel de A los libros y a las mujeres canto, (2022), de Maria Elorza (producido por Txintxua Films, Koldo Almándoz). 


Cuando el cine es cada vez más industrial, cuanta más política cultural y económica se invierte en esa industria, cuando mayor es el intento de llegar a “los públicos”, y cuando el espectáculo prima por encima de la creación artística y la artesanía, entonces, de vez en cuando, surge un objeto pequeño que centellea a lo lejos y nos atrae hasta su proximidad, deleitándonos con regocijo. Es lo que sucede con A los libros y a las mujeres canto, película recién estrenada en el Festival de Cine de San Sebastián y primer largometraje de la cineasta afincada en esta misma ciudad, Maria Elorza (Vitoria-Gasteiz, 1988). Un filme en apariencia modesto, sin aspavientos, pero grande por dentro, rebosante de una totalidad que nos inunda. Partiendo del núcleo familiar, en concreto de la madre de la directora, Tonina Deias (italiana de origen) y su hermana Anne, Maria Elorza elabora un documental-ensayo sobre el significado íntimo de los libros y de la literatura, una incursión en lo que las bibliotecas personales dicen de nosotros. A la pregunta de si un libro puede matar, por ejemplo, si se te cae una pesada estantería llena de libros (como le ocurre a Tonina), le sigue una meditación polifónica, a varias voces y a varias manos, sobre la importancia salvífica de la literatura y de las bibliotecas. Para tal menester, Maria recurre al retrato y al testimonio de tres amigas de su madre: Loreto, Vicky y Wal. A partir de una estructura de tres capítulos, A los libros y a las mujeres canto es un filme-collage que comienza en la cotidianeidad y el hogar familiar de la cineasta, de sus archivos personales y recuerdos, para adentrarse en un sinfín de ideas y narraciones que orbitan alrededor de una sencilla premisa planteada por la directora. 

Del “a las armas y al hombre canto” de Virgilio en La Eneida, pasamos a un homenaje a los libros y a las lectoras. Un filme-poema donde la naturalidad y espontaneidad con la que la cineasta se presenta a sí misma, llena de vitalidad, discreción y sentido del humor, empatiza con las mujeres retratadas y con todo espectador, a quien hace cómplice desde el primer instante. En este viaje coral y colectivo, de muchas voces entrelazadas, la cultura clásica aparece como todavía importante, griegos y romanos y Dante Alighieri; Thomas Mann aparece como un aburrido, a diferencia de Jane Austen, “que era moderna, como nosotras”, dice Loreto; aparecen Sade y Marlene Dietrich, cabaretera en Weimar; Goethe y Baroja; una ciclostil instalada en una cocina de Renteria durante la dictadura que no deja de imprimir; o Lenin en Imperialismo, fase superior del capitalismo para hablarnos de un mundo futuro, el nuestro, donde Amazon concentra todo el capital. Hay también metáforas traídas con sutileza, abejas, cigarreras, caballos, volcanes e incendios, bibliotecas que arden, libros quemados, y mucho más. 

Especialmente emotiva es la parte de la ciudad italiana de Herculano, a los pies del Vesubio, sepultada por las cenizas en el año 79 d. C., y que siglos más tarde descubrió una biblioteca de papiros recuperada de las cenizas del volcán, tal vez como el único caso de la historia en la que el fuego ha preservado los libros. Para tal narración, la cineasta superpone su propia voz en off, en el italiano materno, con imágenes de metraje en Super 8 de un viaje turístico con su madre y hermana a los restos arqueológicos. El llamado “cine doméstico y amateur”, tan recurrente en el cine de montaje y archivo que se practica hoy en día, alcanza entonces un estatus auténtico. Una autenticidad que se respira. Cine hecho en casa. 

A los libros y a las mujeres canto es la expresión del cine y la literatura como artes esencialmente narrativas, como narración que hila una historia con otra, allí donde las conexiones de la mente son también conexiones de la cultura. Micronarraciones, pequeñas historias que nos recuerdan la importancia del narrar. Microhistorias hiladas como en un textil, engarzadas por la técnica del montaje cinematográfico, en la que Maria Elorza sobresale, aquí y en el resto de su filmografía y trabajo en colaboración (en el colectivo Las Chicas de Pasaik, junto a Maider Fernández, o junto a Koldo Almandoz, uno de los productores aquí, o en otros numerosos proyectos colaborativos). 

El montaje es la herramienta, el recurso que redefine aquí incluso la propia historia del cine, apropiándose de infinitos fragmentos heterogéneos de procedencias diversas, jugando sin pudor con las imágenes y con las citas del pasado, a lo Kluge en sus collage-totalidades, o a lo Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, con el sentido del humor y la perspicacia de una Varda, con el asociacionismo imaginativo de un Marker. A los libros y a las mujeres canto es un artefacto sobre libros y sobre mujeres, un canto feminista poético, pero sobre todo es la constatación de la necesidad del arte de narrar en un tiempo en el que estamos más necesitados que nunca. 




9/07/2022

Vislumbres. Un perfil de la videografía de Iñigo Salaberria (1961-2022)

 

                                                    Iñigo Salaberria (Rentería, 1961-2022)

A partir de una invitación lanzada a Iñigo Salaberria (Rentería, 1961-2022) para presentar su trabajo en el marco de la Elías Querejeta Zine Eskola de Donostia durante el curso 2021-2022, he aquí unos apuntes sobre su videografía. Salaberria ha sido un pionero del vídeo en nuestro país desde al menos 1984, cuando realizó uno de sus primeros filmes, Quai de Javel, el cual fue seleccionado en el II Festival de Vídeo de San Sebastián. Iñigo comenzó de ese modo un recorrido con amplia presencia en festivales y certámenes nacionales e internacionales. En su dilatada trayectoria conviven videoensayo, documental antropológico y etnográfico, poemas visuales y también travelogues o filmes documentales de viajes. Esta obra creativa, de marcado carácter experimental, la ha combinado con otros trabajos que responden a encargos institucionales con carácter divulgativo o documental, como por ejemplo el realizado para Arteleku de la Diputación Foral de Gipuzkoa entre 1994 y 1995. En todos ellos se percibe una mirada discreta, un sujeto que no se impone sobre las imágenes, que se deja ver a través de ellas. Una discreción que fue siempre su sello, tranquilo, reflexivo, generoso y bondadoso. 


Son dos los rasgos principales de la obra de Salaberria: por un lado, su compromiso con el “trabajo de las imágenes”, o con una ontología de la imagen, esto es, una ética a la hora de producir imágenes y una indagación en los secretos de los regímenes de la visión. Por otro lado, una insistencia en las posibilidades técnicas del medio vídeo como alternativa a la más costosa, o industrial, del cine. Esto último se traduce en una exploración formal de todas y de cada una de las aptitudes y recursos que el vídeo incorporó en tanto que “nuevo media” durante las décadas de los ochenta y noventa. Estas dos cualidades se encuentran en Quai de Javel (1984) una meditación a partir de imágenes marginales de lugares que ya no existen o han sido transformados por el curso del tiempo y la Historia. En este caso, un muelle a las orillas del Sena, cerca de la estación de Austerlitz. 


Personas que duermen, el Pont Neuf empaquetado por Christo y Jean-Claude, los reflejos distorsionados del agua formando patrones hipnóticos, vislumbres de luz (disdirak). Una pieza envolvente, poética y abstracta, hija de su tiempo. Como él mismo escribía: “Un fin de semana cualquiera, cuando la actividad laboral ha cesado. Observar un depósito de carbón, la disposición espacial de las cosas cuando han perdido su funcionalidad. Descubrir su carácter estático, cuando nuevas formas se revelan y es posible hilvanar un azul y un negro. Acercarse a la materia, al paisaje urbano, a la superficie. Anular distancias. A veces queda la diagonal, el ángulo recto, el agua que pasa”. Sirvan estas líneas del autor como muestra no solo de su mirada sino también de su pensamiento, de su acercamiento al “material” y posición siempre lateral, prudente. 


                        Fotograma de On the Water's Edge (1983-2022), Iñigo Salaberria en colaboración                             con Maria Elorza. 


Éste y los demás filmes que conforman su videografía no pueden reducirse a un argumento, a una sinopsis o un hilo narrativo único. Lo que importa es el cuestionamiento de la mirada en la producción de imágenes; mirar, detenerse, observar, el paso del tiempo, la lentitud. El trabajo lento de las imágenes, su desaceleración. Esas son las cosas que importaban para Iñigo Salaberria y que plantean algunas de aquellas preguntas fundamentales para Georges Didi-Huberman, y que han sido retomadas más recientemente por Andrea Soto Calderón en su libro La performatividad de las imágenes (Metales pesados, 2020): “¿Qué son las imágenes?” “¿Qué hacen las imágenes?” o, “¿Cuál es el significado de las imágenes en su tiempo?” “¿Y fuera de su tiempo de emisión?” 


En esta línea parecida a Quai de Javel se sitúa también Birta Mirkur (1987), filmado en un lago de aguas termales a unos cuarenta kilómetros de Reykjavik, en Islandia, donde bañistas disfrutan de las propiedades del agua salina y los vahos se confunden con los humos de las chimeneas fabriles. El ocio y el trabajo, el descanso, los tiempos muertos. Lugares extrañados. Este lugar se suma a otros, como Salinas de Añana, en Álava, en Sombras de cal (1992), o una cantera en Disdirak (1992), cuy voz en off nos habla con honda profundidad de las cosas y su percepción en nuestro ojo, narrador que no es otro que el escritor Antonio Muñoz Molina leyendo un artículo suyo publicado en El País, quien ya en El jinete polaco (1991) escribía que “no cuenta la memoria sino la mirada”. “Si se mira a una persona reflejada en el agua, se puede comprobar que su imagen apenas se asemeja a la realidad. No solamente por el hecho de estar invertida, ni porque el más leve temblor en la superficie desplace sus límites, sino porque el fondo sobre el que se inscribe cambia completamente”. Reflexiones sobre las imágenes y sus apariencias, sobre las sombras y el contorno de las cosas. 


Estos lugares extrañados nos introduce en el que es una constante en la trayectoria de Salaberria: el viaje, el movimiento, la representación de lugares que no tienen imagen. Cual Jean Rouch de viaje por territorios desconocidos, en los años noventa Salaberria se adentra en el documental antropológico. Es el caso de La noche navegable (1993) en las orillas del río Niger. Diario Dogón (1994), una incursión más documental que nos narra los ritos de este grupo étnico establecido en el centro de Malí. También Benares Sanganer, o En un país de cenizas, 1996-1999, un proyecto del director concebido para ser vendido a las televisiones donde sobresale el empleo expresivo del medio vídeo. Planos, colores y montajes que muestran las posibilidades narrativas del vídeo. Fue emitido en el canal temático “Grandes documentales” de Televisión Española en 2005. 


                        Fotograma de Benares Sanganer, 1996-1999


Lo que es interesante de estos trabajos es que operan sin atender a ningún contrato preestablecido con el espectador. No nos situamos “frente” a las imágenes sino “entre”. La mayoría de las imágenes que se producen hoy en día operan a partir de una expectativa que intentan cumplir o tienen en cuenta al receptor desde el momento en el que hay una intencionalidad. Pero, pensando en la videografía de Salaberria, ¿cómo serían las imágenes que no atienden a semejante expectativa? ¿Que se reivindican libres de ese contrato social preestablecido?


Ya entrados en el nuevo siglo, la producción de Iñigo Salaberria destaca por su Trilogía Nocturna o travelogues, compuesta de tres partes independientes, autónomas, filmadas en Reykjavic (a donde regresa de nuevo), Pekín, Tokio y Osaka. Filmes rodados en estas ciudades sin otra banda sonora que el sonido que emiten, o a partir de fragmentos de películas, como sinfonías de ciudades posmodernas. Son en relación a las ciudades mencionadas, Luz a la deriva (2015), Las horas contadas (2010) y Lo-Ibiltariak (Trilogía Nocturna III) (2017). Poco después, Rijeka (2019). 


Junto a estos trabajos puramente personales, Salaberria encaró distintos encargos, también creativos, como por ejemplo el mencionado reportaje sobre Arteleku en 1994, un film corto sobre el Metro de Bilbao encargado por Alhóndiga Bilbao en 2012, y también participó con un vídeo sobre el puerto de Donostia y los marineros en la Capitalidad Cultural Europea de San Sebastián en 2016. Amén un amplio trabajo de productor, realizador para televisiones y otras empresas. Sus películas se han proyectado en ZINEbi y en el Festival Punto de Vista, en Metrópolis de TVE, en innumerables festivales, y ha participado en exposiciones colectivas en museos y salas de exposiciones. 


Fotograma de Kaia. El Muelle, realizado en el marco de la Capitalidad Cultural Europea de San Sebastián, 2016.


A lo largo de su vida, Iñigo Salaberria usó super 8, vídeo analógico, U-Matic, Betacamp SP, VHS, Betamax, Hi-8, MiniDV hasta pasar a los actuales formatos digitales HD, 2k, 4k, etc. Es decir, su trayectoria recorrió todo el espectro tecnológico y los discursos alrededor de cada media específico. Comprobando su Currículum se comprueba la utopía del vídeo, un medio que se estableció dentro y fuera del arte contemporáneo, dentro y fuera del cine, y cuyo destino ha quedado, finalmente, integrado dentro de lo digital. Los extintos Festivales de vídeo analógico, en los que Salaberria participó por todas latitudes, en Europa y también fuera, fueron paulatinamente dejando paso, literalmente desapareciendo, mezclándose con festivales de cine y cortometraje tal y como existen hoy en día. Como un experimentador y un pionero del vídeo, Salaberria nunca ha sido reconocido en el cine pues su obra es principalmente artística. Tampoco lo ha sido en el contexto del arte, donde su participación ha sido siempre periférica, en exposiciones colectivas casi siempre, en las que se presentaban el vídeo como ese nuevo medio que nunca fue. Artista, videoasta y cineasta, siempre se mantuvo entre dos aguas, fronterizo entre el arte y el medio fílmico. 


Pero este estar en tierra de nadie tiene tanto o más que ver con el medio escogido que con la propia personalidad de Iñigo. He tenido oportunidad de visionar su videografía y técnicamente hablando el vídeo analógico, esto es, la cinta magnética, envejece mucho peor que el celuloide. De manera que la imagen que queda podría incluirse casi en esa categoría de “imagen pobre” de Hito Steyerl, o por debajo de los estándares de calidad técnica. Esto plantea un grave problema para las instituciones encargadas de preservarla. Los Museos y la institución-arte nunca ha sido capaz de valorar y coleccionar vídeo más allá de grandes nombres. Sin ser un museo, Arteleku fue una las primeras en hacerlo, comprando bastante trabajo en vídeo a nivel nacional e internacional, pero gran parte de esa colección se perdió en las inundaciones o está almacenado en un disco duro en la Diputación de Gipuzkoa en un archivo en desuso como “resto” como “archivo”. ¿A quién corresponde entonces la preservación de un formato audiovisual que vino a suplantar al super 8 y al 16 mm? Las Filmotecas (la vasca), por su parte, tampoco están interesadas en el vídeo (y menos en el vídeo artístico) pues alegan que ya cuentan con infinidad de materiales y mientras se muestran receptivas a recoger películas en super 8 y 16 mm… con las cintas de vídeo es otro cantar. De nuevo Iñigo Salaberria queda descabalgado, sin espacio o contexto para el reconocimiento. Los Festivales de Cine, por su parte, ahora ya no establecen ninguna diferencia en el medio empleado (rodado en HD o en película transferida a digital) y son tantas las películas que reciben de todo el mundo que hacerse un pequeño hueco en sus efímeras programaciones es para muchos artistas una quimera. 


                Metro Bilbao, realizado por encargo para Alhóndiga Bilbao en 2012, dentro del proyecto Bertan Bilbao. Arquitecturas cotidianas comisariada por Anatxu Zabalbeascoa. 


El propio Salaberria parecía tener una enorme confianza en el vídeo como “nuevo medio”, como utopía técnica, porque entre 1984 y 1988, filmó varias localizaciones con una pequeña cámara de super 8. Sí, he dicho bien, en super 8. Se trataba de material de prueba. Estas bobinas nunca fueron montadas y han permanecido en la sombra durante 33 años. Resulta cuando menos paradójico este método, cuando tal vez desde un punto de vista de la calidad “artística” hubiera sido lo contrario. Es decir, a la inversa de lo que haría cualquier cineasta de festivales de cortometrajes hoy día, que grabaría unas imágenes de localizaciones con el móvil para luego pasar a un medio más “noble”, más artístico, (buscando el grano y la calidez de la película) para finalmente volverlo a pasar a formato digital 4k con el que proyectarlo. Claro que entonces, en esos años ochenta, la promesa del vídeo en tanto como tecnología que suplanta, por más avanzada, al celuloide estaba extendida. De esas películas en super 8, esbozos de planos para Quai de Javel y Birta Mirkur, surge On the Water’s Edge (2022), un filme inédito montado y editado con elegancia por la cineasta Maria Elorza a partir de metraje de Iñigo Salaberria. Una colaboración entre ambos que es ya, su obra póstuma. 


Entre sus proyectos más anhelados y en los que Iñigo ha trabajado incansablemente en estos años, destaca una película sobre la Biblioteca Vasconcelos en Ciudad de México, de la que su hermano, Ramón Salaberria, es uno de los directivos. Desconozco si finalmente ha podido terminarla o ha quedado como pieza inconclusa.