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11/20/2009
El guardián del tiempo - The Timekeeper
Pierre Huyghe, The Timekeeper, 1998
He aquí un texto del 2004 (aunque las ideas pueden ser del 2003) no publicado nunca y ahora recuperado para Crítica y metacomentario. El texto refleja ciertas ideas sobre la noción del tiempo en el arte contemporáneo a la vez que no deja de ser un mero apunte o fragmento aislado de una etapa un tanto idealista e influenciada por prácticas narrativo-temporales con tendencia hacía la inmaterialidad y las consideraciones de ambiente: Parreno, Huyghe, González Foerster. Con este post podría en lo sucesivo re-publicar otros textos escritos que nunca vieron la luz. Actualmente, cuando la escritura en el arte responde a una demanda, y donde prácticamente la totalidad de la práctica artística está formateada por este requisito previo "on demand" sea en el comisariado y en el ejercicio de la crítica, no está de más pensar que escribir es una herramienta de subjetividad aplicable en cualquier momento y circunstancia.
¿Acaso no es esa una de las funciones de este blog? Por otra parte, la obra The Timekeeper ha permanecido en mi memoria de manera duradera, integrándola para el catálogo de la exposición "Arqueologías del futuro" a modo de apunte visual alrededor de conceptos, ya mucho más elaborados, acerca de la historia (y su filosificación), la periodización y demás. Próximo post, quizás, acerca de Ironía y Contingencia.
¿Acaso no es esa una de las funciones de este blog? Por otra parte, la obra The Timekeeper ha permanecido en mi memoria de manera duradera, integrándola para el catálogo de la exposición "Arqueologías del futuro" a modo de apunte visual alrededor de conceptos, ya mucho más elaborados, acerca de la historia (y su filosificación), la periodización y demás. Próximo post, quizás, acerca de Ironía y Contingencia.
El guardián del tiempo
¿Cómo piensa el arte contemporáneo la cuestión del tiempo histórico? ¿Cómo
piensa la Historia del Arte como disciplina regulada el paso del tiempo en la obra
de arte? Estas dos preguntas se retroalimentan mutuamente participando de un
grado de abstracción inasible, sin regulación aparente.
Todas las artes, desde la literatura a la música pasando por el cine, en algún
momento de su desarrollo, han reflexionado sobre cuestiones de tiempo y
espacio. El arte, el de antes y el de ahora, no es ajeno a este debate.
Desde una concepción clásica, el tiempo funcionaría como un indicador de la
validez, legitimidad y valor simbólico del arte. La confrontación de la obra del
pasado con el presente evidenciaría la contingencia de su ser o por el contrario
sacaría a relucir los niveles de sentido que -como un palimpsesto- se han ido
depositando en el devenir del tiempo. Sin embargo, la obra que se realiza en el
ahora lleva incrustada el germen -la semilla del tiempo- de su recepción última
y posterior. Como un satélite lanzado al espacio exterior, el futuro le pertenece.
ahora lleva incrustada el germen -la semilla del tiempo- de su recepción última
y posterior. Como un satélite lanzado al espacio exterior, el futuro le pertenece.
Uno de los trabajos más interesantes en esta materia sería The Timekeeper el artista
francés Pierre Huyghe. Invitado a participar en una exposición colectiva en la Secession
de Viena en 1998 (con motivo de su centenario), Huyghe planteó una sutil excavación
arqueológica en una de las paredes del espacio expositivo. La excavación consistía en ir
desgastando o lijando un pequeño trozo de pared haciendo visibles las capas de pintura
francés Pierre Huyghe. Invitado a participar en una exposición colectiva en la Secession
de Viena en 1998 (con motivo de su centenario), Huyghe planteó una sutil excavación
arqueológica en una de las paredes del espacio expositivo. La excavación consistía en ir
desgastando o lijando un pequeño trozo de pared haciendo visibles las capas de pintura
acumuladas exposición tras exposición a lo largo de su historia. Capa tras capa,
los bordes del corte horizontal se asemejaban a los anillos concéntricos de
un tronco seccionado que nos deja ver su edad. El artista llegaba hasta la
piedra original utilizada en el levantamiento de la institución vienesa.
Como contexto, la historia de la Secession es sinónima de la evolución del arte
moderno durante el siglo XX. Levantada a finales del siglo XIX, se trata de la más
antigua institución dedicada al arte de su tiempo que a lo largo de más de un siglo
ha recorrido todas las vanguardias de experimentación del momento;
Del Art Nouveau al Expresionismo, de Joseph Beuys a los más jóvenes
artistas actuales. Todo un símbolo de modernidad.
La Secession no es un museo propiamente, sino una institución organizada
alrededor de una sala blanca. El primer “cubo blanco” de la historia y
la forma de presentación museística por excelencia. En su interior acumula la que es
su obra más representativa, una pintura mural de un secesionista grandilocuente
de excepción: Gustav Klimt.
su obra más representativa, una pintura mural de un secesionista grandilocuente
de excepción: Gustav Klimt.
Con su cúpula recubierta de doradas hojas de laurel, la Secession es todo un
símbolo de la libertad de expresión. No en vano, hace unos años (concretamente
en 2000) fue uno de los lugares de resistencia de los intelectuales ante el
avance de la ultraderecha populista austríaca. Der Zeit Ihre Kunst, Der Kunst
Ihre Freiheit (“A cada tiempo su arte, al arte su libertad”) reza en su friso de
entrada, lo que viene a ser toda una leyenda universal.
Históricamente, el cubo blanco —como modelo de una modernidad
autoritariamente universal— habría venido a homogeneizar las condiciones de
percepción de las obras de arte, eliminando con su neutralidad los efectos de
desgaste al factor tiempo. El gabinete burgués o el salón decimonónico serían los
contramodelos a esta recepción pura y libre. La blancura del espacio moderno
vendría a paliar los efectos del agujero negro sobre el que se precipitan las obras
una vez pasada la época de su inscripción inicial. En este caso, el espacio
trabajaría al servicio del tiempo y lo contrario, equivaldría poco menos que a
una corrupción. En otro ejemplo del pasado reciente, el mismo Huyghe fundó a
principios de los años 90 una iniciativa denominada Association de Temps
Liberées que, como su nombre indica, intentaba liberar al tiempo de sus
aparentes constreñimientos; liberar por ejemplo el tiempo de trabajo y el
tiempo de ocio para reorganizarlos en una nueva configuración productiva.
Durante esa década, se produjo un movimiento entre los artistas que consistía en
un mayor deseo de ocupar fragmentos de tiempo en vez de espacios, más propio
de los modelos de protesta de los 60 y 70. Esto se tradujo en un mayor interés
en géneros como el film y la cultura audiovisual, medios caracterizados por un
mayor cuestionamiento del tiempo.
Y el ciclo se cierra. “¿Qué nos dice el reloj acerca del tiempo?” se preguntaba
Martin Heidegger. Por otra lado, Jacques Derrida siempre llega demasiado tarde
cuando se trata de hablar del tiempo. Escribe en Márgenes de la Filosofía: “D’une
certaine manière, il est toujours trop tard pour poser la question du temps”.
Lo único que sabemos es que el pasado continuo no es sino una prolongación de
nosotros mientras miramos al futuro desde un presente que no nos pertenece.
En el interior de nuestra conciencia histórica, el guardián del tiempo permanece
agazapado, esperando su momento para descontar: segundo a segundo. Y así
hasta el final.
(2004)
11/04/2009
Untitled
El formato blog como espacio de experimentación. Aunque por regla general me he auto-impuesto la regla de nunca publicar en este blog textos que tienen su vida propia en otras publicaciones, una vez han pasado por ese juez implacable que es la imprenta, lo cierto es que la consideración del medio como campo de pruebas debería ser considerado. El vértigo que produce lo ya publicado en el autor es a veces comparable con el falso reconocimiento de la la identidad confrontada en un espejo. ¿Soy este yo?
Sin embargo, pensaba anoche que si se invirtiese la lógica el vértigo podría podría no estar presente. Me explico, ¿por qué no utilizar el medio como test de futuros textos posibles a ser publicados en otros medios, incluyendo, claro está, la letra impresa? La publicación con intención prospectiva reemplazaría entonces a la simple republicación. Es un tanto idealista el suponer que una posible interacción con el lector podría modificar los resultados venideros. Pero la mera interrogación no elimina la posibilidad.
El siguiente texto abajo publicado tiene esta intención de exploración prospectiva. Obviaré el contexto y el marco en el que se publicará, y sin ningún impedimento contractual o de contexto, me permito lanzarlo, al mismo tiempo que me doy cuenta que el texto en sí podría ser (en tanto género) muy de este mismo blog, donde el metacomentario sirve como mecanismo para vehicular las asociaciones más insospechadas.
Jean Rouch, Edgar Morin, Chronique d'un été, 1960
Sin embargo, pensaba anoche que si se invirtiese la lógica el vértigo podría podría no estar presente. Me explico, ¿por qué no utilizar el medio como test de futuros textos posibles a ser publicados en otros medios, incluyendo, claro está, la letra impresa? La publicación con intención prospectiva reemplazaría entonces a la simple republicación. Es un tanto idealista el suponer que una posible interacción con el lector podría modificar los resultados venideros. Pero la mera interrogación no elimina la posibilidad.
El siguiente texto abajo publicado tiene esta intención de exploración prospectiva. Obviaré el contexto y el marco en el que se publicará, y sin ningún impedimento contractual o de contexto, me permito lanzarlo, al mismo tiempo que me doy cuenta que el texto en sí podría ser (en tanto género) muy de este mismo blog, donde el metacomentario sirve como mecanismo para vehicular las asociaciones más insospechadas.
La etnografía nos ha enseñado el significado de las máscaras en las diferentes culturas aborígenes así como que nunca nadie debe reirse de ningún ritual por muy cómico o absurdo que éste pueda parecer. Al hacerlo, nos enfrentamos a la más completa de las otredades. La risa también puede, en determinadas situaciones, convertirse en la fórmula mágica que deshace un entuerto. En un documental sobre Jean Rouch, explicaba éste cuál había sido siempre su método de supervivencia: faire comme si.[i] Hacer como si fuera ingeniero de puentes, revolucionario en el 68 o hacer como si estuviera rodando una película. Este “como si” se convirtió en la regla de oro para toda una vida y también a la hora de hacer películas.
Las reglas de la representación en la interpretación, el teatro y el cine son atravesadas por esta técnica etnográfica al servicio del arte. No obstante, el precepto tiene su intríngulis, pues hacer como si no es óbice para, en última instancia, producir. Más bien al contrario. En este sentido, hay un claro matiz en el juego de la confabulación, entre la simulación y la disimulación, pues si en la primera la acción se produce en positivo, en lo forzado del gesto, representación o artificio, en la segunda, la gestualidad (siempre elusiva) se da por ocultación o negatividad.
De modo paralelo, el arte es también un dominio desde donde poder enunciar recurriendo a todas las trampas imaginables, pues estas trampas (más bien trucos) están asentadas dentro de distintos modos de hacer y corrientes estéticas. Debe quedar claro, eso sí, que cualquiera que sea la verosimilitud del truco, éste debe pedir siempre un acuse de recibo a esa instancia mediadora que es la técnica. El lenguaje de la abstracción ha actuado tradicionalmente como parapeto de las manifestaciones inconscientes del sujeto de deseo: allí donde mostrarse (tímido) y exhibirse (descarado) intercambian sus roles sutilmente.
No deja de resultar enigmático que los primeros encuentros entre civilizaciones estén rodeados por estas variaciones de la representación teatral. Los rituales de mascaradas consiguen conjurar el miedo a la alteridad del otro haciendo como si se fuese ese otro, que no “haciéndose el otro”. Rouch de nuevo. Existen algunas teorías etimológicas que situarían el origen de la noción de persona (personhood) precisamente en esa misma condición de la mascarada. Más allá de la formación de la identidad del yo, esta persona continúa designando a la persona artificial, la máscara trágica o cómica, un extraño para el ego. Cuando el historiador Aby Warburg exploró a finales del siglo XIX los pueblos de las tribus indias observó con detalle el baile de las Kachinas en la tribu Hopi. Siendo las Kachinas muñecos con poderes atribuidos, la ceremonia teatralizada simboliza la consagración del culto cosmogónico.[ii] Certificar si las Kachina se han revelado como importantes para el estudio de la historiografía es otro asunto. Lo que sí parece cierto es que la interpretación de la máscara devino en una de las principales obsesiones artístico-antropológicas de la primera parte del siglo pasado, incluyendo su fascinación dentro de la vanguardia artística. Detrás de todos los mitos (¿también modernos?) existe siempre un cierto antropomorfismo, y al final de todas esas figuras míticas se encuentra el mismo denominador: el sujeto.
[i] Mosso, Mosso (Jean Rouch como si…) (1998), Jean-André Fieschi, DVD Intermedio, serie “Cine de nuestro tiempo”, Barcelona, 2008
11/01/2009
Reseña "Arqueologias del futuro" de Fredric Jameson
Fredric Jameson vuelve a ser noticia a raíz de la reciente publicación en la edición castellana de su libro sobre la utopía y la ciencia-ficción. La traducción de esta gran obra ha debido de llevar mucho esfuerzo. Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia-ficción (AKAL, 2009). Con motivo de esta publicación pongo aquí el enlace a la reseña del libro en inglés que ya escribí en 2006, y publiqué como primer post de este blog, con motivo además de la presentación que el propio Jameson realizó en la La Central del Reina Sofia en Madrid. Allí tuve la oportunidad de realizarle una pequeña pregunta en privado acerca de la última novela de J. G. Ballard Milenio Negro (Minotauro) que él reconoció no haber leído para a continuación comentar la contribución del autor británico al género. La publicación por AKAL de esta opus magnum contribuye (sólo en parte) a restablecer al lector en lengua castellana a un autor cuya relevancia ha quedado en parte oscurecida por su análisis sobre el posmodernismo. Su amplia obra ha estado traducida de manera alterna quedándose en el tintero obras de la relevancia de Marxism and Form, su colección de ensayos The Ideologies of Theory, Late Marxism: Adorno and the persistance of the dialectics, Brecht and Method por mencionar sólo unos cuantos libros (mención aparte de la ya olvidadísima traducción castellana de The Political Unconscious como Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor). La publicación hace un par de años de otra gran recopilación de ensayos bajo el título The Modernist Papers supone además que Jameson está más en forma que nunca, en vísperas de la publicación de otro "monstruo" llamado Valences of the dialectics.
No podría resistir a publicar algo con motivo de esta traducción, considerando la utopía como uno de los ejes temáticos ocultos que muchas veces acaban por aparecer en mis escritos y que ya ha tenido un tratamiento en este mismo blog, en lo que puede ser la vislumbración de una línea temática a considerar dentro de Crítica y metacomentario.
Jameson está además de actualidad pues acaba de publicarse el ensayo de su colega y amigo Terry Eagleton, Jameson and Form en New Left Review. Un ensayo necesario para entender la prioridad del concepto de "forma" en la escritura y en el pensamiento de Jameson, y donde Eagleton acomete un análisis de una seriedad comparada a esa otro gran obra jamesoniana escrita por otro camarada, me refiero a Los orígenes de la posmodernidad (Anagrama, 1998) de Perry Anderson, un libro de una claridad y de una lucidez tal a la hora de explicar el paradigma posmoderno que leyéndolo uno siente la reconciliación definitiva con la teoría como un género narrativo de pleno derecho. Perry Anderson escribió que Jameson es, ante todo, simplemente: "un gran escritor". Un modernista para quién el estilo (como rasgo típicamente moderno) no es sino la reencarnación del cuerpo transfigurado del escritor en nuevo contenido
Un energético escritor que además no olvida su compromiso con los movimientos emancipatorios, sean del signo que sean, de cualquier lugar de la tierra.
Fred con un ejemplar del periódico ruso sobre arte, teoría y política Chotdelat / What is to be done?
Mi insistencia a lo largo de estos años en la cabeza tricéfala de Jameson, Eagleton y Anderson (así como mi reconocimiento a autores como Susan Buck-Morss o Martin Jay) sólo puede estar justificada en que ellos son los continuadores históricos del denominado Marxismo Occidental y como tales, los responsables de la prolongación de un modo de pensamiento que subsume la evolución de los procesos económicos, políticos, sociales y culturales a un análisis donde nunca se pierde de vista la noción de totalidad, sin renunciar a la forma como quintaesencia de la producción del contenido, a la vez que sus respectivas obras, así como la totalidad de las tres, se convierten en un sismógrafo inigualable a la hora de estudiar el paradigma moderno y su paso a las teorías de lo posmoderno.
El legado de Benjamin, Lukàcs, Brecht, Adorno, Horkheimer, Bloch, Marcuse y Sartre está en buenas manos. La Teoría Crítica no es cosa del pasado, sino que revive en las nuevas formas de escritura en directo contacto con lo visual y el mundo de la imagen.
Aquí un fragmento del texto de Eagleton, Jameson and Form, New Left Review, 59, sep/oct 2009:
Embodiments
"As such, style itself becomes political utopia. In the older, collective register of rhetoric, the body is already a signifier: phisical sensation, Jameson argues, 'is secretly transparent, and always means something else'. (....)
Modernism then emerges from the ruins of this semiotic system, as perception ceases to signify according to certain shared conventions, and the body becomes accordingly opaque. The birth of 'style' is thus also the emergence of the privatized body, and both in different ways reifications. One might the complete this narrative by proposing that writing, at least of the poetic, Jamesonian variety, is both sign and body together, and can thus figure as a transcendence of what Jameson sees as modernism's various false solutions to their divorce".
Esta definición dinámica de Forma, en el sentido de Jameson ha sido una mis principales guías teóricas a la hora de analizar la obra de artistas tan dispares como Liam Gillick (Elusive Social Forms, MIT Press, 2009) , Asier Mendizabal (Masa e ideología de la forma, MACBA, 2008), Tilo Schulz (The Social Formalist, Secession, 2008) incluso Pello Irazu (Sentido y sensibilidad, Koldo Mitxelena, 2009) y que tienen en mi ensayo La forma como hecho social (2008) una de sus bases teóricas. De manera más concreta, previamente este año el título que deseaba dar al ensayo sobre Gillick para el libro Meaning Liam Gillick era Elusiveness and Form, en un claro guiño a Marxism and Form, aunque la editora Monika Szewczyk encontrara el sustantivo "Elusiveness" extraño en inglés, por lo que al final nos decidimos por Elusive Social Forms (un guiño a otro jamesoniano Las Poéticas de las Formas Sociales). El reciente Jameson and Form de Terry Eagleton confirma mi intuición previa.
Los siguientes dos pasajes de Terry Eagleton en el artículo de New Left Review son decisivos en una práctica normativa de repolitización de la estética en una coyuntura donde a menudo el historicismo cae en la trampa de la estetización de lo político.
Historicism's Limits
Aquí un fragmento del texto de Eagleton, Jameson and Form, New Left Review, 59, sep/oct 2009:
Embodiments
"As such, style itself becomes political utopia. In the older, collective register of rhetoric, the body is already a signifier: phisical sensation, Jameson argues, 'is secretly transparent, and always means something else'. (....)
Modernism then emerges from the ruins of this semiotic system, as perception ceases to signify according to certain shared conventions, and the body becomes accordingly opaque. The birth of 'style' is thus also the emergence of the privatized body, and both in different ways reifications. One might the complete this narrative by proposing that writing, at least of the poetic, Jamesonian variety, is both sign and body together, and can thus figure as a transcendence of what Jameson sees as modernism's various false solutions to their divorce".
Esta definición dinámica de Forma, en el sentido de Jameson ha sido una mis principales guías teóricas a la hora de analizar la obra de artistas tan dispares como Liam Gillick (Elusive Social Forms, MIT Press, 2009) , Asier Mendizabal (Masa e ideología de la forma, MACBA, 2008), Tilo Schulz (The Social Formalist, Secession, 2008) incluso Pello Irazu (Sentido y sensibilidad, Koldo Mitxelena, 2009) y que tienen en mi ensayo La forma como hecho social (2008) una de sus bases teóricas. De manera más concreta, previamente este año el título que deseaba dar al ensayo sobre Gillick para el libro Meaning Liam Gillick era Elusiveness and Form, en un claro guiño a Marxism and Form, aunque la editora Monika Szewczyk encontrara el sustantivo "Elusiveness" extraño en inglés, por lo que al final nos decidimos por Elusive Social Forms (un guiño a otro jamesoniano Las Poéticas de las Formas Sociales). El reciente Jameson and Form de Terry Eagleton confirma mi intuición previa.
Los siguientes dos pasajes de Terry Eagleton en el artículo de New Left Review son decisivos en una práctica normativa de repolitización de la estética en una coyuntura donde a menudo el historicismo cae en la trampa de la estetización de lo político.
Historicism's Limits
“Jameson’s way around such phenomena is two-fold: it is formalize on the one hand and historize on the other. These two operations can then ideally be brought in what Jameson, following the linguistician Lous Hjelmslev, calls the ‘content of the form’. If form itself can be revealed as secreting historical or ideological content –and to show how this comes about is perhaps Jameson’s greates achivement- then a passage can be opened from form or structure to history or politics which does not have to travel through ‘content’ understood in its moral, empirical or psycological sense”. Eagleton, p. 134
Eloquent absences
“This attention to the ‘content of the form’, as I have suggested already, is probably Jameson’s signal contribution to criticism. The title of the book which first brought him to general attention, Marxism and Form, seems deliberately provocative and programmatic in this respect –a calculated semi-oxymoron, along the lines of, say, Logical Positivism and Angst, in the context of Marxist criticism scarcely accustomed to treating artistic form with any great sensitibity. The notion of the content of the form is yet another way in which he can bring together meaning and materiality, as (for example) in the essay on three modern painters, in which he treats Cézanne’s use of ochre as a kind of ideology in its own right.
Form –the sensuous organization of the work, the play of its signifiers or splay of its brush-strokes-has an abstract or conceptual lining known as historical content; and the two are as indissociable as sense and sensibility in Jameson’s own literary style." Eagleton, p. 137 Arqueologías del futuro está además en la base de la exposición que comisarié en septiembre del 2007, y cuyo título tomé prestado (de la edición inglesa). Ahora que AKAL ha publicado el título en castellano, hay por ahí dos libros muy distintos con el mismo título circulando en paralelo. La relación entre ambos queda desplazada por el tiempo y el inevitable salto entre el arte contemporáneo y la teoría crítica. Nunca he confesado la gran cantidad de textos que he publicado y que tenían títulos prestados provenientes de películas y de otros libros en una estrategia de desplazamiento de significado, de traslado de un lado a otro, en el que me siento cómodo.
Catálogo de la exposición Arqueologías del futuro, rekalde, Bilbao. Edición de Peio Aguirre y diseño de Gorka Eizagirre.
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