RESEÑA: Zeros and Ones (2021), Abel Ferrara

 

Nada en el último Abel Ferrara es lo que parece. Mirando el cartel y el tráiler de la película uno podría pensar que el maldito entre los malditos de los cineastas ha cedido a la industria con un thriller de espías por Navidad. Es muy posible que Ferrara se ha despreocupado de todo eso para retener su derecho más fundamental como artista, responsabilizarse del montaje y de la forma final de su producción. El resultado es un radical “artefacto cultural” donde no sabemos a dónde nos dirigimos, y tal vez el propio cineasta tampoco lo sabe. De entrada, se trata de una película pandémica rodada en mitad de la pandemia. La sinopsis es un mero pretexto sobre el que establecer los temas siempre le han interesado: infección, religión, expiación y culpa. Un militar norteamericano apodado J.J. (Ethan Hawke) está inmerso en una rara trama conspiranoica en una Roma confinada mientras trata de averiguar el paradero de su hermano (interpretado por el propio Hawke), a quien se le describe como un revolucionario, como un comunista y un anarquista. A partir de esta línea mínima, Ferrara despliega una errática escritura cinematográfica cámara en mano por una desasosegante Roma vaciada y angustiosa. La escena inicial, pautada con un elegíaco solo de guitarra de Joe Delia, establece el tono. Oscuridad, miedo y extrañeza. 

Lo que Ferrara ausculta es nuestro mundo, el cual, antes incluso de la pandemia de la COVID-19, se ha revelado como un lugar extraño e inhóspito. Un mundo donde la militarización y el poder dominan nuestros movimientos, nuestros deseos. Post-Assange y post-Snowden, Ferrara indaga en la tecnología como vector dominante del apocalipsis. En su libro La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Fredric Jameson proporcionó un nuevo nombre para el “cine político”, describiéndolo como “cine de conspiración y paranoia”. En un mundo globalizado, las corporaciones globales devenían en nodos para cartografiar el sistema-mundo (o el capitalismo multinacional o tardío). Abel Ferrara añade a ese no-género de una perspectiva biopolítica acorde con los tiempos actuales. Éste es cine político y militante al nivel de la forma tanto o más al nivel del contenido. Cine de guerrilla, cine de urgencia en digital, sin importar la calidad de imagen. 

El dualismo del personaje de Hawke plantea la dicotomía entre el soldado/militar y el militante/revolucionario o hacker. “Jesús era un soldado”, se dice. La paranoia mundial gira entonces sobre la hegemonía norteamericana y la Rusia de los magnates del lujo, o la hegemonía del cristianismo vs el terrorismo islámico. El complot para explotar el Vaticano es real o es una alucinación. ¡Qué importa! En un plano concreto se alude al 11-S tal vez como el inicio de una nueva era de derrumbe. Lo que trasluce es el mal no solo como amenaza latente, sino también como plaga bíblica. En un momento crítico, el interrogatorio al hermano revolucionario, éste lanza un “esta máquina mata fascistas”, una clara alusión al eslogan de Woody Guthrie y su guitarra en los años cuarenta. 

La pandemia no hecho sino acrecentar la dimensión biopolítica del control de los cuerpos en un mundo cada vez más militarizado y videocontrolado, en el que las corporaciones tecnológicas venden nuestros datos privados a Estados y a otras corporaciones. Es el ascenso de “la clase vectorialista” (Mckenzie Wark) al servicio del control (ejemplarizado en lo militar). La estampa que aquí se describe es la habitual en accesos, estaciones de tren y parques en París, Londres y Roma, patrullas altamente militarizadas como parte del paisaje urbano habitual. 
Los ceros y unos del título aluden a la información del código binario y también informacional. Los ceros y unos digitales de la abstracción del capital financiero; los positivos y negativos del virus; blanco y negro; noche y día, el bien y el mal. Pero además ahí se muestra una latente Guerra Fría entre bambalinas. Más que con armas y con ejércitos, La guerra contemporánea es una guerra del control de las imágenes, del relato de las mismas. Es por ello que el personaje de Hawke porta siempre una cámara con la que graba, los teléfonos graban imágenes sin parar y de esa información depende que el mundo se salve. 

Pero Zeros and Ones es político al nivel de la forma más que del contenido. Explora esa cualidad de la forma que es la superficie, la textura de las imágenes. Esta insuficiencia de la imagen digital (que ya ha sido explorada por el último Godard, entre otrxs), le sirve para penetrar en la materialidad de la imagen técnica, adentrarse en su abismo. Imágenes texturadas, subexpuestas, granuladas, pantallas e interfaces que transmiten, reflejan, una realidad encantada. Un presente oscuro e impredecible. Esta textura de la imagen técnica es una materia viscosa que entra permea en nuestros cuerpos. Esta dimensión biopolítica de la imagen técnica se ha probado en la pandemia más acuciante, cuando el contacto humano es visto como peligroso y evitable, como infección. Los gobiernos comienzan ahora a tejer un nuevo paradigma de control sobre los cuerpos, sociedades contactless. Esta es la realidad que nos espera.

Como se nos dice en el epílogo del filme (a cargo del propio actor Etham Hawke), es posible tener dos ideas contrapuestas del mundo y que ambas sean verdaderas. Una puede ser una idea negativa y la otra positiva. Y de esto trata la película. Porque después de la noche, como si todo hubiera sido un mal sueño, una pesadilla, aparecen las primeras luces del día y con ellas la vuelta a la vida, los pequeños rituales mañaneros, los pájaros sobrevuelan el cielo y nos dice que a pesar de todo, estamos vivos. Y he aquí que aparecen algunas de las imágenes más bellas filmadas en el cine contemporáneo y que se detienen, con una ternura sin parangón, con el plano desde atrás de la propia hija pequeña del cineasta. El bien gana una vez su batalla al mal. 

Reseña: "Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies" ( Verso, 1982), Peter Wollen

Hay libros viejos que contienen un manantial de ideas y a la vez son documentos de un tiempo intelectual extinguido. Esta recopilación de textos de Peter Wollen recoge artículos e intervenciones publicadas entre 1968 y 1982. Algunos están escritos para revistas de cine como Screen y Bananas, aunque el foco de los intereses de Wollen sobrepasa lo estrictamente cinematográfico. En primer lugar, cabe destacar la faceta integral de Wollen como crítico/teórico y practicante cinematográfico al mismo tiempo. En una época (la nuestra) en la que las categorías de “praxis” y “teoría” se bifurcan inexorablemente, da gusto comprobar que no hace tanto todavía iban juntas. Además de crítico, Wollen es autor junto con Laura Mulvey de media docena de filmes como Penthesilea (1974) y The Riddles of Sphinx (1977), AMY! (1980) Crystal Gazing (1982). Hablar de Peter es hacerlo de Laura, y viceversa. Ambos son responsables directos de las posibilidades de un contra-cine (counter-cinema) explorado durante las décadas de 1970 y 1980. (El cine y pensamiento de Laura Mulvey y Peter Wollen fue motivo de una retrospectiva en la Whitechapel Gallery de Londres en 2016). 

Peter Wollen es autor de otro libro más conocido: Signs and Meaning in the Cinema  (1969-1972) es ya en un clásico de la teoría del cine. Lo que este libro (y el que comento aquí) incorporaba era una clara consciencia de que la escritura sobre cine no puede realizarse exclusivamente dentro de los confines de su propio mundo, y que el estudio sobre cine debe realizarse a la par que el estudio de otros media, otras artes, discursos y modos de expresión. De manera que, por ejemplo, un análisis del montaje en Eisenstein no puede realizarse sin tener en consideración el concepto marxista de dialéctica, etc. Esto es algo patente en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, donde en rápidas sucesiones aparecen puntos de análisis que combinan cine, semiótica, formalismo, materialismo, psicoanálisis, feminismo y marxismo, abordando asuntos tan espinosos como la sexualidad, la revolución, la escritura y el deseo. Wollen combina aquí el registro del metalenguaje técnico de la teoría fílmica con la libertad de la escritura de ficción o especulativa (sin en ningún momento traspasar ese umbral académico de la “escritura creativa”). He aquí un autor, artista, cineasta usando la escritura desde una variabilidad de tonos y registros. 

El punto de arranque es “Cinema and Semiology”, lo cual nos introduce en las conexiones semiológicas del cine exploradas en la década dorada de la aventura del signo: el pensamiento de Wollen está sólidamente forjado en estructuras formales, y la deconstrucción que somete a North by Northwest (1959) de Hitchcock es una prueba de ello. Wollen trata de averiguar si sometiendo a un análisis morfológico la película de Hitchcock aguanta una comparativa con las teorías formalistas de los años 20/30, el fairy tale y otras consideraciones de género (genre). Es igualmente instructiva la lectura que realiza de Kane (Ciudadano Kane) (1941) de Orson Welles visto a través de la mirada afilada de André Bazin y su estética del realismo. Lo interesante de Wollen es que comenta al unísono a Welles y Bazin, interrogando los motivos por los que Bazin defendía un filme tan ambicioso, barroco y extravagante como Kane, en principio tan alejado de su humilde espiritualidad y austeridad con respecto a la realidad capturada por la ontología fotográfica. 

De hecho, esta distorsión y al mismo tiempo liaison entre cineasta y crítico sirve para comentar conceptos como el montaje (o su ausencia) y el plano secuencia. Es un rasgo de Wollen el haberse dedicado a estudiar el cine de Hollywood y el cine más experimental, tratando de vehicular una teoría dialéctica que las religue. Por ejemplo, Wollen dice que Bazin hablaba sobre el tiempo, en términos de largura, duración, etc., y que se puede percibir en sus escritos que sus sospechas sobre Eisenstein no solamente eran por una aversión hacia la abstracción sino una antipatía hacia la corta duración de sus planos: exactamente el rasgo que atraía a Brakhage, por ejemplo. 

“The Two Avant Gardes” me parece un texto decisivo, y no sería de extrañar que en perspectiva puede ser considerado como un escrito fundamental de un periodo, como por otra parte también lo fue “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Mulvey. Aquí trata de religar dos tradiciones de vanguardia antagónicas o a menudo opuestas en los sesenta (dos modelos para un cine militante), una derivada del cine de vanguardia de los años veinte y treinta como una experimentación de los límites de la pintura moderna y, con ello, de las posibilidades del propio medio fílmico ejemplarizado en toda la tradición los movimientos Co-op y, por otro lado, un cine abiertamente político inspirado en Eisenstein y que en los sesenta quedó representado por Godard, Straub-Huillet, Hanoun y otros. Es decir, un modelo de cine girado sobre su propia autonomía artística al margen de la representación, donde la producción y la recepción dependen en gran medida de una única persona, el artista-cineasta, y otro cine que lucha contra Hollywood pero toma prestadas ciertas convenciones y modos de producción de una industria. 

Wollen aquí traza una historia del comienzo del experimentalismo en cine durante los años veinte/treinta (Eggeling, Richter, Man Ray, etc.) con el posterior cine estructuralista de los sesenta, a la vez que trata de disolver dialécticamente algunas contradicciones con respecto a una tradición documentalista o verista igualmente vinculada con la vanguardia (Dziga Vertov). Resulta por ello justificada su referencia a Godard, especialmente la deriva tomada a partir de Le Gai Savoir (1969). Wollen trata de hacer caduco aquel prejuicio que sitúa a los representantes del marxismo en una estética completamente conservadora, mientras que una actitud abiertamente vanguardista se la considera elitista. 

Es igualmente remarcable el ensayo “Mexico/Women/Art” dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti; un escrito feminista que combina biografía, historia y ficción de una manera literaria que muestra la naturaleza híbrida de su escritura. Este texto es además un adelanto de una exposición realizada con Mulvey en Whitechapel de Londres en 1982 alrededor de las dos figuras mexicanas. El par arte y revolución es uno de los temas que recorre la espina dorsal de estos ensayos. Ello es explícito en “Godard and counter-cinema: Vent d’est”, un decálogo de las posibilidades de un contra-cine que parte de una comparativa entre algunas de las presunciones del cine narrativo, digamos convencional, y aquellas ruptura de reglas ejemplificado en Godard, especialmente en la época militante alrededor de 1968. Acaba este texto diciendo que: 

What the cinema can do is produce meanings and meanings can only be plotted, not in relation to some abstract yardstick or criterion or truth, but in relation to other meanings. This is why Godard’s objective of producing a counter-cinema is the right objective. But he is mistaken if he thinks that such a counter-cinema can have an absolute existence. It can only exist in relation to the rest of the cinema. Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aesthetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. (…) It is the starting-point for work on a revolutionary cinema. But it is not that revolutionary cinema itself. 

Junto a algunos escritos más ficcionales o ensayísticos (“The Real Projective Plan” gira, entre otras cosas, sobre la escritura y el “yo” y el “tú” de cualquier acto de comunicación”) el libro termina con otros potentes ensayos como “Cinema and Technology: a Historical Owerview” y “Ontology and Materialism in Film”. El primero traza un recorrido sobre el progreso tecnológico y las distintas realidades de adaptación en el cine: la introducción del sonido, el paso de la película en blanco y negro al color. Por su parte, el segundo comienza con la ontología cinematográfica de Bazin, para acto seguido ofrecer un retrato del arte modernista por el cual el “cine” pasa a ser simplemente “film”. 

Peter Wollen se caracteriza por la amplitud del alcance de sus intereses y la forma en la cual toda esta caudal de información se asienta en el texto con densidad y al mismo tiempo claridad de lectura y comprensión. Se trata de un compendio de escritos altamente influidos por el contexto epocal, marcado por lecturas materialistas y semióticas. Sin embargo, la actualidad de estas reflexiones quedan fuera de toda duda, especialmente en un presente en el que el “film” se ha erigido en un medio artístico que opera tanto en el mundo del cine como el del arte. 

"Le Gai Savoir" (1969) Jean-Luc Godard (secuencia de film stills)