5/26/2010

Crítica Práctica/Practical Criticism

Es tiempo de hacer balance del taller de crítica y escritura Crítica Práctica que tuvo lugar del 14 de mayo al 21 en el Centro Montehermoso de Vitoria-Gasteiz.
Debiera en primer lugar dar alguna explicación sobre esta imagen que en este blog ha acompañado la convocatoria.
Sí, os habréis dado cuenta de que es François Truffaut encuadrando, haciendo con sus manos un marco de visión. El tratamiento gráfico es el de una guerrila gráfica. El guiño a unos críticos que hacían películas escribiendo crítica de cine es aquí obvio. Y cuando empezaron a hacer películas no dejaron de escribir. El texto sans text (o texto glorioso) de Roland Barthes, es decir, una escritura que sería una mera práctica ilumina el taller. De entrada, nos dirigimos al taller, al seminario barthesiano (au seminair). Lo que importa es la relación entre todos los miembros del taller, entre ellos, a partir de ellos. Un taller de crítica no se da, no se imparte, más bien se modera, se ofrece, se sugiere.
De la crítica pura al ensayo. Del "Ensayo como Forma" de Adorno a "Le tombeau d'Alexander" de Chris Marker. De La función de la crítica de Terry Eagleton a la crítica dialéctica en Letter to Jane del Group Dziga Vertov. También Walter Benjamin. Sven Lütticken y su conferencia "A Tale About Two Criticisms", un tanto dickensiano en su título (gracias Ana por la asociación) y también Esther Leslie y su "What is Dialectical Criticism?"
El placer en la crítica no sería si ésta no tuviera la capacidad de emocionar, y si Alexander Kluge dijo una vez que él leía teoría crítica como si fuera narración, nosotros no sólo lo tomamos prestado sino que además, la teoría crítica, la crítica, todavía la deglutimos con devoción emocionada. Quedan los recuerdos, el debate y el grupo, o no-grupo, muchas cosas en el tintero y la pregunta ¿para cuando una nueva Crítica Práctica?

5/12/2010

Institutional Critique and Sci-fi (notes about a postcard)




SOBRE COMO REACTIVAR LA CRÍTICA INSTITUCIONAL DESDE LA IMAGINACIÓN Y LA CIENCIA-FICCIÓN

En esta imagen la nostalgia juega un papel destacado. La fotografía ha sido retocada dándole un aspecto envejecido que reune de golpe el pasado glorioso de la industria siderúrgica de Bilbao y el presente turístico. Parece que el museo es el reflejo de su propia imagen en la ría bilbaína y no al revés. Encontré esta tarjeta postal en Bilbao durante un paseo en el 2000, tres años después de la apertura del museo diseñado por Frank Gehry y puedo dar testimonio que la misma se encontraba entre las muchas que se disponen en las tiendas como un souvenir más para los turistas. Obviamente la fotografía no está tomada en un día especialmente borrascoso que pudiera tintar con esa tonalidad marrón el titanio, y tampoco en otra jornada en la que la ría bajara o subiera excesivamente sucia. El propio proceso de higienización de la ría, resultado del plan estratégico urbanístico del que (nunca mejor dicho) el museo es el buque insignia no permite ya semejante proyección de sombras en los objetos y edificios del alrededor. Es como si la persona realizadora de la postal se hubiera arrogado el derecho de subvertir o manipular la misma, en un gesto de detournement donde acaban manifestándose las contradicciones de la historia, si no un buen ejemplo de la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo; el pasado industrial del Bilbao y la nueva imagen de golpe reunidas no ya en una simple imagen, sino en una imagen que es una tarjeta postal. Hasta aquí una lectura más o menos obvia de esta situación que ahora, años después de haberla guardado, me parece conveniente sacar a la luz como un metacomentario.
Pero la interpretación va todavía más lejos. Es sabido que una de las cuestiones relevantes a la elección del arquitecto del titanio era precisamente la resistencia a la corrosión o mejor dicho, a la posible roña que pudiera invadirle en un futuro más o menos próximo. Al contrario del del hierro o el acero corten, el titanio supuestamente tiene una durabilidad cuasi-eterna. El titanio es como un meta-metal, es decir, un metal que se refiere a la metalúrgia de alta tecnología. La proyección del museo, brillante y reluciente en su captación de la luz y el reflejo, en una superficie opaca, texturada y marrón podría verse ahora como un escenario distópico más propio de Mad Max u otros relatos apocalípticos post-humanos.
Erosión, entropía; palabras difíciles de asimilar por una cosa que asentada en un presente perpetuo se proyecta a la eternidad como una unidad inalterable. Una base conceptual alojada en el material que a modo de una potente metáfora no mimetiza el entorno sino que lo sublima, situándose suspendido como un jardín colgante inmaculado en cuanto continente proyectado en el futuro (pongamos 10 años desde ahora o 20 desde su apertura) y como una gran interrogante en lo que respecta a su contenido y función social.
Uno de los capítulos más destacados (no por su magnitud, sino precisamente por esa nimiedad de los detalles que siempre acaban ofreciéndonos pequeñas-grandes lecciones) de la historia del Guggenheim Bilbao puede hallarse en el intercambio epistolar entre el artista Allan Sekula y el director del museo Juan Ignacio Vidarte. Sekula advirtió en un artículo en October (nº 102) “Between the Net and Deep Blue Sea (Rethinking the Traffic in Photographs”, de los riesgos del ácido hidrofluórico como oxidante (fijándose en unos containers cilíndricos almacenados por la RENFE próximos al museo), quizás proyectando en su imaginación ese mismo escenario distópico, o quien sabe movido por la tarjeta postal que se puso en circulación y que aquí mismo reproduzco. De hecho, al final del artículo hace mención a una tarjeta postal. Escribe: “La postal turística queda algo empañada por el vigente parentesco de la ciudad de Seveso y Bopal. Sin embargo, no hace falta evocar escenarios apocalípticos; para desgracia del arquitecto, la coraza de titanio del Guggenheim ya ha empezado a oxidarse y opacarse a la sempiterna atmósfera marina del golfo de Vizcaya. Desde ya el edificio empieza a evocar el naufragio de un viejo acorazado, manchado con residuos de queroseno quemado”.
La réplica de Vidarte no se hizo esperar, quizás movido por un argumento lanzado por un artista de enorme peso en un medio de igual peso discursivo y teórico como es la citada revista norteamericana. La respuesta venía a ofrecer una explicación científica o química del por qué no de la oxidación, (amparada en una asesoría especializada sobre dicho tema). Sekulla responde que resulta un tanto pedante y perverso ofrecer una lección de química a un juego metafórico con la corrosión. Algo de todo esto puede leerse en el libro Aprendiendo del Guggenheim Bilbao (Anna Maria Guasch y Joseba Zulaika eds. Akal, 2007).
Tomarse una crítica con excesiva seriedad puede ser un síntoma de debilidad, inseguridad o algo otro. Lo que subyace en esta hasta ahora un tanto anecdótica situación es la capacidad del arte de producir y propagar una crítica del tipo de “crítica institucional” amparándose en argumentos no necesariamente científicos ni de veracidad comprobada (y confieso que me trae sin cuidado si el titanio se oxida o no) sino más bien en el rastreo de metáforas y relatos que directa o indirectamente pueden poner en jaque al sistema. A la vista de la reacción de la institución, resultaba manifiesto que algo de mecanismo de defensa había, equivalente en cierta medida a la ofensa recibida. No es menos cierto que el óxido juega un importante rol en toda esta historia, pues óxido es lo que recubre el otro edificio emblemático levantado sobre los astilleros de Euskalduna, el Palacio de Congresos, y óxido es lo que se encuentra el visitante en la enorme sala (anteriormente llamada Fish) del museo (ahora llamada Sala Arcelor en honor esponsor, una de las mayores empresas siderúrgicas europeas) y me refiero obviamente a The Matter of Time de Richard Serra, sin ningún género de dudas quizás la apuesta económica y artística más importante que el museo ha llevado a cabo desde sus comienzos. Las relaciones entre Gehry y Serra y, por otra parte, entre este último y los dos artistas vascos más relevantes (o ¿universales?), Oteiza y Chillida, ya han sido realizadas en numerosas ocasiones con mayor o menor fortuna. Pero ¿qué hay de la roña como posible vínculo entre las dos luminarias norteamericanas?
Existe igualmente un documental de los realizadores Ila Beka y Louise Lemoine titulado Gehry’s Vertigo que retrata el edicifio de Gehry a partir de la mirada de los equipos de limpieza que realizan tareas de “higienización” de las escamas exteriores de la arquitectura. Nótese que la singular no-forma curvilínea del edificio requiere de algo más que equipos de limpieza al uso, más bien personas dotadas de habilidades para la escalada deportiva que sepan colgarse de cuerdas y poleas y otras técnicas propias de la escalada y el montañismo. ¿Otra vez los jardines colgantes? Al final hemos llegado a una forma de ecología como contradiscurso higienista. Tampoco se conoce el presupuesto que el museo destina a estas labores de “conservación de patrimonio”. Desconozco si es mucho o es poco, pero no importa demasiado en este contexto.
Lo que sí me parece relevante de todo esto es la capacidad de la crítica institucional para utilizar la ciencia-ficción como género propiamente crítico de la realidad, algo que ya se encuentra en la propia historia del género literario (pensemos en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y otras muchas obras). Hasta qué punto los artistas adscritos a la crítica institucional son lectores de ciencia-ficción es una línea que exploraré en otro lugar y espacio. De Martha Rosler a Nils Norman, la utopía y la ciencia-ficción sobrevuela el imaginario.
La capacidad para la producción de contradicciones y metáforas se sitúa siempre en esa circulación que va de la institución al artista y viceversa. La institución sabe que no hay peligro en ser inoculada de vez en cuando o en puntuales ocsiones, siempre y cuando la infección producida esté bajo control y no amenace con propagarse por todo el organismo. 

5/05/2010

Photo-epigrams

Photo-epigram... voilà Bertolt Brecht's one of dearest techniques; A newspaper cut next to a title plus a short commentary. Isn't appropriate also for a meta-commentary? I was asked to send some pictures commented for the 2007 Lyon Biennale catalogue. They printed out in a very small size. I found the pics and the texts somewhere in my laptop. Excavating the archive is a source of surprises (like a black hole) and its worthy to re-published them now in a new context. The one on the left it was already published in this blog. Even three years is a period of big historical changes. History doesn't stop. 










“Cities of Architects” Welcome to the cities of architects, welcome to the cities of politicians 


























“In the Search of Politics” New politics demands old recipes, old politics are alive in new ones































“Propaganda” Who said in a biennale “this is propaganda”?





























“Sportlife” Enjoy a life of plein sport, make your body work for the sake of sport

5/01/2010

Espacializar el arte contemporáneo

Espacializar el arte contemporáneo
La actual recepción del arte contemporáneo en la sociedad atraviesa por una situación de dificultad, si no de pura contradicción. Es cierto que ahora hay lo que antes no había, es decir, una mayor accesibilidad para el ciudadano de a pie a exposiciones de arte contemporáneo gracias a toda la nueva red de museos de nuevo cuño. Sin embargo, los lugares reales dedicados a mostrar exclusivamente arte contemporáneo están pasando serias dificultades para mantenerse debido a la incomprensión de la clase política y la demanda de esa misma franja de espectadores que se ha incorporado recientemente en tanto público.
El arte es, uno de los recursos más explotados para sanear cualquier déficit, desde la reconversión económica al maquillaje social y, sin embargo, el arte, ese mismo arte reclamado desde las grandes operaciones infrastructurales, está en serio peligro. Sucede un poco lo mismo que con la crítica de arte; aunque se publique cada vez más, es decir, aunque el volumen de materia textual impresa vaya en aumento, no significa que sea más fuerte. Más bien todo lo contrario.
Lo vemos por todas partes en nuestra geografía; aquellos proyectos que surgieron con el reclamo del arte contemporáneo como bandera, ahora, con el paso del tiempo (crisis económicas aparte) tienden hacia posiciones reformistas de apertura hacia las otras artes, en una versión del museo de arte como Gesantkustwerk o lugar para el “falso” arte total. Los museos devienen aulas de cultura con tal de no bajar el número de visitantes, y la rapidez con la que revierten la situación es proporcional a la celeridad con la que cuentan sus audiencias. Para estas estructuras, el paso desde el museo de arte contemporáneo al de los contenedores o las fábricas de cultura se justifica en la apertura hacia otros medios y disciplinas, en su interrelacionalidad, y en la necesidad de trascender la etiqueta de “elitismo” que podrían alcanzar los programas verdaderamente comisariados y con criterio. La apertura hacia posturas populistas corre el riesgo de dar la razón a aquellas mentes reaccionarios contrarias a la contemporaneidad del arte. A poco de mantener un poco la fe en la capacidad emancipadora del arte surge como un resorte: elitismo. Y sin embargo, no ven elitismo en el arte para las masas de exposiciones precocinadas o en conciertos de música con entrada previa. ¿O es quizás la marginalidad y superespecificidad del arte contemporáneo lo que desencadena la respuesta nerviosa de los acólitos del elitismo?
La estrategia de los museos (grandes corporaciones) tiende a la diversificación de sus actividades, los esfuerzos tienden hacia la pluralidad y la heterogeneidad. Ningún museo propone hoy en día “unicamente” exposiciones. La paradoja es que al seguir casi la totalidad de los museos y nuevas instituciones estas pautas, terminan pareciéndose terriblemente unas a otras. Los intentos de singularización tienden irrevocablemente a la homogeneización. Entiendo por globalización este tipo de fenómenos sincrónicos, inconscientes en sus efectos, pero estratégicos en cuanto a sus aspiraciones.

En este contexto, es necesario reflexionar sobre la supervivencia de los espacios para el arte contemporáneo, sin que esto se confunda con un proteccionismo conservador. Al contrario, de lo que se trata es de imaginar espacios para el arte y abogar por un arte de los espacios, en su recuperación, provecho y mantenimiento simbólico. La metáfora del “mapa cognitivo” es aquí pertinente. La imaginación de una red soportada por tensiones internas y por movimientos que favorezcan la producción en cualquiera de sus formas, manteniendo a raya al nuevo populismo que aboga por la
la transversalidad, esa otra palabra co-optada por los gestores al servicio de las burocracias.
De este modo, la hasta hace nada reciente disputa que enfrentaba a los espacios independientes, auto-gestionados, o los proyectos alternativos en cualquiera de sus variantes, con a aquellas instituciones nacidas en el seno del Estado (sean administraciones nacionales, regionales, provinciales y demás) queda definitivamente abolido para pasar a un nuevo escenario donde ya no importa tanto si se actúa desde dentro o desde fuera, sino lo que cuenta es la diferencia, o cualidad diferencial de lo que se propone.
La espacialización del arte contemporáneo no sólo se refiere a la cuestión de los espacios en tanto lugares físicos. La condición de espacio abarca la producción de discurso y a la crítica de arte también.