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| Jarras, tarros, botijos seleccionados por Jasper Morrison para su exposición "Jugs, Jars and Pitcher" |
El hecho de que los objetos que pueblan el mundo tengan una buena vida, más que una ordinaria, en su acepción vulgar, quizá no llegue a convertirse nunca en un asunto conversacional de largo alcance. Ontológicamente, la pregunta sería equivocada, pues obviamente no podemos preguntar a entidades inertes inhabilitadas para establecer una conversación y, sin embargo ¿a quién le importan esos objetos más que a nosotros, sus propietarios, pues son ellos los que nos acompañan durante décadas o incluso durante toda una vida? Se podría añadir que los objetos que nos parecen interesantes y atrayentes, como consumidores y usuarios, son aquellos que implementan un cierto bonvivantismo, en tanto una economía basada no en el hedonismo, sino en las políticas del estilo y el buen gusto. Hemos alcanzado un punto de ebullición tal que es posible contemplar la consideración de las obras de arte como pertenecientes a la gran familia de los objetos, sin que la aparente superioridad de la primera por encima de la segunda suponga ninguna clase de amenaza. Por encima de cualquier intento de categorización, se impone la necesidad de una ecología dentro de ese sistema de los objetos. De manera similar a cómo el antropólogo Gregory Bateson concibió que "así como existe una ecología de las malas hierbas, existe una ecología de las malas ideas”, es pertinente hablar de una ecología de los objetos y las formas en su sobreabundancia a menudo irreflexiva y gratuita. [1] Esto resulta muy adecuado a la luz de la práctica artística actual, donde la condición de objeto ha sido reiteradamente puesta en cuestión sin finalmente haber evacuado el fetiche de manera definitiva y radical; el reino de un arte sin objeto, sin mercancías, ha sido imaginado pero todavía no consumado, algo que bien podría emparejarse con aquella otra utopía, igualmente soñada en infinitas ocasiones como proyección ideal y de verdad radical, de una sociedad gobernada sin la presencia mediadora del dinero.
Ahora bien, preguntar sobre si los objetos aspiran a una buena vida se convierte en un desafío ontológico sostenido por la frágil tensión donde la ambigüedad de la pregunta arroja información valiosa sobre la orientación de un diseño ético y responsable. Todos sabemos que las relaciones de intercambio económico dentro de la esfera del arte siguen siendo las dominantes, y que los intentos de desmaterialización de la obra de arte no han sido siempre intentos de des-fetichización mientras la reificación de la mercancía persiste.
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| Gerrit Rietveld |
COLECCIONAR
Walter Benjamin escribió sobre el arte de coleccionar y definió a los coleccionistas como personas con un instinto táctico: el coleccionista es el paradigma de la subjetividad privada, cerrada, alguien que obtiene placer en su intimidad. Benjamin, él mismo coleccionista, escribió una vez que “every passion borders on the chaotic, but the collector’s passion borders on the chaos of memories”.[2] Como él percibió, una forma de adquisición infantil emerge en el verdadero coleccionista, cuyo último objetivo es renovar el viejo mundo. Los coleccionistas adultos están movidos para recoger las cosas que les fascinan en el deseo de poner cosas individuales unas al lado de otras, produciendo nuevas e intrigantes yuxtaposiciones- así como un niño lo haría- otorgándose a sí mismo una justificación intelectual para continuar con su tarea. Pero además, al coleccionista se le ha visto habitualmente como perteneciente a la esfera burguesa mientras que esa misma burguesía proyecta su propia publicidad o su dimensión pública. Mientras nos habla de su singularidad y de sus contactos con el exterior, el coleccionista cultiva sobre todo su interior mientras el acto de coleccionar deviene en un reemplazamiento de las relaciones humanas. Políticamente hablando, se entiende que el recorrido que va de lo privado a lo público es beneficioso para la sociedad, y así se presentan gran parte de colecciones privadas insertadas en instituciones, mientras que lo contrario, de lo público a lo privado se considera como ideológicamente sospechoso. Que las colecciones privadas se sometan a esta dialéctica tampoco nos informa acerca de las intenciones de cada caso concreto, de la misma manera que damos por sentado que los propietarios de las obras deben cederlas –casi por obligación moral- en préstamos para completar exposiciones individuales y colectivas de todo tipo. Esta clase de relaciones devuelve a la esfera pública su dosis de publicidad (publicness). Un modo de romper las rígidas oposiciones binarias entre lo privado y lo público puede establecerse con la recalificación de mucho de lo que nos rodea como de semi-público y/o semi-privado. Ésta es además una condición aplicable al artista contemporáneo, atravesado en su individualidad y al mismo partícipe de un colectivo mayor, exponente de una publicidad en la medida en la que participa, exponiendo su quehacer, de las políticas de la presentación.
Benjamin hurgó hasta el agotamiento en el significado del interior y del salón al escribir que “bastaría con analizar detalladamente la fisonomía que presentan las hogares de los coleccionistas. Se tendría entonces la clave de los interiores del siglo XIX. Igual que en ellas las cosas toman lentamente posesión de la casa, así en éstos se quiere coleccionar un mobiliario que reúna huellas del estilo de todos los siglos”.[3] Y a continuación mencionó: “Mundo de las cosas”. De modo similar, las cosas y el mundo conviven de manera conflictiva y armoniosa a la vez, donde orden y desorden se prestan a un interminable recreo. Los objetos y los espacios establecen una relación dialéctica. En La poética del espacio, Gastón Bachelard expuso toda una topofília, una poética de las viviendas y una exploración de la casa como lugar vivido: todo espacio habitado lleva como esencia la noción de casa. [4] Los interiores integran la dimensión psicológica, formada por recuerdos y olvidos, y son el primer dominio de la cotidianeidad, auténticos “microcosmos”. La casa es, además, una unidad de imagen y recuerdo. La pregunta es entonces, ¿dónde y cómo encuentran el reposo esas excepciones llamadas obras de arte?
EBANISTAS Y NARRADORES
Al reducir todo objeto al mero valor de uso alguien tan dogmático como Adolf Loos desarrolló el teorema del predominio de la técnica y al mismo tiempo afirmó el principio estético de la ecuación útil-bello abogando por la “buena forma”, aquella la cual no se inventa desde cero sino que ya existe en la naturaleza y por lo tanto, tan sólo es necesaria cogerla[5]. Loos parecía creer que el idealismo de la forma distingue de manera natural entre la buena y la mala forma.
Traer este debate a los tiempos actuales es poco menos que anacronismo disfrazado de retórica. Sin embargo, más que ser un “objeto”, la forma representa las relaciones entre los modos sociales (y colectivos) y los proyectos individuales y por lo tanto es toda una instancia mediadora.
El tacto remite a la mano, a la factura. Ya sea realizando las piezas o llevándolas a un taller para que un especialista las realice, la presencia de la mano (en la artesanía), o su ausencia (en la fabricación mecanizada) denota la revalorización de la labor y de la técnica usada. Benjamin también reclamó una correlación entre la figura del artesano con la del narrador, pues el acto mismo de narrar es una habilidad o un arte, lo que nos lleva a reflexionar sobre las operaciones de la narración y la comunicación artesanas como quintaesencia de la experiencia y la personalidad individual.[6] El paso de la artesanía (con su insistencia de la mano en el proceso de producción) a la mecanización impacta en los modos de la memoria. La mano toca, posee conocimiento práctico. Pero esta glosa de la técnica artesanal no es aquí una reivindicación romántica, al contrario, opera en la misma línea que cuando Gerrit Rietveld (vestido con su ropaje de carpintero) diseñó y realizó la silla Red Blue eliminando la subjetividad individual a favor de una estética apta para la producción en serie a la vez que producía un objeto de una belleza y perfección inigualables. William Morris no hubiera estado de acuerdo aún compartiendo ambos una misma visión de progreso.
[1] Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, University Of Chicago Press, 1972.
[2] Walter Benjamin, ‘Unpacking My Library: A Talk about Book Collecting’, en Illuminations, Fontana, Glasgow, 1979, pp. 59-68.
[3] Walter Benjamin, Libro de los pasajes, “El interior, la huella”, Pre-textos, Valencia, 2008, p. 237.
[6] Esther Leslie, “Walter Benjamin: Traces of Craft”, Journal of Design History, Vol. 11, No. 1, Craft, Modernism and Modernity, 1998, pp. 5-13.
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