Entre el collage y el decollage*

Ruptura de imágenes en un tiempo en crisis (entre el collage y el decollage)*

En estas últimas décadas se ha pasado de hablar de una sociedad de la información a otra de la imagen. En la posmodernidad, la imagen y la visualidad han devenido en el régimen que organiza gran parte de las políticas de la subjetividad. En estos instantes, por las pantallas e interfaces la imagen y el texto circulan con la misma celeridad. ¿Podemos hablar todavía de imágenes que aspiren a durar? Una de las misiones de la vanguardia revolucionaria consistió no en crear nuevas imágenes, sino más bien en disgregar la coherencia del lenguaje, en romper las imágenes, denunciando las contradicciones existentes en la apariencia y la falsedad de las palabras y los gestos. Este gesto fue la aportación principal de Bertolt Brecht y su teatro épico, contribuyendo así a una mayor politización del arte. De hacer añicos las imágenes surgen nuevas representaciones: ¿de qué modo podemos leer esto desde la perspectiva del presente?

Nota: este es el abstract enviado en el mes de diciembre para mi contribución en el seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis? IVAM, Institut Valencià d’Art Moderno, Valencia, 31 de enero 2015

Este texto introductorio o abstract, elaborado como respuesta a la pregunta que se lanzaba para este seminario “¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis?” se encuentra ahora condicionado por el actual marco de interpretación, el cual está todavía profundamente afectado por las consecuencias del ataque terrorista a la revista Charlie Hebdo y la avalancha de opinión desarrollada en los medios sociales y especialmente en las redes sociales. Mi intención es ceñirme a las líneas que pretendía desarrollar antes de este suceso el pasado 7 de enero. Quizás más que la pregunta ¿Qué imágenes necesitamos?, tendríamos que hacer estar otra: ¿Cómo leemos las imágenes? ¿Cuánto tiempo dedicamos a su lectura, interpretación, decodificación, etc.? ¿De qué modo rehabilitar una ética de las imágenes o, más bien, una ética en la lectura de esas mismas imágenes? Estamos, a mi entender, en una crisis no de producción de imágenes, sino una crisis en el aparato crítica de interpretación y entendimiento de éstas. Leemos imágenes como textos, y debido a la aceleración de los modos de percepción, escaneamos con nuestros ojos (visualmente) textos o pedazos de texto. Por otra parte, prácticamente todas las imágenes producidas pertenecen a un contexto el cual, como el propio término alude, es textual. Por lo tanto, preguntarnos por las imágenes hoy en día es preguntarnos por el texto, por el lenguaje.

Una pregunta pertinente aquí sería: ¿Qué función tiene el arte cuando ya no puede producir “obras maestras”? Una categoría esta reservada exclusivamente a las obras modernas o de la modernidad. Es decir, reformulando la pregunta, ¿qué imágenes producir cuándo ya no puede producir nuevas imágenes “maestras”? ¿Acaso puede ayudar a entenderlas?

En mi intervención hoy he concebido dos momentos en este proceso de interpretación de la imágenes que nos vienen dadas por los sistemas de representación tecnológicos y por los medios de comunicación de masas, y deseo aludir a algunos modos de enunciación a partir de los cuales el arte desde el siglo XX ha operado y sigue haciéndolo. En ambos movimientos sobrevuela la figura de Bertolt Brecht y su teatro épico, es decir, un arte que tiene en la crítica, el anti-ilusionismo, el distanciamiento, el extrañamiento, la auto-consciencia, el humor y la comedia su razón de ser.

El primer movimiento es de índole constructivo. El segundo deconstructivo. El primero es prototípicamente moderno. El segundo posmoderno. El primero aludiría al proceso de hacer añicos las imágenes a través de procesos empleados por las vanguardias artísticas como son el collage / el montaje y el fotomontaje, y más concretamente todavía, el fotomontaje político. Collage/Montaje/Modernidad/

Quiero centrarme en el montaje como técnica que parte de imágenes ya existentes producidas por los medios de representación capitalistas, principalmente la publicidad, o salidas de la democratización de la fotografía a través del uso extendido de las cámaras de pequeño formato (las ágiles cámaras Leica, etc.)

Karel Teige, collage nº 196, 1940

Es sabido que las estéticas de la abstracción y el realismo son dos formas históricas en disputa dentro de la definición del modernismo artístico. Uno de los debates más acalorados de la década de 1930 fue el denominado “debate sobre el expresionismo”, que tuvo lugar entre los pensadores del marxismo occidental Ernst Bloch y Georg Lukács, y que más tarde derivó en otra polémica sobre el realismo a la que se sumó el propio Brecht. (Recogido en el Volumen Aesthetics and Politics, polémica iniciada en 1938).[1] El origen de esta disputa tiene que ver con los modos encontrados de reflejar la realidad y en concreto con el Expresionismo alemán, que para Lukács era sinónimo de la descomposición de la burguesía. Este Expresionismo estaba ejemplificado por la abstracción, y para Lukács no se podía heredar un movimiento artístico que había creado las condiciones inmediatas para el ascenso del fascismo. Bloch, por su parte, no defendía esos factores burgueses, sino más bien reivindicaba el extrañamiento y la sustancia existencial que están en la base del Expresionismo y que son intrínsecos a los procesos del arte moderno y la modernidad en general. Para Lukács, la única ciencia que podía prefijar la complejidad de la totalidad era la del realismo. Esta pugna adquirió especial relieve al discutir la técnica (utilizada con frecuencia en el Expresionismo) del montaje.

Lukács se enfrentó en esto a Bloch y a Brecht, pues para él las técnicas que erigen el montaje como método no eran realistas, sino más bien la manifestación de la conciencia desgarrada de un capitalismo en crisis. El montaje denunciaría la incapacidad del capitalismo para producir una visión unitaria de la sociedad. Bloch, al contrario, se centra en que en razón de esa misma crisis, el montaje es la técnica expresiva más idónea. “El montaje de fragmentos de la antigua realidad es el experimento para refuncionalizarla en una nueva”. (…) “El montaje constitutivo se apropia de los mejores fragmentos, construye otros contextos a partir de ellos, y el poseedor del contexto anterior no siente ya placer en lo nuevo, puesto que ya no se reduce a ser puro remedo, o mito de las Musas”, escribió Bloch. Para Brecht, por su parte, ni el Expresionismo ni el realismo entendido a la manera de Lukács eran la solución. A la escena orgánica expresionista, Brecht opuso un teatro interrumpido, regido por un principio de “separación” de los elementos. “La irrupción de los métodos del teatro épico en la opera conduce ante todo a la separación de los elementos”. Se produce la “obra artefacto”, cuya fragmentariedad fomenta una interpretación alegórica a diferencia de la obra Expresionista, dedicada a la elaboración de símbolos. En esta deliberada fragmentación (de imagen de disgregación), podía reconocerse la ruina y la fragmentación de la sociedad en la que estaban inmersos. Es decir, una crisis que era sistémica y que afectaba a todos los estamentos de la sociedad en una década convulsa. El procedimiento técnico o método de la obra alegórica sería el montaje como principio constructivo.

A diferencia del “montaje” en su amigo John Heartfield, donde la superposición de imagen y texto provocaba una lectura inequívoca y sin ambigüedad; o de otro autor teatral Erwin Piscator cuyo montaje escénico subrayaba la necesidad del proceso revolucionario; o del cine de Eisenstein, donde el montaje como una sucesión de dos imágenes que generan una tercera imagen en la cabeza del espectador, el “montaje” de Brecht se limitaba a presentar simultáneamente una realidad de fragmentos procedentes de distintos contextos, enfatizando el continuo conflicto entre las partes y manteniendo la tensión entre ellas sin necesidad de elaborar una síntesis última o final. Las obras de Brecht no muestran soluciones, sino que desenmascaran situaciones reales. Plantean preguntas en vez de ofrecer respuestas. Las interrupciones se desarrollan con en la línea irónica no desprovista de una poesía rica y dura. Lo que el montaje incorporaba era una reproducción antinaturalista de la realidad. Una cita de Teige dice lo siguiente: “El fotomontaje no realiza retratos; el fotomontaje es activo, propagandístico y sirve para transmitir nuevas propuestas”.[2]

En esta “obra artefacto”, y ahora pasando del teatro al fotomontaje, la ligazón entre lo particular y lo universal puede rastrearse igualmente en la universalización de algunos estereotipos dentro la vanguardia artística Europea. En concreto, y por ejemplo Nicolás de Lekuona en paralelo al checo Karel Teige, Rodchenko o Vinicio Paladini del Movimiento Imaginista, etc.) de una modernidad que, dislocada espacial y temporalmente, replica los motivos poéticos de la nueva objetividad y la llamada “nueva visión” (nadadoras, saltadores, deportistas) junto con síntesis entre el ideario estético del surrealismo y el constructivismo. Esta tensión entre modernismo y realismo se sitúa como telón de fondo en el que espejea estos collages The Staff than Matters y Figures and Prefigurations (Divers), 2009/2010 de Asier Mendizabal en los que se establecen correlaciones entre el fondo y figura, entre representación realista y Gestalt, forma y representación, imagen y signo.

Asier Mendizabal, Figures and Prefigurations (Divers. 

N. Lekuona 1935), 2009

Nicolás de Lekuona, collage, 1935

Es una particularidad del fotomontaje del periodo de entreguerras representar la nueva conciencia típica de la fragmentación dentro del capitalismo ejemplificada en el encuentro entre el cuerpo y la máquina. A grandes rasgos, estos “nuevos” collages/fotomontajes de Asier Mendizabal, son la prueba de la devolución de esta controversia de la modernidad a nuestra contemporaneidad, donde el tema por antonomasia de la modernidad, las masas, la representación de la masa, en las distintos ideologías totalitarias, vuelve a ser tema de actualidad, ejemplos… desde las Primaveras árabes, el 15-M y los distintos Occupy, pasando por las grandes manifestaciones contra el Terrorismo, como la de París, etc.) La representación de las masas es uno de los temas más obsesivos de la modernidad; y con ello, la emergencia de una técnica que necesita capturar la auto-conciencia de la masa en tanto sujeto colectivo dentro del nuevo orden (de Siegfried Kracauer a Dziga Vertov).[3]

En uno de sus comentarios sobre el montaje en la disputa anteriormente comentada, Lukács escribió: “En su forma original, como fotomontaje, es capaz de efectos llamativos, y en ocasiones puede incluso devenir en una poderosa arma política. Tales efectos surgen de su técnica de yuxtaponer heterogéneas, inconexas piezas de realidad giradas de su contexto. Un buen fotomontaje tiene la misma clase de efecto que un buen chiste”. (Esta cita resuena si cabe más alto hoy en día). Aunque obviamente, no todos los fotomontajes contienen humor, o el humor y la ironía no pueden leerse de manera universal. Éste es un debate que está ahora en el aire. En cualquier caso, conviene analizar la función del humor (y esto en Brecht era superimportante) en la construcción de nuevas imágenes que surgen de la mezcla, la superposición, descontextualización, recontextualización, resemantización, desplazamiento, detournement, asociación, etc.

La vinculación del fotomontaje con la sátira resulta esclarecedora si nos atenemos a ejemplos como Die Pleite revista satírica fundada por George Grosz, Wieland Herzfelde y John Heartfield y que publicó entre los años 1919 a 1924 recogiendo influencias del Dada. Fue crítica con la política de la República de Weimar y presciente del ascenso del nazismo. 

Quería detenerme brevemente en John Heartfield, fue uno de los pioneros del fotomontaje político, pues su encuentro con Brecht fue decisivo al respecto. Como es sabido, y más en este museo del IVAM, para componer su obras escogía fotografías de políticos de la prensa o de eventos provenientes de la prensa ilustrada mainstream, entonces las desmontaba y las recomponía de nuevo alterando su significado. Principalmente criticó el ascenso del nazismo con su arte. Crítica, ironía, humor, sátira, etc. Heartfield construyó piezas brutales de sátira y su reconocimiento y relevancia son de sobra conocidos.

En resumen, el collage y el montaje fueron la innovación formal más revolucionaria del siglo pasado y dio lugar a un modo nuevo de crítica social, que de algún modo sustituía a la caricatura que había sido uno de los vehículos principales de crítica en el siglo XX. El fotomontaje contribuyó, especialmente, a un principio de “distorsión”. Pero el fotomontaje político es ahora uno de esos lenguajes inertes o literalmente no existe porque aunque el corta y pega digital nos depara meta-lenguajes más sofisticados pero menos finos, la vieja función crítica se ha canalizado ahora de otro modo. En esta breve sinopsis del collage, quería sacar a relucir la asimilación de estas técnicas vanguardistas en el audiovisual de hoy en día, en el llamado collageumentary y el modo en el que el medio parece sustituir, en ocasiones al mensaje, de manera que el collage (a partir del found footage y el archivo) ya no sirve exclusivamente a desvelar la verdad oculta de la realidad sino a confundirla aún más.

Si hasta ahora me referido al collage y al fotomontaje a partir de una metodología principalmente aditiva, ahora me referiré a procedimiento del desmontaje o método por sustracción. Decollage/desmontaje/posmodernidad.

Recortes de prensa de L'Express, "Retour de Hanoi", 

En el último filme del Groupe Dziga Vertov, Letter to Jane. An investigation about a still (1972), Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin escrutan una fotografía publicada en la revista L’Express en la que la actriz Jane Fonda aparece en una visita a Vietnam del Norte. (Se analiza en concreto una fotografía del reportero norteamericano Joseph Kraft, publicado en L'Express, 31 Julio - 6 Agosto 1972.) Realizado bajo la forma de una carta dirigida a la actriz –quien en su día adoptara el rol de estrella comprometida–, el filme deconstruye minuciosamente la imagen. Godard y Gorin intervienen por turnos en el lenguaje politizado propio del período, desmontando las implicaciones ideológicas de una clase de imagen característica del fotoperiodismo. El motivo por el que la cara de Fonda está enfocada mientras la del vietnamita aparece desenfocada es discutido en profundidad, como también otros detalles de la imagen, a partir de los cuales se interroga sobre los fundamentos políticos de una fotografía. Letter to Jane es un caso de dialéctica aplicada a una imagen de prensa. Quería aquí enfatizar un cambio de paradigma con la irrupción del fotoperiodismo, el cual toma en parte el relevo en la crítica social sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial (o en el caso de España desde la Guerra Civil Española). Es decir, a partir de revistas como LIFE y después la Street photography de Robert Franck, etc. Letter to Jane es también deudora de esta tradición.

De un modo histórico, las representaciones de lo real que reproducen conflictos bélicos devienen casi siempre objetos bajo sospecha. Como bien dijo Susan Sontag en uno de sus últimos libros (Ante el dolor de los demás), “las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar”.[4] En nuestra era de la comunicación, en que la información circula sin control introduciéndose casi a su pesar en nuestro sistema cognitivo y nervioso, cualquier argumento sobre los regímenes de representación y construcción de visualidad no puede dejar escapar las posibilidades críticas del arte contemporáneo. Algunos artistas contemporáneos como Sean Snyder, Omer Fast o Erlea Maneros Zabala (artista vasca residente en LA) operan desde estas coordenadas o espacios de enunciación, es decir, más que a partir de collage y el fotomontaje, a partir de las imágenes tal y como se nos presentan en los medios, en algo que a grandes rasgos podríamos definir como decollage.

Principalmente, la metodología de Erlea Maneros parte de la apropiación de documentos visuales que son analizados y posteriormente transformados, desplazándolos de su contexto original para dar lugar a nuevas interpretaciones. En posteriores fases y tratamientos (articulados a través de varios estudios y versiones), el material se transforma en una reflexiva pausa crítica frente al vertiginoso consumo de imágenes al cual estamos sometidos. Sus dibujos acentúan las formas en las que (artificialmente) el imaginario mediático fabrica nuestra Historia. Para su realización, la artista parte de imágenes sacadas de los principales periódicos norteamericanos (Los Ángeles Times, New York Times), que, en su día, reflejaron los primeros bombardeos sobre Afganistán en la “cruzada” contra el Terror. Al dibujar a partir de los originales fotográficos de prensa, la distancia entre el resultado inicial y el posterior constituye una indagación acerca de nuestros mecanismos aprendidos para la codificación de imágenes.

Erlea Maneros, Sin título, jueves, 1 de noviembre 2001, Los Angeles Times 

(estudio nº 20), 2005

El sistema de las imágenes se construye tanto cultural como psicológicamente, aunque cualquiera podría reconocer que, en nuestra posmodernidad, la guerra se libra también en la información, pues es ahí donde el manejo de la opinión pública desempeña un papel determinante en el devenir de los acontecimientos. Proyectar una afilada mirada sobre las representaciones de lo real y sus múltiples ilusiones y simulacros es, en parte, tarea del arte contemporáneo. Si algo cautiva en estas obras de Maneros Zabala –que no dejan de evocar la pintura de paisaje del siglo XIX como cumbre de lo sublime– es el modo discursivo y cognitivo en el que se presentan. No hay aquí efecto sensorial de shock. (Es sabido que el shock es uno de los rasgos de la obra moderna). Más bien una reflexibilidad que emparenta lo sublime en la naturaleza con la guerra y que nos informa de la manipulación, de que este evento es tan natural e inevitable como lo es la fuerza de la naturaleza. Pero, además, cualquier desnaturalización que se precie necesita de herramientas conceptuales a modo de límites técnicos establecidos para conseguir materializar una intención o idea. Esto se produce cuando la artista incorpora a la obra los medios técnicos de construcción, cuestionando la expresividad del gesto pictórico al utilizar la trama numérica o la retícula para copiar la imagen, dejándola a la vista como una traza más de la composición (al igual que las escurriduras son el fruto de la voluntad y el azar controlado).[5]

 En su libro Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Susan Buck-Morss escribe: “Ver una fotografía como puramente simbólica, más que como huella de lo real, es una práctica visual reduccionista; ¿le llamaremos fundamentalismo visual?”[6]

 Para ella, la complejidad es justo lo que una diversa multitud en una esfera pública global demanda, es decir, lo contrario de la velocidad relampagueante en la que cada imagen es reducida a un eslogan y a una bandera. En cualquier caso, un mejor ejemplo de decollage es esta serie también de Erlea Maneros Zabala, donde se produce una profundización en la ontología fotográfica que es aquí relevante. La serie se titula, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005) [2003–2010]. La serie indaga en el efecto ilusorio de la representación, al desnaturalizar las imágenes de prensa, en concreto aquellas que en Occidente reflejan el islamismo, actualizando de paso la crítica al orientalismo desarrollada por Edward Said, la cual adquiere una mayor resonancia en el actual orden mundial.[7]

Erlea Maneros, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005), 2003-2010

En oposición al collage, donde una imagen se compone a partir de fragmentos de otras, el décollage se crea separando o eliminando pequeñas piezas de una imagen original. A través del décollage –el recorte del contexto (fondo) y la ligera separación de las figuras– la imagen se torna polisémica; lo particular concreto y lo universal abstracto entran en un irresoluble juego donde las partes y el todo, y la relación fondo-figura mantienen una correspondencia dialéctica. A diferencia de lo que proponía el arte de vanguardia, ya no es preciso construir una nueva realidad que nos evada de este mundo o nos enseñe un panorama contradictorio y en crisis (el collage como moderno), sino que es mejor distanciarse de las formas en las que la realidad se nos presenta como algo dado (décollage como posmoderno).

En cualquier caso, ambas técnicas prolongan una tensión con cualquier definición posible de realismo, esto es, con los lenguajes que prestan mayor atención a la fidelidad documental de la realidad. (Nota: junto a cada décollage se reproduce, asimismo, un dibujo apropiado de un libro que analiza e ilustra ilusiones ópticas, puntualizando y reforzando de este modo hasta qué extremo aquellas imágenes que cargan con el marchamo de veristas no son sino la consecuencia de las múltiples mistificaciones de las ideologías y el poder). El archivo de las imágenes tiene un reverso permanente a la presunción de verdad que les atribuimos y, aunque los sistemas de información parecen garantizar una lectura comparada a través de los diferentes canales de comunicación, siempre encontramos cierta resistencia frente al aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Quizás podemos finalizar con esto, coger las imágenes que se nos ofrecen y procediendo a su análisis y desmontaje, realizando decollages de las representaciones de los media que del conflicto se nos ofrece. Esta puede ser una de las tareas del arte.

Algunos de estos ejemplos permiten igualmente rastrear los orígenes de las tendencias documentales y las estrategias del nuevo realismo, algo profundamente enraizado en una historicidad típicamente vanguardista (sin olvidar que en el ejercicio crítico de Godard y Gorin subyace, por encima de todo, el nombre de Dziga Vertov). Ahora, en nuestra era post-media, las estructuras narrativas de comunicación de masas se cuestionan en el arte contemporáneo, a diferencia de su naturalización en otras esferas de los medios sociales. Entonces, ciertas obras de arte —algunas de las que he mostrado aquí— parecen convertirse en una especie de autoconsciencia crítica de los medios en su despliegue espectacular en la esfera pública.

Omer Fast, Her face was covered, part I and II, 2011

Otro ejemplo decollage es Omer Fast, uno de esos artistas que parten del análisis de la representación en un mundo cada vez más mediático y donde las imágenes circulan a una velocidad que las vacía de contenido. Su doble proyección en vídeo y en diapositivas, Her Face was Covered (Part II and II), 2011, me parece una de las obras más agudas y perspicaces sobre las falacias del lenguaje y, especialmente, de la disyunción entre la imagen y el texto en el actual flujo de la información, así como acerca de las ambigüedades entre la comunicación y la narración en donde el fallo de mediación entre la comunicación de las personas y la tecnología resulta fatal. La parte I relata y muestra el “incidente” con imágenes desde un dron y el relato de un soldado americano. La parte II descompone el relato en frases sueltas y utiliza Google para buscar imágenes que describan esas mismas frases. El espectador es interrogado a profundizar entre las dos versiones de los eventos, sin encontrar una respuesta definitiva, mostrándonos el modo en que intentamos interpretar los acontecimientos antes siquiera entender qué es lo que ha ocurrido. (Ver los vídeos AQUÍ).

Evidentemente, la relación entre collage y decollage no es productiva contemplada como una oposición o enfrentamiento sino como una forma de observar al mismo tiempo lo que une como lo que separa, restaurando el proceso de decodificación de las imágenes recibidas como una dialéctica sin comienzo ni final. El último Godard, como heredero histórico de Brecht, sería un ejemplo máximo de creador del collage y el decollage, en la necesidad de crear nuevas imágenes no exentas de belleza y al mismo tiempo coger e interpretar lo que nos es dado en el espacio de la multipantalla y el streaming continuo. Una proposición para concluir aquí es que el flujo del vídeo, vírico y circulando libremente en las redes sociales y canales de comunicación de masas, se ha convertido en la forma reveladora de la visualidad mediática y del modo en el que experimentamos la temporalidad hoy en día, tal vez como lo fuera el montaje cinemático en un momento anterior de la modernidad. Otra tesis final, a raíz de la aparente crisis en la lectura y desciframiento de las imágenes contemporáneas se situaría en la necesidad (especialmente cuando nos referimos a imágenes autoconscientes producidas desde el arte o con cualquier intención artística) de intentar comprender el significado de las mismas a partir de la comprensión de las intenciones de sus creadores, es decir, tratar de comprender el contexto, el canal, el ámbito y su modo de producción, a quien van dirigidas, así como las motivaciones individuales y colectivas de las que surgen. Comprender las imágenes hoy en día no significa simplemente realizar lecturas parciales, descontextualizadas y de juicio rápido (lo que equivaldría a adscribir un eslogan y una bandera sin ni siquiera hacer el esfuerzo de intentar entender las intenciones de sus creadores), sino aprehender esas mismas imágenes con cautela y voluntad de entendimiento.

* Versión de la conferencia ofrecida en el IVAM de Valencia, 31 de enero 2015, dentro del seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en crisis?, con la participación de Jordi Costa, Mercedes Álvarez, Dora García, Mira Bernabeu, Iván de la Nuez y moderada y organizada por Álvaro de los Ángeles.

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[1] Aesthetics and Politics, (Theodor H. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács, conclusión a cargo de Fredric Jameson), ed. Ronald Taylor (Londres: NLB, 1977), última edición Verso, Londres, 2002.

[2] Ver el número monográfico de la revista Rassegna dedicado a Karel Teige. (Karel Teige, Architecture and Poetry), número 53, marzo 1993.

[3] Ver Asier Mendizabal, Toma de tierra, Galería Carreras Múgica, Bilbao, 2014.

[4] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid, 2003.

[5] Ver mi ensayo “Abstracciones sociales: sobre Erlea Maneros Zabala”, en Garmendia, Maneros Zabala, Salaberria, Proceso y método, Museo Guggenheim  Bilbao, 2013.

[6] Susan Buck-Morss, Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Antonio Machado Libros, Madrid, 2010, pp. 49–50.

[7] Edward W. Said, Orientalismo, ed. Debate, Madrid, 2002.

Algunas (modestas) tesis sobre la nueva publicidad*

* Conferencia en el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles, 20 de noviembre 2013. El texto está modificado, o “enriquecido”, para ser publicado y se han añadido algunas (pocas) ideas que salieron en la conferencia o en la presente re-escritura. El marco del curso donde se leyó esta conferencia llevaba por título Imágenes que ocupan plazas y se enmarcaba como una actividad dentro de la exposición Image(s), mon amour de Rabih Mroué en el CA2M.

Este texto trata sobre la visualidad en la contemporaneidad. Sobre la primacía del OJO, lo visual y la imagen. Deseo apuntar algunas breves ideas sobre la visualidad y la representación y su relación con la esfera pública o mejor dicho, con la “publicidad” mediante un análisis de los modos de representación. Especialmente en lo que toca al análisis de las representaciones de las masas y la organización de la esfera pública, sin duda un tema obligado para el arte contemporáneo de hoy en día.

1. Punto de vista

Los mecanismos de la reproducción de la imagen técnica han tenido una evolución en tiempos recientes que sobrepasa la tradicional distinción entre lo analógico y lo digital. La reproductibilidad de la imagen se considera un derecho, una garantía de la democratización de la tecnología. La historia de la fotografía en el siglo XX es la historia de esa misma democratización, desde las cámaras de gelatina de plata (en blanco y negro), el paso al color y la posterior llegada del digital, Internet, los smart-phones, etc. Cada vez que se descubre un avance en el desarrollo técnico de los dispositivos se produce una innovación paralela en el modo de visión, esto es, en el punto de vista o en la perspectiva. Por ejemplo, en el contexto de la fotografía, el close-up (primer plano o plano cerrado) refiere a una imagen que estrechamente encuadra el objeto de escrutinio, algunas veces hasta el punto de revelar aspectos ocultos a una visión ordinaria. Históricamente existen diferentes interpretaciones para este primer plano (close-up): por ejemplo, el cine mudo vio en el desarrollo del montaje “ruso” (o este close-up), medios o innovaciones técnicas para compensar la ausencia de sonido. También está la idea de André Bazin, para quien la idea del primer plano podría revelar interioridad (–la vieja noción moral del rostro como ventana del alma).[1]

Sergei Eisenstein, o el primero plano como expresión del alma

La historia de la fotografía traza la evolución de la percepción visual; desde la vista de pájaro a la visión panorámica, desde las primeras fotografías aéreas a las imágenes de satélite de Google Earth, del desarrollo de la fotografía microscópica y la invención del primer plano, cuyos efectos de defamiliarización en relación a sus temas fue usado en la microscopia así como en el cine de vanguardia y la fotografía del periodo moderno. Walter Benjamin comentaba en su célebre ensayo “La obra de arte en la era de su reproducción técnica” cómo la técnica de la litografía pronto fue superada por la fotografía, pues “con ésta, la mano fue descargada de las principales obligaciones artísticas dentro del proceso de reproducción de imágenes, obligaciones que recayeron entonces exclusivamente en el ojo”.[2] A continuación Benjamin comenta que “en primer lugar, la reproducción técnica resulta ser más independiente del original que la reproducción manual. Ella puede, por ejemplo, resaltar en la fotografía aspectos del original que son asequibles a la lente, con su capacidad de elegir arbitrariamente un punto de vista, y que no lo son al ojo humano; puede igualmente, con la ayuda de ciertos procedimientos como la ampliación o el uso del retardador, atrapar imágenes que escapan completamente a la visión natural”.[3] (En la traducción inglesa de este texto de Benjamin se insiste más si cabe en el término lens, que puede ser traducido simultáneamente como “lente”, “objetivo” pero también como “lupa”). Esta “lente” se convierte en una prolongación del ojo y, a la larga, desde el momento en que deviene autónoma o se autonomiza, termina sustituyendo la propia capacidad del ojo humano para mirar y, en consecuencia, ver. (Me gustaría aquí insistir en la idea de la lentes, o las lentes, como sustitutos del ojo humano, en lo que parecería una imagen de ciencia-ficción sacada de La Jetée de Chris Marker).

La idea del “cine-ojo” (Kino-eye, o “Kino-oki”) del cineasta soviético Dziga Vertov es la mejor definición de esta autonomización. El movimiento “kinoni” rechazó en la década de 1920 el cine de escenario y ficción, con su trama, actores y demás, en favor de un cine que registrara el mundo real a través de noticiarios, películas de actualidad en un claro antecedente histórico de los informativos, el documental y el reportaje.

Dziga Vertov, El hombre de la cámara, 1929, (trípodes como venidos del espacio exterior)

La primacía de este “cine-ojo” se estableció por encima de la visión del ojo humano; descifrar el mundo objetivo, su verdad, era una cuestión de la cientificidad de este “cine-ojo” que ordenaba el caos visual del mundo exterior en una imagen objetiva. Surge entonces toda una serie de posibilidades técnicas para una nueva percepción y, por extensión, para la representación. Los puntos de vista se multiplican, las perspectivas y los ángulos, las miradas a ras de suelo o en contrapicado, etc. La cámara es una prolongación del ojo (o un sustituto), que avanza adelante y atrás, tiene zoom (zooming), escanea las superficies de izquierda a derecha y de arriba abajo, se acerca al detalle o se mantiene en el plano general, enfoca y desenfoca (tiene autofocus –out-of-focus), establece la relación fondo-figura, etc. En definitiva, esta lente sirve para un mapeo que es ante todo un mapeo cognitivo (cognitive mapping). Igualmente, durante las primeras décadas del Siglo XX nace la fotografía aérea (y como casi siempre en la evolución de la tecnología, lo hace en paralelo con el desarrollo de los instrumentos militares y del poder). Esto será más evidente con los satélites espaciales y otras tecnologías.

Montaje. Un punto elevado para captar la ciudad a vista de pájaro.

Regresando a nuestra contemporaneidad y (recapitulando toda esta evolución tecnológica), quizás el gran invento salido de esta autonomización del ojo humano convertida en máquina, y posteriormente transformada en máquina de matar sea el “dron”, aunque sobre esto regresaré en un rato. Mi pregunta ahora es: ¿Puede este proceso de esta lente u teleobjetivo ser aplicado como una metáfora de una “mirada” o “cámara” histórica, esto es, una mirada a la historia y a sus representaciones que varía y cambia de acuerdo a la profundidad focal de las lentes usadas?

2. Masas o, gente

Las representaciones que de la vida social han realizado los poderes a lo largo del siglo XX están atravesadas por la definición otorgada a las masas, que es uno de los conceptos centrales sobre los que gira la Modernidad. La de “masa” es una categoría con la que designar al Pueblo, la suma de individuos o personas individuales conviviendo e interactuando en el espacio social y urbano, en la ciudad. En Masa y Poder (1960), Elias Cannetti analiza la relación entre los diversos tipos de "masa" y las estrategias de control y poder mediante las cuales los gobernantes y líderes políticos pueden dirigir a dichas masas, etc. Canetti establece diferentes tipos de masa a partir de divisiones formales, como masa abierta, masa cerrada, o masa rápida y masa lenta, etc. Este concepto de masa, como abstracción social, se hace más preciso más tarde, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se acuña el término de “cultura de masas” (en plural). Éste es uno de los rasgos distintivos del siglo XX y en concreto del fenómeno moderno (vía la Escuela de Frankfurt) y que desembocará más tarde en la democratización del consumo o la cultura del consumo. En tiempos recientes el concepto de “masa” (demasiado connotado a los regímenes totalitarios durante el siglo pasado) ha “mutado” en nuevas definiciones como el de “multitud” (multitudo), esto es la multitud como el sujeto colectivo del posible lugar de un movimiento democrático de proporciones globales. Las anteriores multitudes (crowd o mob) pasan entonces a ser directamente “la multitud”. (Véase la trilogía de Toni Negri y Michael Hardt sobre el asunto en Imperio, Multitud y Commonwealth. Conviene aquí recordar a Freud en El malestar de la cultura y sus tesis sobre el amor como elemento aglutinador de las masas y contrastarlo con empleo teórico del concepto “amor” en Hardt).

No deseo sin embargo discutir las posibles definiciones de “multitud” sino centrarme en esa forma más arcaica que son las masas y sus posibilidades de auto-representación o dotarse de una imagen de sí mismas. El paso de masa a multitud estaría condicionado por esa misma auto-consciencia representacional. Cuando desde la definición otorgada desde el poder a las aglomeraciones de personas se pasa a la auto-definición de un sujeto político que busca la emancipación. Como veremos más adelante, la democratización de la tecnología ha revolucionado la representación y ya no tenemos necesidad de Dziga Vertovs sino un smartphone puede servir. Por otro lado, algunos sinónimos de masa nos ayudan a comprender sus diferentes significados: aglomeración, aglutinación, amalgama, concurrencia, gente, gentío, grupo, muta o jauría, plebe, turba, volumen. Un problema ontológico surge de la necesidad de representar al pueblo.

Dziga Vertov, 1929, el espacio urbano como un cruce de conexiones

Como he apuntado hace un rato, el arte no escapa a este fenómeno de representación que constituye uno de sus leitmotif durante las vanguardias estéticas. En el paso de la fotografía al cine, esto se da en la esquematización de las vanguardias rusas (el “cine-ojo” de Dziga Vertov, el “cine-tren” de Alexandre Medvedkin), y más tarde en la reivindicación de estas mismas figuras después de Mayo del 68 en el cine colectivizado de Groupe Dziga Vertov (Godard y Gorin), y en SLON de Chris Marker y los Grupos Medvedkin. Esta es una larga historia… Lo que importa aquí es cuales son los modos de representación de la colectividad para la izquierda política a lo largo de la historia. Sin ir más lejos, el marxismo y el cine comparten al menos una cosa en común: ambos están interesados en las masas. Baste recordar el entusiasmo de Lenin hacia las posibilidades del cine como medio emancipador, fundamental para la construcción de una sociedad de masas. El cine, que viajaba por ciudades y pueblos, representaba una imagen en movimiento de las masas que permitía a la audiencia reconocerse a sí misma. La teórica norteamericana Susan Buck-Morss ha escrito que “de hecho, se duda de si la experiencia soviética se habría podido dar sin el cine, y Lenin resultó tener mucha más razón de lo que él hubiera podido anticipar al decir que, de entre todas las artes, el cine es ‘para nosotros’, el más importante. La identidad colectiva soviética en cuanto masa revolucionaria fue un fenómeno que necesitaba del cine para ser percibido”.[4]

Deseo aquí insistir en esta idea: El cine inventa la masa, las masas. O dicho de otro modo, llevándolo a nuestra actualidad; los dispositivos de reproducción de la imagen técnica “inventan” las masas, la multitud, el gentío, etc. Ésta es una relación de dependencia, dialéctica.

Profundizando sobre esto, en 1950 Jean-Luc Godard publicó su primer artículo largo en La Gazette du cinéma, cuyo título era “Pour un cinéma politique” y donde a partir de un noticiario en el que aparece la juventud de Alemania del Este desfilando de manera conmemorativa, analiza las representaciones del individuo en la historia partiendo del cine soviético y su fascinación por las masas, viniendo a decir que el cine no consiste en una simple representación de la realidad, sino que se convierte en parte de la realidad misma. Para Godard, los jóvenes cuerpos girando al unísono en Berlín están girando para crear una imagen cinematográfica, la imagen en la que el régimen halla su verdad y justificación. Esto supone la asunción de que el cine es, en realidad, una parte esencial de la política, y que esta necesita irremediablemente del cine. Este giro de conciencia es clave para entender lo que el cine (y el arte) comparten con la política, desde el asalto al Palacio de Invierno en Eisenstein, a su contra-ejemplo en Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad, 1935 / Olympia, 1938).

Pero ¿qué ocurre cuando en nuestra contemporaneidad las representaciones de la multitud ya no están en manos de los poderes sino que su capacidad de auto-reproducción está en las manos de aquellos que se manifiestan? ¿Cómo relacionar la historia del desarrollo técnico y los modos de representación en la supuesta nuestra era de la democratización de la tecnología?[5]

Conviene ahora fijarnos en estos dos vídeos de Youtube donde algunas de estas ideas aquí comentadas adquieren una nueva significación. Se trata de un par de vídeo-anuncios de “drones” donde se pone en práctica una visión aérea en el espacio urbano en el marco de una gran manifestación en Varsovia. La “democratización” (no se me ocurre ahora otro eufemismo) de lo que hasta hace poco era tecnología militar tiene en el “dron” su más refinado artilugio. No solo es sencillo adquirir hoy en día un “dron” por Internet, sino que con un entrenamiento posible es muy fácil operarlo. Los horrores producidos por los “drones” o aviones de combate no tripulados en Afganistán nos devuelven la imagen de una guerra que dura 24/7 y que se asemeja a un videojuego. Cuando la guerra se realiza por control remoto, la muerte escapa a la representación. Pero más allá de estos “drones” militares, los más pequeños, de uso doméstico digamos, también han sido puestos en práctica en labores de espionaje, como por ejemplo en Libia, donde se utilizaron estos pequeños “drones” para espiar a las fuerzas de Gadaffi.

Pero las imágenes polacas tienen un interés inusitado. Si habitualmente son los poderes quienes controlan el cielo aéreo y la representación urbana, y por ejemplo todos somos conscientes de las revisiones (o directamente) las censuras que las imágenes de manifestaciones pasan antes de ser enviadas a los noticiarios, e incluso la manipulación de las cifras a partir del “recuento” (es un decir) de las personas en esas mismas imágenes, aquí la representación cambia de manos. La función del smartphone grabando una manifestación para acto seguido ser subida a Youtube queda revolucionada cuando se trata de una imagen desde el aire captada por control remoto. Lo mismo que con el punto de vista ocurre con la representación de la autoridad represiva, la policía, en una perspectiva de un realismo completamente inaudito hasta la fecha. La tecnología como arma de la revolución. Igualmente interesante resulta que la propia empresa que fabrica estos “drones” presuma en la primera página de su catálogo de estos usos, digamos, anti-sistema en lugar de enseñar el funcionamiento de sus modelos grabando castillos o campos de fútbol desde el aire. ¿Cual es el futuro de la esfera pública en la era del "dron"? ¿Cuales las herramientas del control social, el orden y la autoridad basadas en la vigilancia?

En cualquier caso, siguiendo con el guión, es una certitud que las masas (las multitudes) adquieran una conciencia de sí mismas mediante mecanismos de auto-representación, pues uno de sus rasgos es el tener que estar midiéndose continuamente para dotarse de una imagen de sí. Esto es así en diferentes momentos de la historia y, desde el momento en el que la democratización de los dispositivos de reproducción de la imagen se convierte en norma, esta necesidad de auto-representación es todavía más acuciante. La masa, sus representaciones y definiciones, están en el centro del planteamiento del trabajo de Asier Mendizabal, quien desde el comienzo de su práctica artística ha hecho de esta cuestión uno de sus ejes de reflexión. Smaller than a Mass es un título a tener en cuenta aquí. Obras como Bigger than Cult, Smaller than a Mass (one two backdrops) (2006), o No Time For Love (2000), por mencionar unas pocas, tratan a partir de diversas técnicas y materiales abordar esta compleja cuestión de representabilidad. Este “mayor que una secta, menor que una masa” es igualmente un leitmotiv en el imaginario del artista, y se trata de una descripción incipiente del movimiento punk dado por el crítico musical Robert Christgau.

Asier Mendizabal, Smaller than a Mass, co-op # 1, 2006, Donostia-San Sebastián

De manera más precisa, en una serie de obras (algunas de las cuales se encuentran en la exposición de la colección permanente de este centro y que están expuestas abajo), Mendizabal ha trabajado cierta idea de abstracción a partir de una serie de ensamblajes escultóricos y composiciones serigráficas que reproducen fotografías de multitudes, problematizando la idea y la representación de lo colectivo. Para ello, el artista recurre a la técnica de representación inherente a la técnica de la impresión off set que no es otro que el punto o la trama, y lo lleva tanto a los collages en serigrafía como a la escultura. Puntos en la masa. (Pensándolo bien, viene al caso recordar el título de uno de los trabajos de Rabih Mroué en esta exposición, La revolución pixelada, y trazar así una similitud entre el pixel, de nuestra era digital, con el punto en la era analógica o en la fotografía).

A continuación leo dos fragmentos sacados de una nota que describe estas obras de Asier Mendizabal:

“En Sin Título (trama #1) y Sin Título (trama #3) el artista presenta grabados originales tomados de colecciones de revistas ilustradas de mediados del siglo XIX, en las que la representación de multitudes aparecía como filigranas casi abstractas que, debido a la técnica del grabado utilizada, generaban una retícula de trazos casi textil. El detalle del individuo se enmascaraba. La forma representada era la totalidad y no la suma de sus partes. En Sin Título (trama#2) y Sin Título (trama#4), las esculturas son soporte de collages hechos de recortes de serigrafías que el artista recompone intentando seguir algún detalle del contenido de la propia imagen, de nuevo representaciones de muchedumbres distorsionadas, convertidas, a través de este ejercicio, en aún más enmarañadas y abstractas. Una vez más la forma se impone o contrapone al contenido”.[6]

Asier Mendizabal, Rotation (Moiré, Rome), 2012, serigrafía, 114 x 154,5 cm

(…)

“Dos piezas enmarcadas, Rotation (Moiré, Rome) y Rotation (Moiré, Egin) flanquean las esculturas y de alguna forma desvelan el sistema utilizado por Mendizabal. El artista nos remite aquí de nuevo a imágenes de congregaciones multitudinarias, que históricamente adquieren una presencia fundamental en el imaginario moderno con el advenimiento de la fotografía y de la circulación de las primeras fotografías en revistas ilustradas. En estas piezas el artista repite en cuatro gestos la misma imagen, pero en cada cuadrante ésta aparece distinta. El elemento formal que las hace distintas no es más que la rotación deliberada en cada una de ellas de los puntos de la trama que construye la propia fotografía impresa, que hace que las pequeñas cabezas forman la imagen, se deformen hasta hacerlas una masa irreconocible”.[7]

Asier Mendizabal, Sin Título (trama # 2), 2012, 3 placas de acero galvanizado, recortes de serigrafia, imanes.
Dimensión total 205 x 98 x 95 cm.

De la misma manera y trazando un arco con el comienzo de esta conferencia, conviene fijarse en la manera en la que la fotografía ha retratado los fenómenos urbanos y la masa. La imagen de Dziga Vertov (como fruto del montaje) subido a un tejado con su trípode y su cámara y fotografiando la calle es lo suficientemente explícita de la importancia del punto de vista. En muchos otros montajes en El hombre de la cámara, el ojo-cámara se eleva sobre la retícula de puntos formada por la masa en una representación a la vez utópica y distópica y que recuerda a aquellas ilustraciones incipientes de sci-fi de una invasión exterior en la archiconocida obra de H.G. Wells La Guerra de los Mundos (1898).

Siguiendo con toda una tipología fotográfica, tenemos ésta del fotógrafo checo Karel Hájek (1900-1978), donde la imagen urbana está determinada por la perspectiva y donde el “punto” de la mancha oscura, la que determina la imagen o representación, se ve compensada por los numerosos puntitos blancos de la nieve, lo que le confiere a la imagen de un importante valor plástico. En otra imagen de Karel Hájek tomada en la Universidad de Praga en 1934, esta cuestión de la masa desde un punto cenital adquiere mayor relevancia. El propio Asier Mendizabal ha vuelto a esta fotografía en más de una ocasión (o escribiendo un texto), o utilizándola como “material” ilustrativo.[8] Especialmente llamativo es el movimiento de la turba que produce un efecto de desenfoque: una dialéctica vendría a establecer que no se sabe si la cámara intentaba captar el movimiento real de la masa o si por si su insuficiencia técnica se genera esa sensación de movimiento. En cualquier caso, para Mendizabal el valor de esta imagen reside en que la limitación técnica del proceso fotográfico constituye una metáfora exacta para la representación de la multitud como una entidad dinámica

Mismo ángulo en Karel Hájek que la imagen de la ciudad en Vertov.

Karel Hájek, Universidad de Praga, 1934

3. Espejo Público

El fenómeno de “flash mob” invade Nueva York.

Un nuevo fenómeno, sin propósito evidente, se extiende desde Nueva York a

otras ciudades alrededor del mundo. Una multitud de personas movilizados y convocadas por email están apareciendo en lugares inesperados para eventos inusuales. Este es el “Flash mob”, creada en Nueva York por Billy, quien envió correos electrónicos a su

amigos, llamándolos a encontrarse en un determinado lugar donde recibirían

instrucciones para cometer un acto particular. (Fuente: nueva agencia EFE)

Congregación de gente. Imagen sacada de internet. ¿Sinónimo de masa o de multitud? Cabezas como puntos

Esta noticia, que podría haber aparecido en cualquier sección de cualquier periódico, podía indicar lo que estaba sucediendo en las calles en 2003, cuando la gente estaba dispuesta a reunirse en el marco de una reunión que levantaba pasiones y que involucraba sólo el elemento de riesgo necesario para ponerse de acuerdo para encontrarse con extraños, y más tarde salir a realizar algún acto extravagante. Lo que era de destacar en estos flash mobs (o multitudes instantáneas), es que su realización no requería del apoyo de los mass media para comunicarse, coordinarse y actuar de manera conjunta, ya que su comunicación funcionaba a través de redes sociales virtuales, SMS e Internet. Esto es, se trataba de personas que, apoyadas por las tecnologías de la comunicación, difundían mensajes entre sus conocidos, los cuales hacían lo mismo hasta construir una gran cadena de comunicación capaz de movilizar a miles de personas. Lo que conviene preguntarnos aquí es si los flash mobs certifican una especie de muerte de la sociedad civil para manifestarse en la vida pública o en la esfera pública. También, de un modo más actual, conviene pensar en ellos como antecedentes directos de las revueltas recientes de la llamada Primavera Árabe, especialmente en Túnez y Egipto entre 2010 y 2011, el movimiento Occupy Wall Street, el movimiento global de los “indignados” y,  en nuestro país, el 15-M, o sí por el contrario todos estos movimientos sociales irrumpen cuando calla la Red y habla la calle, o que el desencadenante se produce no gracias a la Red sino a pesar de ella, es decir, a pesar de Internet y los medios de comunicación. Es decir, que esas irrupciones ocurren cuando dejamos de enviar tuits o manifestar nuestro enfado en Facebook y se sale literalmente a la calle.

Lo que parecía claro en aquellos patrones de comportamiento (en el flash mob) estaba ya en que la única manera de percibir el impacto colectivo de la gente o de la sociedad parece estar en las multitudes representadas: hordas unidas por la tecnología en una red emocional, o la fotografía siempre seductora de una multitud de personas marchando durante una manifestación. En 2003, con las flash mob, si la cultura del individualismo era ya un factor determinante en el diagnóstico de una sociedad atomizada donde impera el divorcio entre sociedad y Estado y prima el individuo por encima de todo, a continuación, una masa de gente ha parecido convertirse en la imagen final y última de la opinión pública y también de la política. Por otra parte, la potencia una vez revolucionario de las masas únicamente se ha desplegado en sincronía con su transformación por la televisión en un presencia inmaterial, ubicua y casi-espectral. Desde entonces, convertirse en uno/a dentro de la multitud se ha convertido para muchas personas en la única forma posible de participar activamente en la vida pública.

¿Qué es una “esfera pública”? ¿Qué es lo que surge de ella? ¿Y qué significa? ¿A qué realidad social e histórica o construcción se refiere el término? En su influyente libro La transformación estructural de la esfera pública, (en castellano ha llevado el título de Historia y crítica de la opinión pública: La transformación de la vida pública), Jürgen Habermas habla del nacimiento de una esfera pública burguesa que surgió en los siglos XVIII y XIX como una alternativa al Estado absolutista. La palabra clave aquí es Öffentlichkeit, que etimológicamente debe ser traducido como “publicidad”, de la palabra de origen latino Publizität. Con los años este término adquirió otras connotaciones, especialmente en su traducción al español (publicidad); al Francés (publicité); al inglés (publicity), que se refieren en su lugar a los medios de comunicación de masas o al mercado. Este sentido de “publicidad” es anterior a la aparición de las multinacionales o la conducta de las empresas de grandes marcas en el espacio urbano, con la consiguiente privatización y división de territorio o, lo que es lo mismo, el cambio gradual de lo que se entiende por espacio público como consecuencia de la inversión del capital especulativo.

Aun así, el significado de esta “publicidad” (en alemán) hace un siglo no era más que “hacer las cosas públicas o hacerlo en público o para un público, de ahí que Öffentlichkeit se pueda traducir a la vez y al mismo tiempo como “esfera pública”, “vida pública”, “dominio público”, “opinión pública” e incluso simplemente como “público”. Lo importante de esta noción de Öffentlichkeit es que designa una esfera pública rellena de experiencia, esto es, una esfera pública que tiene una conciencia sobre sí misma. La esfera pública como un mercado de valores. Öffentlichkeit como un fenómeno es lo opuesto a lo privado. Significa algo tan difícil, o tan fácil, como hacer las cosas de manera pública. Pero ocurre también que en la cultura de habla alemana, el publicista, Publizistem, lejos de ser un individuo dedicado a la producción de publicidad –Werbung– implica un plus categorial, un estatus de especialidad que le habilita a dedicarse exclusivamente a la opinión. La idea de Habermas de la subida y la bajada de una esfera pública burguesa como la institucionalización de un espacio en el que el discurso racional-crítico estaba basado en el intercambio libre de ideas es a lo que esta publicidad se refiere. Esta esfera pública es, antes que nada, algo a ser tomada como una función de los hablantes quienes negocian los términos situacionales en los cuales sus peticiones pueden ser validadas. Lo que es importante aquí es señalar que fue la fuerza de los mass media y la relación con el capital lo que socavó el logro de ese breve experimento vivido.

A través del Öffentlichkeit y sus correspondientes derivados, publicidad, esfera pública, opinión pública, vida social pública, etc. se incluye una preocupación por el espacio social y las representaciones de la sociabilidad y la participación en la vida pública que es consustancial a cualquier definición de ciudadano y/o ciudadanía. Esto equivale a los modos en los que la esfera pública se organiza en diferentes tradiciones culturales.

I want you! for the public sphere!

Existe sin embargo, una diferencia entre la “esfera pública burguesa” de Habermas (1962) y la réplica elaborada de “una esfera pública proletaria” de Oskar Negt y Alexander Kluge (1972), centrada en la producción, quién produce, no quién el propietario. Una esfera pública desde el punto de vista del trabajador donde lo que cuenta es la experiencia. Lo que caracterizaría a esta esfera pública es la creación de contra-esferas, es decir, otras nuevas esferas que oponen o retan a la tradicional esfera pública. (Nota: la esfera pública descrita por Habermas es la que dio origen a la crítica moderna tal y como la hemos heredado, algo que Terry Eagleton abordó magistralmente en su imprescindible La función de la crítica). Las esferas de Habermas y las de Negt y Kluge difieren desde el punto de vista tecnológico y de los medios de comunicación.

La diferencia entre la clásica esfera pública burguesa de los periódicos, cancillerías, parlamentos, clubs, partidos, asociaciones como un modo de producción artesanal y una esfera pública industrializada del ordenador, los mass media y la televisión, el “cartel mediático”, las combinadas relaciones publicas de los grupos de interés, etc.)

Escriben Negt y Kluge: “Hoy en día, la industria de la conciencia, la publicidad (advertisement), las campañas de publicidad de los negocios, los aparatos administrativos –junto con el modo de producción avanzado, en sí misma una pseudo-esfera pública- superponen, como nuevas esfera públicas de la producción, la clásica esfera pública burguesa”.[9] (…) “Si las masas tratan de luchar una clase gobernante reforzada por el poder de la esfera pública, su lucha no tiene esperanza; están luchando simultáneamente contra sí mismos, porque es por ellos que la esfera pública está constituida”.[10]

Negt y Kluge analizan el modo en el que la definición de las masas está condicionada por una esfera pública que no les pertenece, esto es, la definición del concepto de masa, sus modos de representabilidad, están condicionadas por la prensa, los medios de comunicación, instrumentos de una esfera pública que no sirve a sus intereses. (–A continuación hablan de cómo la esfera pública burguesa se labró a lo largo de dos siglos, XVII y XVIII, hasta pasar a erigirse en una especie de dictadura de la burguesía que tuvo en la Revolución francesa su momento álgido y también en el derrocamiento del Ancien Regime y todo lo que sonase a Estado Absolutista). Una adecuada teoría de este Öffenlichkeit hoy en día debe ser capaz de pensar la publicidad más allá de la esfera pública tradicional, en los no-espacios de un mundo en red e incluso podemos decir que la teoría de Negt y Kluge ha quedado envejecida y necesita actualizarse debido al vertiginoso avanza tecnológico de las últimas décadas de las que Internet y las descripciones de una sociedad en red son solo el vértice.

Regresando a la idea de multitud y de masa en las representaciones recientes: La multitud pide, exclama, grita en nombre de una esfera pública que parece encarnar pero su redifusión excede el marco temporal y espacial. El lugar de esta aparición ya no es ese espacio de la esfera pública que era la vía pública, literalmente la calle, sino la plaza. Tradicionalmente ha sido la calle el último espacio público en un territorio ahora concebido como propiedad inmobiliaria (privada). La multitud parece apropiarse de un espacio simbólico a través de la dematerialización del espacio de un media global, sea ésta Youtube o la Red. Sin embargo, en esta sobredifusión de la gente hay una falla (un gap) entre lo que podemos ver y lo que podemos escuchar. Nuestra contemporaneidad está definida por la ruptura entre las relaciones del lenguaje, entre ser vistos y ser oídos, y el resultado es un desplazamiento del valor político de “tener una voz” por aquella otra de “ser visto hablando”.[11] En la coyuntura presente, este exceso de visibilidad amenaza desplazar y no solo suplementar la audibilidad o la legibilidad. La forma que apoya esta quiebra en la comunicación no es ya siquiera la plaza, el ágora, ni siquiera aquel otro espacio de la esfera pública burguesa, café o el bar, sino el no-espacio inmaterial de la Red. La esencia de esta multitud es su visibilidad, su hacerse imagen para los media. Es aquí donde aparece el concepto de exhibir (to exhibit). Hoy en día la exhibición de uno mismo tiene lugar no en relación con aquellos con los que se tiene algo en común, sino en el terreno expandido de los receptores anónimos cuya escucha toma la forma de lo oído por casualidad y cuyo ver consiste en voyeurismo. Este desarrollo tiene que ver con las nuevas tecnologías digitales, aunque sus orígenes se encuentran en la generalización de las cultura impresa. Lo público se ha entremezclado con la publicidad de tal modo que las fronteras entre participar y exhibirse se han vuelto borrosas. (Pensemos de nuevo en las redes sociales).[12]

¿Quién es “la gente”? La gente no es nunca aquello que puede ser presentado; “la gente” se extiende en el tiempo y en el espacio, comprende a aquellos que se han desvanecido, aquellos que están por venir incluso aquellos quienes se han quedado en casa. Lo social es siempre más grande de lo que nunca puede ser representado. Pero este gentío, esta multitud, para conseguir alguna objetividad -por la finalidad de su propia existencia si no su reproducción, tiene que tener una imagen de sí misma. La imagen es, entonces, el origen anticipatorio de esa fuerza, así su reproducción. (Regresamos aquí al comienzo de esta conferencia, a los aparatos de representación). Esta es una acción directa, en la medida que la gente que protesta se graba en vídeo a sí misma y los organizadores de manifestaciones ponen pantallas gigantes para mostrar imágenes en directo las masivas concentraciones de gente. En esas auto-representaciones surgen una tensión entre el yo y el nosotros, la individualidad y la colectividad frente a la realidad. La obra de Rabih Mroué With Soul, With Blood (Con alma, con sangre) (2003-2006), presente en esta exposición es en este sentido ilustradora. A partir de las imágenes borrosas en blanco y negro de una aglomeración de gente, el propio Mroué intenta localizarse a sí mismo entre la multitud, “soy yo éste, soy este otro”, ejercicio inútil que enseña la imposibilidad de auto-reconocimiento individual en la masa porque lo que caracteriza a la configuración de ésta es el abandono de cualquier yo, la cesión de uno mismo.

Rabih Mroué, With Soul, With Blood (Con alma, con sangre) (2003-2006)

Por otra parte, en cualquier lugar vemos una tendencia para la crítica coger la forma de una protesta, esto es, un resquicio para la auto-expresión que sustituye a una relación comunicativa. La blogoesfera, y las redes sociales son estos espacios para la pura expresividad, para el desahogo. El problema aquí está en que las conexiones han llegado a representar la comunicación misma. La imagen de personas individuales, unidas, linkadas pero no relacionadas, texteando sus opiniones a cualquiera que las lea, es la distopía de aquella otra esfera pública burguesa; la tecnología nos promete, como casi siempre todo producto del capitalismo saliente, el mejor y el peor de los mundos posibles.

4. Esfera pública global

Susan Buck-Morss (de nuevo) comprendió en su libro Pensar tras el terror. El islamismo y la teoría crítica entre la izquierda que, después del horror de los ataques del 11-Septiembre, no solo comenzaba una guerra contra el terror, sino que ésta daba lugar a una nueva lucha global por la hegemonía donde los medios adquieren un estatus global que engendra, asimismo, a un público igualmente global. Un público que está formándose y que determina el poder hegemónico. A la globalización económica y política comienza a sumársele la comunicación como una esfera pública global que, inevitablemente, genera sus contraesferas públicas o sus canales de contrainformación. Ese público global crítico es el mismo que más recientemente ha visto estallar el affaire Wikileaks. El “quinto poder” le han llamado, sustituyendo a aquel otro “cuarto poder” que era la prensa, cuando ésta todavía tenía la capacidad de afectar a las esferas sociales, políticas y sobre todo económicas. En su análisis de la representación, Buck-Morss escribe: “Ver una fotografía como puramente simbólica, más que como huella de lo real, es una práctica visual reduccionista; ¿le llamaremos fundamentalismo visual?”.[13] Para ella, complejidad es justo lo que una diversa multitud en una esfera pública global demanda, es decir, lo contrario de la velocidad relampagueante en la que cada imagen es reducida a un eslogan y a una bandera.

Erlea Maneros Zabala, Sin título (estudios orientalistas), detalle, 2010

Por ejemplo en esta serie de la artista afincada en Los Angeles, Erlea Maneros Zabala, se produce una profundización en la ontología fotográfica que es aquí relevante. La serie se titula, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005) [2003–2010] La serie indaga en el efecto ilusorio de la representación, al desnaturalizar las imágenes de prensa, en concreto aquellas que en Occidente reflejan el islamismo, actualizando de paso la crítica al orientalismo desarrollada por Edward Said, la cual, lejos de parecer obsoleta, adquiere una mayor resonancia en el actual orden mundial.[14] Los estereotipos, o las idées reçues de las que habla Said, que dominan la comunicación de masas en los temas que se refieren al islam y a los musulmanes, obedecen a los intereses del poder dominante en cada momento. Cada uno de los objetos de esta serie parece un dispositivo de análisis en su totalidad: desde el diseño de la vitrina al material escogido, reminiscente de una “estética de la administración”, pasando por la técnica del décollage, consistente en descomponer una imagen a partir de su aparente unicidad o indivisibilidad. En oposición al collage, donde una imagen se compone a partir de fragmentos de otras, el décollage se crea separando o eliminando pequeñas piezas de una imagen original. A través del décollage –el recorte del contexto (fondo) y la ligera separación de las figuras– la imagen se torna polisémica; lo particular concreto y lo universal abstracto entran en un irresoluble juego donde las partes y el todo, y la relación fondo-figura mantienen una correspondencia dialéctica. A diferencia de lo que proponía el arte de vanguardia, ya no es preciso construir una nueva realidad que nos evada de este mundo (el collage como  moderno), sino que es mejor distanciarse de las formas en las que la realidad se nos presenta como algo dado (décollage como posmoderno). En cualquier caso, ambas técnicas prolongan una tensión con cualquier definición posible de realismo, esto es, con los lenguajes que prestan mayor atención a la fidelidad documental de la realidad. Junto a cada décollage se reproduce, asimismo, un dibujo apropiado de un libro que analiza e ilustra ilusiones ópticas, puntualizando y reforzando de este modo hasta qué extremo aquellas imágenes que cargan con el marchamo de veristas no son sino la consecuencia de las múltiples mistificaciones de las ideologías y el poder.

Erlea Maneros Zabala, collage o decollage, deconstruyendo la imagen periodística

El archivo de las imágenes tiene un reverso permanente a la presunción de verdad que les atribuimos y, aunque los sistemas de información parecen garantizar una lectura comparada a través de los diferentes canales de comunicación, siempre encontramos cierta resistencia frente al aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Quizás podemos finalizar con esto, coger las imágenes que se nos ofrecen y procediendo a su análisis y desmontaje, realizando decollages de las representaciones de los media que del conflicto se nos ofrece.

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[1] André Bazin, ¿Qué es el cine? (Madrid: Ediciones Rialp, 2006).

[2] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, Editorial Itaca, México, 2003, p. 40. Versión inglesa: “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), in Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, Hannah Arendt trad. (New York: Schocken Books, 1969).

[3] Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, p. 43

[4] Susan Buck-Morss: Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid: La Balsa de la Medusa, 2004, p. 170.

[5] Aquí convendría introducir brevemente el proyecto Technologies to the People de Daniel García Andujar.

[6] Fragmento sacado de la nota para la exposición de Asier Mendizabal en ProjecteSD, Barcelona, noviembre del 2012.

[7] Ibid.

[8] Ver por ejemplo la presentación de Auñamendi (2005) de Asier Mendizabal en la Galerie Für Zeitgenossische Kunst de Leipzig en enero 2012 dentro del proyecto Scenarios about Europe en la que fui uno de sus comisarios. La foto de Hájek se suporpone encima de una de las re-fotografias de pueblos sacadas de la Gran Enciclopedia Vasca. Ver catálogo Thinking Europe The Scenario Book, Jovis Verlag, Berlín, 2012, pp. 126-127.

[9] Oskar Negt y Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung (1972), publicado en inglés por primera vez como The Public Sphere and Experience, October, Número especial sobre Alexander Kluge, nº 49, p. 63. Traducción mía.

[10] Ibid. 65.

[11] Ver Rosalind C. Morris, “Theses on the New Öffentlichkeit”, en Grey Room, Primavera 2013, pp. 94-111. El título de la presente conferencia está directamente relacionado con este texto.

[12] Ibid.

[13] Susan Buck-Morss, Pensar tras el terror; el islamismo y la teoría crítica entre la izquierda, Antonio Machado Libros, Madrid, 2010, pp. 49–50.

[14] Edward W. Said, Orientalismo, ed. Debate, Madrid, 2002.