Mathias Poledna o imitación a la vida

Mathias Poledna, Imitation to Life, Film instalación, 35 mm, 2013

Muy poco se ha escrito de la presentación de Mathias Poledna en el Pabellón Austríaco de la 55 Exposición Internacional de la Bienal de Venecia, en 2013. Las razones por las que el proyecto pasó desapercibido o, literalmente, fue malinterpretado deberían hacernos reflexionar sobre la temporalidad del arte reciente. Ésta, la temporalidad, es la materia con la que trabaja el artista austríaco afincado en Los Ángeles. Ha pasado año y medio desde la presentación de Imitation of Life, el filme en 35 mm realizado para la ocasión y ese regusto de lo recién pasado sobrevuela esta mañana mi escritorio. Puede considerarse este filme como la continuación lógica de la obra de este artista desde la irrupción de Actualité, a comienzos de la década pasada. Aquellos seguidores del artista apreciarán. Una producción en 35 mn de tres minutos escasos de duración, una animación realizada a la manera de las grandes producciones de dibujos animados de la época de 1930 y 1940 incluyendo una banda sonora grabada ex profeso al modo de la Era dorada de Hollywood. Como resulta habitual, el formalismo del que el artista hace gala desencadena toda una red de asociaciones y referencias útiles para entender la evolución de la industria cultural y de la modernidad.

La radicalidad reside en no ceder a la tentación de hacer de la animación un pastiche crítico, sino de otorgarle una autonomía en tanto que producción que se semantiza desde el propio contexto de exhibición, es decir, el contexto del arte contemporáneo y la institución-arte. El estudio del medio fílmico y su historicidad ha sido uno de los temas en los que más ha investigado Poledna. Lo que una realización de este tipo plantea es la naturaleza de la artesanía y el craftmade dentro del arte así como en el interior de una industria cultural que tiene en la tecnología y la digitalización uno de sus principales bastiones. Al mismo tiempo, Imitation to Life plantea un reto a la institución del arte y museística del presente. ¿Qué museo se arriesgaría a exhibir una obra de una dificultad técnica y de dispositivo como pocas veces se ha visto antes y pasar como que está exhibiendo un dibujo animado de la factoría Disney? No lo olvidemos, tampoco, que su presentación en la arquitectura de Josef Hoffmann era site-specific. Pero, ¿acaso una animación no está hecha para ser repetida una y otra vez?

Los dibujos animados, al igual que los juegos, se sustentan en la repetición. Walter Benjamin profundizó esta gran ley, que por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repetición. “Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el ‘otra vez’”. Poledna, al igual que anteriormente Benjamin, se dirige al mundo de los adultos y al de los niños y, fijándose en estos, rescata una teoría de la modernidad todavía incorrupta y llena de potencialidad. (To the future, puede leerse en la cobertura de su libro).

No por casualidad que el artista austríaco metiera a bordo de su aventura a Esther Leslie, autora del imprescindible Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002) (Ver en blog). “La existencia de Mickey Mouse es un sueño para el hombre contemporáneo” escribió Benjamin. Re-examinar el pasado bajo una lupa y con la paciencia de un historiador es tarea de Poledna, un artista exquisito y único a partes iguales.

Imagen del Pabellón de Josef Hoffman modificado para la filme-instalación

¿Qué es la crítica dialéctica? Esther Leslie

WHAT IS DIALECTICAL CRITICISM?

Las lectoras y los lectores de este blog habrán podido comprobar que la reflexión sobre el sentido de la crítica es uno de los ejes que lo atraviesan. En las primaveras de 2010 y 2011 dirigí un par de talleres en el C. C. Montehermoso de Vitoria-Gasteiz bajo el génerico nombre de “Crítica Práctica”. En el primero de aquellos talleres invité al crítico Sven Lütticken y a la teórica Esther Leslie a sendas conferencias sobre el sentido de la crítica. Sven presentó un texto que ese mismo año aparecería publicado en el volumen Judgment and Contemporary Criticism (Artspeak/ Fillip Editions, 2010) con el título de “A Tale of Two Criticisms”. Por su parte, sugerí a Esther que trazara una breve historia de la crítica literaria marxista o, lo que es lo mismo, un esbozo del origen de la crítica dialéctica. Esther Leslie es profesora de estética política en Birbeck University en Londres y autora de los libros Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-garde, (Verso, 2002), Synthetic Worlds: Nature, Art and the Chemical Industry (Reaktion, 2005), Walter Benjamin: Critical Lives (Reaktion, 2007) y ha traducido los archivos de Walter Benjamin en Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs (Verso, 2007). En el siguiente link se puede leer el paper de su conferencia como siempre en ella acompañanado de una sugerente selección de imágenes. 

WHAT IS DIALECTICAL CRITICISM?

¿Llevan los objetos una buena vida?

Jarras, tarros, botijos seleccionados por Jasper Morrison para su exposición "Jugs, Jars and Pitcher"

El hecho de que los objetos que pueblan el mundo tengan una buena vida, más que una ordinaria, en su acepción vulgar, quizá no llegue a convertirse nunca en un asunto conversacional de largo alcance. Ontológicamente, la pregunta sería equivocada, pues obviamente no podemos preguntar a entidades inertes inhabilitadas para establecer una conversación y, sin embargo ¿a quién le importan esos objetos más que a nosotros, sus propietarios, pues son ellos los que nos acompañan durante décadas o incluso durante toda una vida? Se podría añadir que los objetos que nos parecen interesantes y atrayentes, como consumidores y usuarios, son aquellos que implementan un cierto bonvivantismo, en tanto una economía basada no en el hedonismo, sino en las políticas del estilo y el buen gusto. Hemos alcanzado un punto de ebullición tal que es posible contemplar la consideración de las obras de arte como pertenecientes a la gran familia de los objetos, sin que la aparente superioridad de la primera por encima de la segunda suponga ninguna clase de amenaza. Por encima de cualquier intento de categorización, se impone la necesidad de una ecología dentro de ese sistema de los objetos. De manera similar a cómo el antropólogo Gregory Bateson concibió que "así como existe una ecología de las malas hierbas, existe una ecología de las malas ideas”, es pertinente hablar de una ecología de los objetos y las formas en su sobreabundancia a menudo irreflexiva y gratuita. [1] Esto resulta muy adecuado a la luz de la práctica artística actual, donde la condición de objeto ha sido reiteradamente puesta en cuestión sin finalmente haber evacuado el fetiche de manera definitiva y radical; el reino de un arte sin objeto, sin mercancías, ha sido imaginado pero todavía no consumado, algo que bien podría emparejarse con aquella otra utopía, igualmente soñada en infinitas ocasiones como proyección ideal y de verdad radical, de una sociedad gobernada sin la presencia mediadora del dinero.

Ahora bien, preguntar sobre si los objetos aspiran a una buena vida se convierte en un desafío ontológico sostenido por la frágil tensión donde la ambigüedad de la pregunta arroja información valiosa sobre la orientación de un diseño ético y responsable. Todos sabemos que las relaciones de intercambio económico dentro de la esfera del arte siguen siendo las dominantes, y que los intentos de desmaterialización de la obra de arte no han sido siempre intentos de des-fetichización mientras la reificación de la mercancía persiste.

Gerrit Rietveld

COLECCIONAR

Walter Benjamin escribió sobre el arte de coleccionar y definió a los coleccionistas como personas con un instinto táctico: el coleccionista es el paradigma de la subjetividad privada, cerrada, alguien que obtiene placer en su intimidad. Benjamin, él mismo coleccionista, escribió una vez que “every passion borders on the chaotic, but the collector’s passion borders on the chaos of memories”.[2] Como él percibió, una forma de adquisición infantil emerge en el verdadero coleccionista, cuyo último objetivo es renovar el viejo mundo. Los coleccionistas adultos están movidos para recoger las cosas que les fascinan en el deseo de poner cosas individuales unas al lado de otras, produciendo nuevas e intrigantes yuxtaposiciones- así como un niño lo haría- otorgándose a sí mismo una justificación intelectual para continuar con su tarea. Pero además, al coleccionista se le ha visto habitualmente como perteneciente a la esfera burguesa mientras que esa misma burguesía proyecta su propia publicidad o su dimensión pública. Mientras nos habla de su singularidad y de sus contactos con el exterior, el coleccionista cultiva sobre todo su interior mientras el acto de coleccionar deviene en un reemplazamiento de las relaciones humanas. Políticamente hablando, se entiende que el recorrido que va de lo privado a lo público es beneficioso para la sociedad, y así se presentan gran parte de colecciones privadas insertadas en instituciones, mientras que lo contrario, de lo público a lo privado se considera como ideológicamente sospechoso. Que las colecciones privadas se sometan a esta dialéctica tampoco nos informa acerca de las intenciones de cada caso concreto, de la misma manera que damos por sentado que los propietarios de las obras deben cederlas –casi por obligación moral- en préstamos para completar exposiciones individuales y colectivas de todo tipo. Esta clase de relaciones devuelve a la esfera pública su dosis de publicidad (publicness). Un modo de romper las rígidas oposiciones binarias entre lo privado y lo público puede establecerse con la recalificación de mucho de lo que nos rodea como de semi-público y/o semi-privado. Ésta es además una condición aplicable al artista contemporáneo, atravesado en su individualidad y al mismo partícipe de un colectivo mayor, exponente de una publicidad en la medida en la que participa, exponiendo su quehacer, de las políticas de la presentación.

Benjamin hurgó hasta el agotamiento en el significado del interior y del salón al escribir que “bastaría con analizar detalladamente la fisonomía que presentan las hogares de los coleccionistas. Se tendría entonces la clave de los interiores del siglo XIX. Igual que en ellas las cosas toman lentamente posesión de la casa, así en éstos se quiere coleccionar un mobiliario que reúna huellas del estilo de todos los siglos”.[3] Y a continuación mencionó: “Mundo de las cosas”. De modo similar, las cosas y el mundo conviven de manera conflictiva y armoniosa a la vez, donde orden y desorden se prestan a un interminable recreo. Los objetos y los espacios establecen una relación dialéctica. En La poética del espacio, Gastón Bachelard expuso toda una topofília, una poética de las viviendas y una exploración de la casa como lugar vivido: todo espacio habitado lleva como esencia la noción de casa. [4] Los interiores integran la dimensión psicológica, formada por recuerdos y olvidos, y son el primer dominio de la cotidianeidad, auténticos “microcosmos”. La casa es, además, una unidad de imagen y recuerdo. La pregunta es entonces, ¿dónde y cómo encuentran el reposo esas excepciones llamadas obras de arte?

EBANISTAS Y NARRADORES

Al reducir todo objeto al mero valor de uso alguien tan dogmático como Adolf Loos desarrolló el teorema del predominio de la técnica y al mismo tiempo afirmó el principio estético de la ecuación útil-bello abogando por la “buena forma”, aquella la cual no se inventa desde cero sino que ya existe en la naturaleza y por lo tanto, tan sólo es necesaria cogerla[5]. Loos parecía creer que el idealismo de la forma distingue de manera natural entre la buena y la mala forma.

Traer este debate a los tiempos actuales es poco menos que anacronismo disfrazado de retórica. Sin embargo, más que ser un “objeto”, la forma representa las relaciones entre los modos sociales (y colectivos) y los proyectos individuales y por lo tanto es toda una instancia mediadora.

El tacto remite a la mano, a la factura. Ya sea realizando las piezas o llevándolas a un taller para que un especialista las realice, la presencia de la mano (en la artesanía), o su ausencia (en la fabricación mecanizada) denota la revalorización de la labor y de la técnica usada. Benjamin también reclamó una correlación entre la figura del artesano con la del narrador, pues el acto mismo de narrar es una habilidad o un arte, lo que nos lleva a reflexionar sobre las operaciones de la narración y la comunicación artesanas como quintaesencia de la experiencia y la personalidad individual.[6] El paso de la artesanía (con su insistencia de la mano en el proceso de producción) a la mecanización impacta en los modos de la memoria. La mano toca, posee conocimiento práctico. Pero esta glosa de la técnica artesanal no es aquí una reivindicación romántica, al contrario, opera en la misma línea que cuando Gerrit Rietveld (vestido con su ropaje de carpintero) diseñó y realizó la silla Red Blue eliminando la subjetividad individual a favor de una estética apta para la producción en serie a la vez que producía un objeto de una belleza y perfección inigualables. William Morris no hubiera estado de acuerdo aún compartiendo ambos una misma visión de progreso.

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[1] Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, University Of Chicago Press, 1972.

[2] Walter Benjamin, ‘Unpacking My Library: A Talk about Book Collecting’, en Illuminations, Fontana, Glasgow, 1979, pp. 59-68.

[3] Walter Benjamin, Libro de los pasajes, “El interior, la huella”, Pre-textos, Valencia, 2008, p. 237.

[4] Gastón Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000.

[5] Benedetto Gravagnuolo, Adolf Loos: Teoría y obras, Editorial Nerea, San Sebastián, 1988.

[6] Esther Leslie, “Walter Benjamin: Traces of Craft”, Journal of Design History, Vol. 11, No. 1, Craft, Modernism and Modernity, 1998, pp. 5-13.

Mundo Disney; Disney World

Una visita a Eurodisney una vez, y para siempre. El espacio es semejante a su cliché fotográfico mientras que la escala es simplemente no-humana, que no es lo mismo que inhumana. Este grado de humanidad es aquí pertinente. La lógica por la cual los dibujos animados adquirían atributos humanos para el recreo y placer de la contemplación es ahora invertida en la progresiva cartoonización de las personas. No sólo unas orejas postizas de Mickey y Mini significan esta tendencia. La absoluta falta de salubridad de la comida que allí se sirve debería ser suficiente para su clausura definitiva. Sin solución de continuidad por encontrar algo minimamente decente que llevarte a la boca. ¡Ah! desde el punto de vista hiperposmoderno la visita da juego. Lástima no contar ya con cronistas de la talla de David Foster Wallace para poder despedazar minuciosamente lo que allí acontence.

El espectáculo está en la gente que lo visita más que en lo que se ofrece. Aunque siempre existe la posibilidad de buscar tu plan de rentabilidad a la inversión realizada, sea con Stitch como maestro de ceremonias o mediante la erupción inesperada del Mickey Dance y sus amigos. El lado parque de atracciones no es comparable con el ritual de devoción que representan Mickey y su troupé. Este culto se da incluso en aquellos que nunca tuvieron a la factoría Disney entre sus fantasías predilectas. Una mezcla de enternecimiento extremo y compasión se apodera de uno. 

Hubo un tiempo en el que los intelectuales estuvieron atraídos por Mickey. Algunos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt dieron buena muestra de ello, aunque especialmente Adorno fuera siempre poco entusiasta. Esther Leslie ha escrito un libro fantástico al respecto, Hollywood Flatlands Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002), donde se relata la estrecha relación entre las animaciones del Walt Disney del comienzo y el pensamiento redentor del Walter Benjamin. Una de las tesis de Leslie es que el primer el primer Mickey Mouse y el primer Bambi supusieron todo un avance dentro de la fusión entre el arte de vanguardia y la cultura de masas antes de que los dibujos animados sucumbieran a la forma del naturalismo y el ilusionismo típicos del cine. Mientras que el primer Mickey Mouse ilustraba la armonía buscada por la vanguardia cinematográfica de una correspondencia entre las imágenes y la banda sonora, el ratón animado que vendría después (sobre todo a partir de la creación del primer parque Disneylandia) ya no servía que para los intereses del consumo y el entretenimiento de las masas.

El primer Mickey Mouse

No es de extrañar que Mickey Mouse deviniera en un icono mundial y en un objeto de estudio planetario en esos primeros días. Además, en la década de los 30, Hollywood fue siempre el espejo en el que se miraron tanto la vanguardia soviética (con Eisenstein a la cabeza), como la propagando nazi, con su cineasta estrella Leni Riefenstahl.

Ambos se transladaron a los Estados Unidos con Disney en el punto de mira. Mientras que Riefenstahl viajó a América en 1938 con la intención de vender su film Olimpia (1936) a un distribuidor americano, y uno de los pocos que la recibieron fue Walter Disney, a principios de los años 30, Eisenstein paso sus días en Hollywood charlando con su amigo Walt, animado por su entusiasmo en la técnica y las posibilidades narrativas del medio.

Eisenstein analizó las primeras películas de dibujos animados de Disney –en concreto las de Mickey Mouse–, donde el gesto y la edición estaban sincronizados con la partitura musical. Para su proyecto de Alexander Nevsky, el cineasta trabajó con su compositor Prokofiev de la misma manera, para crear un tipo de espectáculo audiovisual integrado. (Ver el diccionario de Peter Wollen). 
    
Izda: Grigory Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Walt Disney y Eduard Tisse, Rusia, 1925. Drch: Eisenstein y Mickey Mouse

En cuanto a Walter Benjamin, reflexionó sobre Mickey Mouse en su célebre ensayo “Experiencia y pobreza” así como en otros muchos textos. “The existance of Mickey Mouse is such a dream for contemporary man” escribió. 

A continuación se reproduce el texto que se encabeza con el título de “Mickey Mouse”:

Mickey Mouse

From a conversation with Gustav Glück and Kurt Weill. –Property relations in Mickey Mouse cartoons: here we see for the first time that it is possible to have one’s own arm, even one’s own body, stolen. The route taken by Mickey Mourse is more like that of a file in an office than it is like that of a marathon runner. In these films, mankind makes preparation to survive civilization.

Mickey Mouse proves than a creature can still survive even when it has thrown off all resemblance to a human being. He disrupts the entire hierarchy of creatures that is supposed to culminate in manking. These films disavow experience more radically than ever before. In such a world, it is not worthwhile to have experiences. Similarity to fairy tales. Not since fairy tales have the most important and most vital events been evoked more unsymbolically and more unatmospherically. There is an immeasurable gulf between them and Maeterlinck or Mary Wigman. All Mickey Mouse films are founded on the motif of leaving home in order to learn what fear is. So the explanation for the huge popularity of these films is not mechanization, their form; nor is it a misunderstanding. It is simply the fact that the public recognizes its own life in them.

Fragment written in 1931; unpublished in Benjamin’s lifetime. Published in Selected Writings, Volume 2, part 2, 1931-1934, The Belknap Press, p. 545