Co-mu-ni-dad: palabra mágica (parte 2)

Utopia y comunidad en "Hamsterdam", The Wire, Temporada 3

Pero entonces la cuestión es resolver la tensión entre esa satisfacción del deseo (wish fulfilment) y hacerlo de manera que la utopía no emborrone la noble aspiración a la que tiende. La triangulación nación-comunidad-utopía puede sernos aquí válida como espacio de reflexión. Es posible, en cualquier caso comprender la comunidad desde una perspectiva espacial, o bajo una lógica del espacio; la comunidad como territorio, como una categoría de producción espacial (a lo Lefebvre); como espacio dentro de la nación, la ciudad, el vecindario. Para ello, el pensamiento utópico viene en nuestra ayuda: islas, enclaves, etc. En The Wire, por ejemplo (temporada 3), el problema de la droga deviene un problema espacial, geográfico. La idea de Howard “Bunny” Colvin de establecer en Baltimore una zona de libre intercambio y tráfico de droga es utópica y funciona bajo las coodenadas de la utopía; no solo la legalización de la droga como solución al crimen, sino el establecimiento de un territorio para el libre comercio (“la Suiza del trapicheo”, “Hamsterdam”). Aquí, no solo la comunidad se materializa (los “camellos” y los “colgaos” devienen uno) sino que la dinámica de la utopía adquiere tintes ejemplificantes; la calle de Hamsterdam con la policía controlándola deviene en una estampa entre el “jardín de las delicias” y un hervidero de opio donde la violencia y la rapiña amenazan todo lo que el hombre occidental moderno entiende por civilización. Y el experimento, claro está, fracasa. Utopianismo en The Wire.

Pero en este recorrido no conviene alejarnos de las derivas etimológicas de “comunidad”: cum, (con, with, mit) lo común, lo propio. Comunidad, comunicación, comercio y comentatio contienen “com”. Se le debe a Roberto Exposito el haber trazado un itinerario brillante al haber dado un mayor énfasis a lo que sigue a “com” (cuya relación con lo común, y por oposición con lo distinto, es ya materia conocida), es decir, al “munus” contenido en “munitas”. COMMUNITAS!!! Su libro Communitas; Origen y destino de la comunidad es una obra esencial. (Uno de deja de sorprenderse por la tendencia del arte, en su discursivización progresiva, de atraer hacía su núcleo magmático todo discurso exterior rentable, de modo que, tenemos exposiciones internacionales – Communitas, steirischer herbts, Graz 2011-2012 – que tematizan la comunidad de Esposito, a la vez que éste siempre queda a la sombra de su amigo y colaborador Nancy, a la vez que ambos, pero sobre todo el segundo, forman parte de los “must read” imprescindibles de cualquier curso de curating que se precie). Es Esposito quien asocia ese “munus” al “immunitas”, es decir, la necesidad de la comunidad de la inmunización, de inmunizarse de convertirse en inmunidad. Para el italiano la “communitas” encuentra en la “immunitas” su contra-parte (counterpart). Pero no es, como pudiera pensarse, la necesidad de la inmunización de la comunidad hacia las amenazas externas (Zygmunt Bauman ya desarrolló que es la seguridad, la protección, el miedo a un mundo hostil lo que forja a la comunidad), sino que la inmunización es contra la propia comunidad, es decir, protegerse de la comunidad. De manera que la fuerza centrífuga que arrastra a los miembros de la comunidad hacia el fondo, hacia abajo, ese peso tractor que los individuos sienten con respecto al grupo, necesita un contrapeso, una salida; es entonces que surge la ruptura con respecto a la comunidad (detach, de-link), la necesidad de protegernos a nosotros mismos de los peligros de la comunidad. De este modo, el “communitas” y el “immunitas” establecen una relación de reciprocidad que, en este blog, deberíamos llamar dialéctica.

Pero siguiendo con las relaciones espaciales y la utopía no está de más regresar al establecimiento de metáforas que nos permiten pensar el orden de la totalidad, y si bien en otro lugar el término “región” servía como instrumento para pensar el orden del mundo en nuestro presente, podemos ahora pensar en cual es la forma por excelencia que la comunidad podría adquirir. La nación podría ser, como unidad abarcadora, superior, como totalidad. El vecindario también sería una buena figura, un lugar donde practicamente todos sus integrantes se conocen, pero su estatus de fragmento (parte de un conjunto más grande) lo sanciona. La ciudad podría ser esa forma, o mejor dicho, una no-forma en lucha constante sobre sus propios bordes. Entre la nación y el vecindario podríamos situar el pueblo, el poblado (village y no Volk), y quizás entonces la forma espacial del pueblo pueda realizar la figura de la comunidad. Edén e infierno al mismo tiempo, el pueblo representa lo mejor y lo peor de dos mundos al mismo tiempo y en una unidad (y uno no puede sino pensar en Dogville de Lars von Trier). Y a un mundo global le corresponde un pueblo igualmente global, pero pueblo al fin y al cabo.

Sobre el rol del arte en la comunidad, y sobre el “community art”, también tengo algunas notas sueltas en el cuaderno. Pero quizás conviene quedarnos con la línea de fuga que surge entre el deseo de comunidad y las comunidades de deseo, para ver donde encontramos, en medio de esa lucha, nuestro propio lugar. 

Lecciones de historia

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia (o estas historias del colonialismo) es que métodos parecidos (expropiación, guerra y muerte) fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn! (también conocida como Queimada) (1969) de Gillo Pontecorvo.

Queimada, en portugués quemado; en su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al  “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o tambien a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps.  Los ingredientes del filme son construidos, ficcionalizados, todos ellos basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos de África. El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el lider revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después (como consecuencia de una revolución de liberación nacional) y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, el filme posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales, la explotación de los bienes por parte de estas compañías, el rol de la burguesía, el nacimiento de una conciencia política en los explotados, la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. Podrían también haber sido holandeses.

Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios, y éste fue el caldo de cultivo del nacionalismo como sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson comentó de manera precisa en su libro Comunidades imaginadas cómo en forma del todo inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgió para combatirlos.[1] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias antimperialistas.

¿Dónde entonces situar la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en países de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de las unas es también la de las otras.

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[1] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.

Transcoding Critical Regionalism

Spanish Pavilion and the sculpture of Alberto, The
Spanish People Have a Path Which Leads to a Star,
1937, Symbol, allegory, metaphor? Time for the semiotics...

 The State of Spain: Nationalism, critical regionalism, and biennialization, published in 

e-flux journal # 22. (read full article here)

I have published this text which I think it deserves a further metacommentary. The text is a reponse to the editorial line asked by Sven Lütticken and Paul Chan and under the title of Idiot Wind: On the Rise of Right-Wing Populism in the US and Europe, and What It Means for Contemporary Art. In fact, the e-flux journal issue has been conceived under time pressure and personal engagement in order to show the urgency of a rising political phenomenon. And, more, explicitly the whole issue has been organized around the form of reports, rather, national reports: in my case this means to deal with the dialectics of the Basque and the Spanish. In any case, the political situation in Spain is markedly different from the intention of the journal, obviously, the right has always been present, and a quick look through some TV channels is enough to see this, although we can not frame it exactly within that same right-wing xenophobic, racist, populist and, most importantly, nationalist, movements that grow up in France, Holland, Switzerland, Austria and some Scandinavian countries, as a threat of their consolidated social democracies. Spain is different used to say a well know slogan. There is no political media figures in this country to play at a international level neither, where you can compare the degree of outrage against the rise of this global phenomenon. Neither a Geert Wilders, Sarah Palin, Berlusconi, Sarkozy nor a left-wing populist like Hugo Chavez... How then to do a national report that is built on the rise of the right and its negative impact on the field of culture and art? And, we have a socialist government! The issue is quite complex and requires a certain degree of translation to make something minimally comprehensible. International comrades were surprised to know that social conservative policies in our country are those who have raised much of the current art institutionalization. Of they will go astonished knowing to what extent a change in the direction of a regional government can change the cultural politics of an entire region including its main museums. Or maybe they won’t be surprised about the degree of ignorance of the political class whether they are socialists, people's party or conservatives, regional-nationalist and so on: we are not safe in the hands of ANYONE.

A sublimated view of a model of Jose Luis Sert and Luis Lacasa's pavilion.
How we vehiculate our fantasies?

Therefore, it’s time to talk about peripheral nationalisms and nation-state nationalism. To speak about the crisis of the nation-state and its internal tensions. Statelessness. But I wont repeat here the main text. But I will clarify that the original draft was more extensive that the one you see. The title I gave at first was Transcoding Critical Regionalism and in this version there is nothing of this “transcoding”. I mean, my article uses a concept borrowed from architectural theory as “critical regionalism” not in order to talk about the discipline in itself, but to use the architecture as an allegory. Thus, “critical regionalism” is a term that serves as a transcoding, as a translation or mediation about a number of other issues related with the configuration of minority identities in local, specific, or vernacular conditions.

For example the Spanish Pavilion of the Second Republic was built in 1937 at the Paris World Exhibition: what interests me is how an architecture can furnish our fantasies of the configuration of a collective identity based in diversity. Throughout the article, the architecture works even metaphorically. This metacommentary is only to emphasize the role that transcoding would play in all this. So, I made a detour and I have used architecture and biennials to talk about politics, to make the report. Surely the subject of the architecture of those regional museums I mention might offer me material for an article in its own right.

Euskadi (Basque Country) is polemically represented
during the Venice Biennale, 1976.
This is not called in our days activist art?

In this context, what transcoding means? In Fredric Jameson’s own method it is a way of mediating among different theories, that is, a mediation or translation that can be elaborated on the basis of an expanded theoretical spatial order. With transcoding, we set about “measuring what is sayable and 'thinkable' in each of these codes and idiolects” in order “to compare that to the conceptual possibilities of its competitors”, drawing lines of relationship from signs in one code to signs in another, letting each translate and interpret the other. Then some geographical or geopolitical specificities and features can be read both as symptoms and allegories of other situations. In the postmodern world, where culture remains a kaleidoscope of interacting images, this endless diversity gives us the feeling that there is no longer any unity, but just an abstract vast outside named as the totality. The very force of this mediation also presupposes of the relative autonomy of the sectors or regions in question (as if the allegory was both particular and universal). It is not by chance that explaining what transcoding means, a suggestive connection with organ transplanting and architecture was made by Jameson, bearing at the same time many resemblances with the task of translation. Even here, the critical regionalism in architecture should not only to be seen from an exclusive architectural point of view of just from within that debate, but rather in its transcoding variant, that is, as an interpretative paradigm to be transferred to other domains and structures. In another book there is a graphic description of the term: “Transcoding is a process of translation that allows us to move from one theoretical paradigm to another, taking the best that each has to offer. For example, with the aid of trascoding we can benefit from psychoanalytic methods without being closed in the psychoanalytic framework, and combine them with the insights of formalism, structuralism, and other interpretative methods”.[1]

But this transcoding, as an exercise in mediation between different levels of representation, was already to be seen in different garbled forms. Few people would question the idea that all narrative work is allegorical. It is a common feature that narratives presented as representations of a concrete social and political situation have the capacity to become a national allegory that can be used in other geographical situations and contexts. Indeed, this allegoric national transcoding now occurs not only between the local and the global, but also between different specific —let us say “local”— locations. The transcoding, or more advanced version of the mediation, is no more than a mechanism that sets in motion certain cultural artefacts alongside others, situating each work in a relationship with other contexts. There are surely some contradictions that are inherent to the traditional association between texts and historical forms and the social and political surroundings from which they emerge.

My report attempted to play with some of these contradictions.

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[1] See “Introduction”, Michael Hardt and Kathy Weeks eds., in The Jameson Reader, Blackwell Publishers, Massachusetts, 2000, p. 20.