Releyendo "Contra la interpretación"

Roland Barthes dijo una vez que quienes no releen se condenan a leer la misma historia una y otra vez. Recientemente he vuelto a releer Contra la interpretación de Susan Sontag, el ensayo que da nombre al libro homónimo (Alfaguara, 1996). De hecho, cada cierto tiempo releo este ensayo y cada vez su lucidez ilumina nuevas contornos, nuevas perspectivas. El cotejo con la realidad es la consecuencia natural de esta lectura. Interpretar Contra la interpretación es exponerse a traicionar aquello que el propio texto denuncia; supone comentar un texto escrito bajo la forma de un comentario; significa girar la cabeza y prestar atención, por un instante, a la fiebre interpretativa que hoy en día rodea a la producción cultural o, lo que es lo mismo, a la institucionalización de la ansiedad cultural.

El mérito de Sontag (entre otras virtudes) estaba en pasar del sentido de Nietzsche, “No hay hechos, sólo interpretaciones”, a diagnosticar el mal por interpretar que domina la cultura occidental. ¿Qué sucede cuando el exceso y la superproducción de significantes amenaza los sistemas de interpretación? Aunque el texto quede ahora lejano, 1964, hay en él indicios completamente válidos para describir situaciones actuales. La crítica tenía en mente la superioridad y la tiranía que el contenido ejerce sobre la forma en cualquier ámbito de la cultura. Para combatir este pesado lastre que la crítica cultural ha de soportar con el contenido de esta o aquella producción, ella sugería prestar una mayor atención a la historicidad de las formas. Un vocabulario de las formas, más que prescriptivo, descriptivo. “La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma”. (p. 37).

He vuelto a leer Contra la interpretación cincuenta años después de que fuera escrito y

algunas frases resuenan hoy con sordina en la coyuntura de una esfera pública global, la misma que emite un enunciado con apariencia de verdad para a continuación incorporar su contra-relato, su simulacro de realidad. Pensando por ejemplo en todo lo que rodeó a Charlie Hebdo el pasado mes de enero; todo el cúmulo de versiones, opiniones, puntos de vista, digresiones, metacomentarios, análisis y juicios sin conmensura. La interpretación aparece como el horizonte o límite sobre el que giran acontecimientos políticos, económicos y culturales de distinta índole: interpretación de las escrituras sagradas, interpretación de unas viñetas satíricas, interpretación de unas imágenes violentas sobre las que apenas podemos cerrar los ojos, interpretación de una escultura donde un perro sodomiza a una activista que a su vez hace lo mismo a un supuesto monarca. Contenido, todo es hoy en día contenido. Está por todas partes. Somos contenido. Entonces releo a Sontag:

“La interpretación apareció por primera vez en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción ‘realista’ del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia posmítica –el de la similitud de símbolos religiosos-, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las ‘modernas’ exigencias”. (p. 28)

“Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace”. (…) “En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias”. (p. 29)

La propia Susan Sontag nos regaló un libro Ante el dolor de los demás (Alfaguara, 2003) sobre las imágenes de guerra y la importancia ética de mostrar solidaridad con el sufrimiento y el dolor ajenos. Contra la interpretación no es ahora un alegato para cerrar los ojos, sino todo lo contrario; el recordatorio de que ante la celeridad del visionado de imágenes de la barbarie es preciso una desaceleración cognitiva a la vez que un aumento del análisis y la interrogación.

“Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante”. (p. 30)

Podríamos pensar que la interpretación no puede subvertir o alterar el orden de los factores. Pero de hecho, lo hace. La responsabilidad en la lectura de las imágenes debe prevenirnos del efecto de lo real, el trauma y el dolor, en lugar de por sentado cualquier hipótesis concerniente a las teorías de la conspiración o intentos de desviar la atención como síntoma del mantenimiento del orden imperante (si no de la paranoia). Algo que nos recuerda a Guy Debord en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (Anagrama, 1999) cuando dice que “en otros tiempos sólo se conspiraba contra el orden establecido. Hoy en día, un nuevo oficio en auge es conspirar a su favor. Bajo la dominación espectacular se conspira para mantenerla y para asegurar lo que sólo ella misma puede llamar su buena marcha. Esa conspiración forma parte de su propio funcionamiento”. (p. 86) (Como recordaban Deleuze y Guattari, la paranoia es un síntoma derechista, en oposición a la esquizofrenia que sería izquierdista). La impugnación de las imágenes no supone aliarnos irreflexivamente con los voceros de alerta que desde algún lugar digital clama contra la manipulación mediática y el servicio a la conspiración política global.

En el ámbito de la crítica literaria y la academia la interpretación ha sido considerada como vinculada a los textos sagrados. La secularización de la interpretación es afín a Sontag, pero también a Umberto Eco y otros. Toda una interpretación es, de hecho, un ejercicio que bascula entre lo terminable y lo interminable y es, de facto, terreno abonado para una malinterpretación.[1] En el dominio de la crítica literaria esto es algo que se alienta (pienso en Harold Bloom y en su crítica al canon). El meollo de la cuestión no está hoy en día en malinterpretar, sino en la creciente tendencia a sobreinterpretar.

Cuando sobreinterpretamos algo inmediatamente volvemos la atención hacia nuestra culpabilidad. La paranoia hace de nuevo su aparición cuando se sobreinterpreta. La sobreinterpretación es el exceso sobrante que el contenido impone sobre las formas en las que aparece. No hay duda de que Susan Sontag se declararía en huelga interpretativa a tenor de la actual sobreabundancia y confusión reinante en la opinión pública global.

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[1] Otro libro que aborda esto es Interpretación y Sobreinterpretación de Umberto Eco, con contribuciones de Richard Rorty, Jonathan Culler y Sophie Brooke-Rose, Cambridge University Press, 1995.

El imperio de los signos/sentidos

Una semiótica de los signos conlleva una semiótica del lenguaje, las formas y la imagen.

El universo icónico y cultural japonés; un imperio de los signos y un imperio de los sentidos. (Barthes adaptando el célebre título de la película de Oshima). Hay un sensualismo en el signo y una sensualidad en el antiguo imperio. Resulta interesante cómo la cultura japonesa recoge la producción cultural europea “de calidad”, la interpreta y le da forma. También la cultura pop.

Estos dos carteles de cine los encuentro de una perfección sublime y buenamente generan un anhelo de posesión. Pickpocket de Bresson y Alphaville de Godard. Seguro que la lista de carteles sublimes es mucho más extensa. Imagen, tipografía, color y forma entablan una armoniosa y delicada relación. El imperio de los signos y los sentidos deviene la república del estilo. Es ahí donde queremos vivir. 

Albert Serra el formalista

Por una cuestión de extensión me limitaré aquí a la película de Albert Serra, Història de la meva mort, y no a su casi siempre controvertida figura pública. Las advertencias que el propio Serra ha lanzado sobre su filme se confirman todas. Su singularidad queda fuera de toda duda. En un coloquio reciente en San Sebastián posterior al visionado utilizó en una ocasión el término “formalista”, aunque no de manera muy intencional. Albert Serra es un formalista de altos vuelos. Explicaré qué se entiende por esto. El problema del formalismo en arte y literatura (o en cine) atraviesa toda la estética del siglo XX. Su sentido, según se utilice, pasa de ser el simple adjetivo descriptivo de un tendencia estética histórica (digamos formalizante, y que sale de un análisis del lenguaje como materia prima), a ser directamente una acusación peyorativa (la búsqueda vacía de la forma a expensas del contenido y demás retórica). La complejidad del formalismo, especialmente su significado a partir de la polarización de estéticas y posiciones ideológicas durante la Guerra Fría, llevó los términos “formalista” y “formalismo” a no pocos malentendidos y callejones sin salida. Simplificando mucho, podríamos decir que existe un formalismo bueno y otro malo. El cine de Serra pertenece al primero.

Roland Barthes comentó una vez (en Mitologías) que “si la crítica histórica no se hubiera sentido tan aterrorizada por el fantasma del ‘formalismo’, tal vez habría sido menos estéril; habría comprendido que el estudio específico de las formas no contradice en absoluto los principios necesarios de la totalidad y de la historia”. Añadía Barthes que cuando un sistema es más específicamente definido en sus formas, más dócil se muestra a la crítica histórica. Y acababa su reflexión con una de sus sutiles dobleces: “Parodiando un dicho conocido, diré que un poco de formalismo aleja de la historia; mucho, acerca”. Esta última frase parecería apropiada para esta manera de hacer cine, donde el énfasis depositado en los aspectos formales genera un naturalismo que lejos de parecer forzado parece transmitir una imagen del pasado sensible y creíble o, si queremos utilizar una palabra maldita, “verdadera”.

Pero ocurre que lo interesante de Història de la meva mort (y el resto de su cine) está en que esta imagen del pasado es completamente mítica, irreal, ficcional. El encuentro entre Casanova y Drácula es tan absurda como surrealista. Pero lo que las imágenes, las palabras y el sonido transmiten no puede en ningún caso ser pasado por alto. El compromiso de Serra está con y en la ficción. Ese es su territorio. Ése, y también el trabajo con los no actores, el rodaje; el cine como invención de realidad. Todo formalista que se precie comienza imponiéndose una reglas muy estrictas que no las abandona jamás. Ser fiel a sí mismo, pero en ocasiones flexible también. Otro rasgo: operar dialécticamente entre la totalidad y las partes. Prestar atención al detalle y partir del detalle desechando las consideraciones morales que el contenido siempre impone: la trama, la idea original, el guión y nosecuantas otras reglas de la industria de hacer películas. Posiblemente no habrá ahora mismo en el mundo otro cineasta que hable más de cómo su cine está hecho, que hable de la técnica, de los aspectos formales que Serra. Parece más un artista que un cineasta. Pero al igual que todos los forerunners del arte, la técnica per se solo importa como medio para conseguir unos efectos u objetivos. En todo artista verdadero la transgresión por la transgresión no existe. Las reglas se rompen para algo. El método de trabajo y sobre todo la complicada técnica de montaje de Serra le sitúan como un formalista que pasa por frívolo, aunque él sabe muy bien lo que hace.

En el curso de una entrevista en la revista Cinema Scope, Serra hablaba en su tono habitual de que su última película es “unfuckable” para la crítica. Quería decir que o lo coges por completo o lo dejas del mismo modo. Argumentaba el método empleado en donde la realidad de la película existe únicamente en y para la pantalla, como una realidad autónoma que no puede cotejarse sino en la fantasía del espectador, y no en esas clásicas disquisiciones de la crítica de cine convencional entre el concepto y los resultados; ya se sabe, concepto, guión, interpretación, argumento, trama, etc. Albert Serra alude a una noción de totalidad que es, éste sí, otro rasgo formalista. En esa totalidad caben infinitos momentos de deleite, ironía, armonía y también enorme belleza. O lo abrazas, o lo rechazas. Yo ya he decidido.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 17-02-2014

Jóvenes e investigadores

Si no bastaban Facebook, Twitter y Lindkelin ahora hay que añadir una nueva red social que apunta alto. Me refiero a Academia.edu, la web que permite hacerte un perfil y acto seguido subir textos de todo tipo en formato word y pdf. Descrita en alguna parte como el “Facebook de los nerds”, esta red social cuenta ya con 1.5 millones de papers subidos. Su acceso es restringido a los miembros. Con motores de búsqueda en Google y mediante tags y otros recursos web (estar en Facebook es un must), Academia.edu permite hacer un seguimiento de cuales son los textos más “vistos”, de donde vienen las consultas, etc. Analytics al poder. Huelga decir que esta red social en boga es una herramienta adecuada para la “investigación”, sobre todo cuando se refiere al dominio tradicional de las artes y las letras.

El interés de Academia.edu reside no ya en compartir los frutos de años de investigación sino en la creación de un network donde cuenta más el propio medio y la conectividad que la lectura propiamente. De hecho, es el medio perfecto para la pasividad y el voyeurismo.

Quizás también por ello, un pequeño icono de ojo marca cada paper ojeado, que no leído. El deseo de controlar al otro es proporcional al deseo de que los demás tengan acceso a nuestras fuentes, en definitiva, de que nos controlen. El deseo es de ida y vuelta. Como un Facebook intelectual, Academia.edu no es el espacio donde la educación aspira a redimirse del contrato social que la ata a los poderes económicos y políticos, sino más bien la prolongación de ese espacio de mercado que es también la academia y la universidad. Un espacio, éste, que ya no está restringido al aula sino que está expandido por los cuerpos (en sintonía con aquel paso de las sociedades disciplinarias a las de control descrita por Deleuze a propósito del estudio de su amigo Foucault). La academia es ahora refugio y no un espacio del que se desea salir a toda costa. Educación perpetua, sin fin. Nunca estamos lo suficientemente preparados, etc. ¿Acaso la última ilusión neoliberal?

Roland Barthes escribió en 1972 un texto que tituló “Los jóvenes investigadores” en donde exponía las constantes divisiones a las que se enfrentan los estudiantes. Su labor está marcada por la improductividad. El investigador (interpretemos todo esto con perspectiva) está socialmente excluido y su labor está abocada a la represión de los discursos; el de la cientificidad (la Ley) por un lado y, por otra parte, el deseo, la escritura. Barthes recomienda que el trabajo de investigación debe estar inserto en el deseo. Si no es así, el trabajo es moroso, funcional, alienado, movido por la pura necesidad. En este sentido, las tesis son discursos reprimidos. Y escribe: “Es necesario que la investigación deje de ser ese parsimonioso trabajo que se desarrolla ya sea en la ‘conciencia’ del investigador (forma dolorosa, autista, del monólogo), ya sea en ese miserable vaivén que convierte al ‘director’ de una investigación en su único lector. Es necesario que la investigación alcance la circulación anónima del lenguaje, la dispersión del Texto”.

Como toda herramienta del capitalismo tardío, cognitivo e inmaterial, Academia.edu es otro producto ambivalente capaz de cambiar sus valencias y convertirse en un instrumento para la producción social (de dispersión de texto) o de control social. Barthes deja caer que la toma de conciencia de que esto circula es la divisa de toda escritura. Pongámonos a que así sea.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 10-07-2013