(Re) Staging the Art Museum, book launch

(Re) Staging the Art Museum book cover, HOK, 

Henie Onstad Art Centre, Oslo, 2011.

This is a publication where I have written an essay entitled 'Sand Castles; Art Institutions, Ecology and Politics in the Basque Country". The text is opened by the following quote by Ursula K. Le Guin, from her book The Left Hand of Darkness: "I'll make my report as if I told a story, for I was taught as a child on my homeworld that truth is a matter of the imagination". It might be odd to start a text, which features different aspects of the cultural life in the Basque Country with such a quote. The text is, indeed, both a report and also a sequence of stories or storytelling where each chapter can be read as a separate independent (real) story. Mixing up journalism, critical writing and inquiry, the text features the expansionist aim of the Museum Guggenheim Bilbao as well as other local (universal) narratives of the construction of collective identities, the role of artists in institution making, institutional critique and science fiction, ecology and politics, etc. More information below.

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(Re)Staging the Art Museum (ed. Tone Hansen, Henie Onstad Art Centre, Oslo, Norway) is released May 25th 2011. 
The anthology is published by Revolver Publishing.

The anthology (Re)Staging the Art Museum discusses the implications of the increasing focus on the contemporary art museum for the museum itself by investigating the economic, cultural, curatorial and architectural consequences of this global development.

The question is whether the museum has changed its function as a result of new ownership and economic interests. If it has, is it the case that those who work in the art field must develop new strategies and new relationships to address today’s prevailing power structures? 

Contemporary art museums are expanding. In recent decades art museums and public galleries have undergone extensive renovation and rebuilding, adding new structures to their existing premises. New museums have been commissioned and erected by private collectors and companies, while existing public museums and art institutions have expanded by opening new ‘branches’ and franchises. 

Imagine one started out with a concept of a museum’s function even before one began to think of a building. Could one take this possibility even further by imagining a museum of negotiations that assimilates conflicts and debates both inside and outside the museum, an institution which renders current areas of conflict visible?

As art historians, architects, curators, artists and directors, all contributors have worked directly with art institutions and museums. With texts written specially for this publication, the contributions vary in form: reports, image essays, lectures from the Museum Now! series, descriptions of work processes and actions, as well as reflections on the function of the museum in society today.

Contributors: 
Maria Lind, Jan Debbaut, Piotr Piotrowski, Ane Hjort Guttu, Zdenka Badovinak, Unnar Örn, Peio Aguirre, Nomeda and Gediminas Urbonas, Martin Braathen, Nikolaus Hirsch, Barbara Steiner, Tone Hansen. Editor: Tone Hansen, Henie Onstad Art Centre.

CRÍTICA PRÁCTICA: La crítica y el periódico

“En lugar de dar su propia opinión, un gran crítico permite a otros formar su propia opinión sobre la base de su análisis crítico. Además, esta definición de la figura del crítico no debería ser un asunto privado sino, en lo posible, un objetivo estratégico”. Walter Benjamin, “The Task of the Critic”

Esta definición de Benjamin pone sobre la mesa que este “objetivo estratégico” de la crítica es engancharse a la rueda de la producción, generando mediante la crítica una rebrote de conciencia crítica en el lector que le motive y fuerce a modificar sus propias condiciones productivas así como su propio posición singular dentro de la estructura de la producción. Este análisis de un “autor como productor” es innovador en lo que tiene de modificación de las condiciones económicas de los medios de producción, allí donde el estudio de la esfera cultural como lugar de productividad se alarga al conjunto de las relaciones económicas de la sociedad en general.

En esta definición del crítico, éste/ésta se nos presenta como un combatiente dispuesto a luchar por la clase a la que sirve y de la cual surge. Es aquí donde el papel del periódico como lugar ejemplar de esta transformación no debe desestimarse. Siempre hay un hilo que recorre las relaciones entre los escritores y la prensa escrita: aquel que determina la expansión del campo literario a otras zonas erógenas de la escritura. Si cada mañana el lector del periódico quiere carnaza, ésta, viene empaquetada y lista para ser consumida con gran satisfacción y voracidad. La prensa escrita parece alimentar la sensación de vivir en una cotidianeidad que se experimenta a través de los efectos anti-alucinógenos de un tiempo lineal y homogéneo. En "El autor como productor", el periódico se nos presenta como el medio más apropiado para la revolución social, por su cualidad de medio de masas y por la relación que se establece entre el escritor/productor y el lector/receptor. Esta relación, lejos de ser cerrada, plantea las siguientes preguntas: ¿qué es un autor? ¿quién es un autor dentro del sistema de la producción cultural? Un autor es, en este marco ideológico, aquél que además de realizar un producto, una obra, participa y contribuye del sistema organizador y de producción. Un escritor es también aquí, un elemento de la reeducación de la sociedad: “Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie”. Según esta concepción marxista, la revolución consistiría en mejorar el aparato de producción, en este caso el periódico, haciendo producir a través de la figura del autor a otros productores, entre ellos los propios lectores y espectadores, que devendrían colaboradores. Como escribió Benjamin, “la prensa es la instancia más determinante respecto de dicho proceso, y por eso debe avanzar hasta ella toda consideración del autor como productor”.

Esto extrae la idea fundamental de que en cada lector hay un potencial escritor, o, cuando menos, el deseo de suplantar a este último es tan fuerte como el deseo de leer el texto. El periódico constituiría la plataforma para un desplazamiento de la actividad literaria expandida a otros medios de producción. Otra afirmación valiosa la aportó Baudelaire al declarar que “el escritor (y el crítico) es una prostituta”. Sin duda, éste se refería a las relaciones económico-serviles entre los intelectuales y aquellos medios de comunicación de la época que, a cambio de unas cuartillas bien escritas, ofrecían su ración de recompensa. Semejante economía libidinal parece reproducirse continuamente desde entonces en la crítica sea en periódicos o revistas especializadas. Baudelaire, con su mezcla de genio romántico e irracionalidad, defendió una crítica “apasionada y partidista”, una crítica que aún insertándose en la prensa escrita, participaba de objetivos más ambiciosos. El género periodístico es un espacio donde la batalla intersubjetiva también tiene lugar. Pero, la asunción del lema de “el autor como productor” tiene, no ya en la figura del escritor, sino en la más cotidiana figura del periodista de redacción su potencial destinatario, convertido éste ya en autor, y por lo tanto, en escritor. Según esta máxima, la crónica, el reportaje, la crítica, la columna, las páginas de sucesos, los flashes informativos, las fotografías y los anuncios por palabras serán a partir de ahora el lugar para la literatura. La forma universal del libro ya no sería el formato sagrado para la actividad literaria, sino también la obra basada en fragmentos aislados, retales inconexos unos con otros, artículos, folletos, catálogos y demás. Todo esto nos enseña algo que ya sabíamos pero que hemos olvidado, a saber, que el periodismo puede ser una buena escuela para la crítica. Si esto no ha sido así o no lo es, debe hacernos reflexionar sobre cómo los géneros de la crítica de arte sobreviven en un marco de cross-boarding y polución donde el potencial crítico se desplaza continuamente. Una de las contradicciones estaría que a la multiplicación de formatos (columnas, reseñas, texto sobre artistas, noticias breves, sinopsis, agendas) de la que participa la crítica no se corresponde una similar variedad de registros de escritura, estilo y géneros.

El medio del periódico también nos hace ver otra de las paradojas, a saber, el decline del crítico en beneficio del ascenso del periodista artístico o de aquel que tiene en el periódico su hueco fijo, su espacio de fortaleza (la regularidad de la crítica). Y aquí el origen puede ser el de un periodista cultural transformado en crítico, o al revés, un crítico deviniendo periodista artístico aceptando complacientemente los límites editoriales del propio contexto. Y esto también conduce a algo peor, la sumisión del crítico al formato y al estilo informador del propio periodista especializado en arte, cuando en la mayoría de las veces, este mismo periodista adopta los clichés y los recursos más trillados, por no decir pasados de moda, de una crítica obsoleta y acontemporánea, esto es, una crítica no-urbana.

Institutional Critique and Sci-fi (notes about a postcard)

SOBRE COMO REACTIVAR LA CRÍTICA INSTITUCIONAL DESDE LA IMAGINACIÓN Y LA CIENCIA-FICCIÓN

En esta imagen la nostalgia juega un papel destacado. La fotografía ha sido retocada dándole un aspecto envejecido que reune de golpe el pasado glorioso de la industria siderúrgica de Bilbao y el presente turístico. Parece que el museo es el reflejo de su propia imagen en la ría bilbaína y no al revés. Encontré esta tarjeta postal en Bilbao durante un paseo en el 2000, tres años después de la apertura del museo diseñado por Frank Gehry y puedo dar testimonio que la misma se encontraba entre las muchas que se disponen en las tiendas como un souvenir más para los turistas. Obviamente la fotografía no está tomada en un día especialmente borrascoso que pudiera tintar con esa tonalidad marrón el titanio, y tampoco en otra jornada en la que la ría bajara o subiera excesivamente sucia. El propio proceso de higienización de la ría, resultado del plan estratégico urbanístico del que (nunca mejor dicho) el museo es el buque insignia no permite ya semejante proyección de sombras en los objetos y edificios del alrededor. Es como si la persona realizadora de la postal se hubiera arrogado el derecho de subvertir o manipular la misma, en un gesto de detournement donde acaban manifestándose las contradicciones de la historia, si no un buen ejemplo de la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo; el pasado industrial del Bilbao y la nueva imagen de golpe reunidas no ya en una simple imagen, sino en una imagen que es una tarjeta postal. Hasta aquí una lectura más o menos obvia de esta situación que ahora, años después de haberla guardado, me parece conveniente sacar a la luz como un metacomentario.

Pero la interpretación va todavía más lejos. Es sabido que una de las cuestiones relevantes a la elección del arquitecto del titanio era precisamente la resistencia a la corrosión o mejor dicho, a la posible roña que pudiera invadirle en un futuro más o menos próximo. Al contrario del del hierro o el acero corten, el titanio supuestamente tiene una durabilidad cuasi-eterna. El titanio es como un meta-metal, es decir, un metal que se refiere a la metalúrgia de alta tecnología. La proyección del museo, brillante y reluciente en su captación de la luz y el reflejo, en una superficie opaca, texturada y marrón podría verse ahora como un escenario distópico más propio de Mad Max u otros relatos apocalípticos post-humanos.

Erosión, entropía; palabras difíciles de asimilar por una cosa que asentada en un presente perpetuo se proyecta a la eternidad como una unidad inalterable. Una base conceptual alojada en el material que a modo de una potente metáfora no mimetiza el entorno sino que lo sublima, situándose suspendido como un jardín colgante inmaculado en cuanto continente proyectado en el futuro (pongamos 10 años desde ahora o 20 desde su apertura) y como una gran interrogante en lo que respecta a su contenido y función social.

Uno de los capítulos más destacados (no por su magnitud, sino precisamente por esa nimiedad de los detalles que siempre acaban ofreciéndonos pequeñas-grandes lecciones) de la historia del Guggenheim Bilbao puede hallarse en el intercambio epistolar entre el artista Allan Sekula y el director del museo Juan Ignacio Vidarte. Sekula advirtió en un artículo en October (nº 102) “Between the Net and Deep Blue Sea (Rethinking the Traffic in Photographs”, de los riesgos del ácido hidrofluórico como oxidante (fijándose en unos containers cilíndricos almacenados por la RENFE próximos al museo), quizás proyectando en su imaginación ese mismo escenario distópico, o quien sabe movido por la tarjeta postal que se puso en circulación y que aquí mismo reproduzco. De hecho, al final del artículo hace mención a una tarjeta postal. Escribe: “La postal turística queda algo empañada por el vigente parentesco de la ciudad de Seveso y Bopal. Sin embargo, no hace falta evocar escenarios apocalípticos; para desgracia del arquitecto, la coraza de titanio del Guggenheim ya ha empezado a oxidarse y opacarse a la sempiterna atmósfera marina del golfo de Vizcaya. Desde ya el edificio empieza a evocar el naufragio de un viejo acorazado, manchado con residuos de queroseno quemado”.

La réplica de Vidarte no se hizo esperar, quizás movido por un argumento lanzado por un artista de enorme peso en un medio de igual peso discursivo y teórico como es la citada revista norteamericana. La respuesta venía a ofrecer una explicación científica o química del por qué no de la oxidación, (amparada en una asesoría especializada sobre dicho tema). Sekulla responde que resulta un tanto pedante y perverso ofrecer una lección de química a un juego metafórico con la corrosión. Algo de todo esto puede leerse en el libro Aprendiendo del Guggenheim Bilbao (Anna Maria Guasch y Joseba Zulaika eds. Akal, 2007).

Tomarse una crítica con excesiva seriedad puede ser un síntoma de debilidad, inseguridad o algo otro. Lo que subyace en esta hasta ahora un tanto anecdótica situación es la capacidad del arte de producir y propagar una crítica del tipo de “crítica institucional” amparándose en argumentos no necesariamente científicos ni de veracidad comprobada (y confieso que me trae sin cuidado si el titanio se oxida o no) sino más bien en el rastreo de metáforas y relatos que directa o indirectamente pueden poner en jaque al sistema. A la vista de la reacción de la institución, resultaba manifiesto que algo de mecanismo de defensa había, equivalente en cierta medida a la ofensa recibida. No es menos cierto que el óxido juega un importante rol en toda esta historia, pues óxido es lo que recubre el otro edificio emblemático levantado sobre los astilleros de Euskalduna, el Palacio de Congresos, y óxido es lo que se encuentra el visitante en la enorme sala (anteriormente llamada Fish) del museo (ahora llamada Sala Arcelor en honor esponsor, una de las mayores empresas siderúrgicas europeas) y me refiero obviamente a The Matter of Time de Richard Serra, sin ningún género de dudas quizás la apuesta económica y artística más importante que el museo ha llevado a cabo desde sus comienzos. Las relaciones entre Gehry y Serra y, por otra parte, entre este último y los dos artistas vascos más relevantes (o ¿universales?), Oteiza y Chillida, ya han sido realizadas en numerosas ocasiones con mayor o menor fortuna. Pero ¿qué hay de la roña como posible vínculo entre las dos luminarias norteamericanas?

Existe igualmente un documental de los realizadores Ila Beka y Louise Lemoine titulado Gehry’s Vertigo que retrata el edicifio de Gehry a partir de la mirada de los equipos de limpieza que realizan tareas de “higienización” de las escamas exteriores de la arquitectura. Nótese que la singular no-forma curvilínea del edificio requiere de algo más que equipos de limpieza al uso, más bien personas dotadas de habilidades para la escalada deportiva que sepan colgarse de cuerdas y poleas y otras técnicas propias de la escalada y el montañismo. ¿Otra vez los jardines colgantes? Al final hemos llegado a una forma de ecología como contradiscurso higienista. Tampoco se conoce el presupuesto que el museo destina a estas labores de “conservación de patrimonio”. Desconozco si es mucho o es poco, pero no importa demasiado en este contexto.

Lo que sí me parece relevante de todo esto es la capacidad de la crítica institucional para utilizar la ciencia-ficción como género propiamente crítico de la realidad, algo que ya se encuentra en la propia historia del género literario (pensemos en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y otras muchas obras). Hasta qué punto los artistas adscritos a la crítica institucional son lectores de ciencia-ficción es una línea que exploraré en otro lugar y espacio. De Martha Rosler a Nils Norman, la utopía y la ciencia-ficción sobrevuela el imaginario.

La capacidad para la producción de contradicciones y metáforas se sitúa siempre en esa circulación que va de la institución al artista y viceversa. La institución sabe que no hay peligro en ser inoculada de vez en cuando o en puntuales ocsiones, siempre y cuando la infección producida esté bajo control y no amenace con propagarse por todo el organismo.