"Bowie", de Simon Critchley (Sexto Piso, 2016)

Simon Critchley, Bowie, Sexto Piso, 2016

Simon Critchley escribió On Bowie en 2014 y después del 10 de enero de 2016, día del fallecimiento del cantante, revisó y amplió la edición de este penetrante texto. Así, Bowie (Sexto piso, 2016) es un libro que recorre la trayectoria del artista inglés a la vez que introduce una biografía de su autor, el filósofo Simon Critchley. Éste es un libro-homenaje pero no estrictamente un libro-de-fan, tampoco el de un experto musical o conocedor exhaustivo de la vida privada del cantante. Pero a su vez, Critchley se expone a pecho descubierto como alguien para quien Bowie ha sido importante, y por esto, un halo de verdad exhala en cada página. Lo interesante aquí es el modo en que la biografía de Critchley se engarza de lleno con el significado plural y cambiante de Bowie. 

Critchley es, además de admirador de Bowie, filósofo de profesión, lo cual nos lleva plantear la posibilidad de considerar la vida y obra de Bowie como una forma de filosofía. No por ello el libro es inaccesible, al contrario, se trata de un recuento personal con el más alto rango literario. Escrito con un lenguaje atractivo que engancha desde la primera línea, este librito es confesional en cierta manera. Todo comienza con el visionado de un joven de doce años de la interpretación que Bowie hizo de “Starman” en el icónico programa de la BBC Top of the Pops el 6 de julio de 1972. A partir de ahí, escribe, “los episodios que aportan a mi vida alguna estructura vienen con frecuencia sorprendente de la mano de las letras y la música de David Bowie. Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca”. (14)

Aunque breve, el libro es muy intenso y recomendable. Me detendré solamente en un aspecto, y que es en la condición utópica/distópica que el autor identifica en Bowie. Sin duda, la cualidad de Bowie, aquello que lo hacía diferente, estaba en su poder para conectar con chicos y chicas normales y corrientes, especialmente con los que estaban algo marginados, los que se aburrían y los que se sentían profundamente incómodos en su piel. Escribe Critchley: “Bowie/Ziggy rechazaba las normas dominantes de la sociedad existente: chico/chica, humano/alien, gay/hetero. Él era el forastero, el extraterrestre, el visitante (éste último, The Visitor, fue el título que el alien humanoide Thomas Jerome Newton escogió para su álbum –un mensaje en una botella- cuando Bowie lo interpretó en El hombre que vino de las estrellas en 1976).” (22)

Este ser (nunca mejor dicho) alienígena de ciencia ficción lo que hace que Bowie pueda ser considerado como una especie (species). Bowie llegaba a todos aquellos que sentían una profunda soledad, huérfanos de la vida, para quienes Bowie era un mensaje de esperanza proveniente de un lugar lejano no del todo identificado. Lo que esta soledad ansiaba no era la melancolía improductiva y contemplativa, sino el anhelo de amor. El anhelo como utopía. Sin embargo para que rescatar este mensaje utópico primero habría que considerar la tierra como un lugar ruinas, algo que Bowie consigue a principios de los años setenta y en especial en Diamond Dogs, donde George Orwell tenía un sitio preferente. La utopía y la distopía participan de esa frágil línea que hace que a veces una misma cosa tenga valencias de las dos. Esa es la dialéctica. Y aunque Critchley es más heideggeriano que otra cosa, he aquí algunos fragmentos que han de ser leídos con fruición: 

 “Bowie encarnaba un algo utópico: una forma distinta de existir en esos agujeros de extrarradio” (…) No era ningún reflejo de la vida de la calle”. (27)

“La visión de Bowie es continuamente distópica. Podemos oírlo en la melancolía preapocalíptica de ‘Five Years’ o en visiones posapocalípticas como ‘Drive-In Saturday”. En ésta última, los supervivientes de una catástrofe nuclear viven en cúpulas enormes en el desierto del oeste de los Estados Unidos y recurren a películas antiguas para reproducir lo que imaginan que debía ser la vida cotidiana antes de la guerra, ‘como las películas de vídeo que vimos’”. (42)

Para Critchley, la visión más distópica más profunda y amplia llega después de la introducción del método cut-up de Gysin en Diamond Dogs:  “Bowie tiene una visión del mundo como de algo en ruinas: el hundimiento total de la civilización. Tenemos aquí un retrato del espacio urbano anterior a la gentrificación (una bendición, estar vivo en ese ocaso), un espacio de crímenes y consumismo invertido. Los vagabundos llevan diamantes, los calentadores son de piel de zorro plateado y las insignias heráldicas hechas de joyas son sólo basura suntuosa que se cuelgan grotescos ‘personoides’”. (44)

“La distopía de Büchner es la condición para la utopía. Mi única reflexión real sobre Bowie es que su obra es también un paso ahí. Nos libera respecto de una civilización petrificada y muerta. No se arregla una casa que se está cayendo por un precipicio. La distopía de Bowie es, en la misma medida, utópica”. (50)

“… la trayectoria de Bowie está marcada desde el principio por un evidente y profundo sentimiento de alienación: pero pasa por alto el anhelo de amor que veo más característico de su obra”. (67) 

“Si bien la música de Bowie nace del aislamiento, no es en absoluto una afirmación de soledad. Es una tentativa desesperada de sobreponerse a la soledad y encontrar alguna clase de conexión. En otras palabras, lo que define realmente bien la música de Bowie es la experiencia del anhelo”. (68)

“Camuflado tras las letras con frecuencia distópicas de Bowie, hay un llamamiento a la utopía, a la transformación posible no sólo de quienes somos, sino de donde estamos. Bowie, para mí, está entre los mejores de una tradición estética utópica que ansía encontrar un sí en el NO estrecho, mezquino e implacable del carácter ingles. Lo que su música anhelaba y nos permitió imaginar fueron nuevas formas de estar juntos, nuevas intensidades de deseo y amor con visiones más vivas y sonidos más agudos”. (100)

RESEÑA: "Blade Runner 2049" (2017), Dennis Villeneuve

Procesando Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es inherente: su propio fracaso. Blade Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción. A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio (entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la tarea del director de cine fracasa.

Regresemos a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados, por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una producción mainstream cuyo gigantismo anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones que pueden ser epocales (o puro zeitgeist) había magia.

Resultan sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada, imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de “instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que recuerda a Her de Spike Jonze (uno de los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos). (Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado su mejor y más característica representación.

El ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana descompuesta, guettizada, y a la superpoblación de manera que, en el fondo, Blade Runner era la versión posmoderna de Metropolis (1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La recreación del hotel abandonado estilo Art Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico, post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también el peso del cine negro “clásico” o neo-noir (neón-noir), y que era uno de los cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.

A colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx: Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.

Para finalizar, las lecturas críticas (o políticas) de Blade Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos biopolíticos más estimulantes del sci-fi como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.

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