NO TIME FOR LOVE, Graffiti, Trintxerpe, 2014

"No Time for Love", graffiti en Trintxerpe, Gipuzkoa, 2014.

No hay tiempo para el amor. El hallazgo de este grafitti en la pared de un garaje no puede sino provocarme un sentimiento de descontextualización. Parecería que el espectro de los ochenta estuviera todavía rondando en eso que algunos sociólogos denominaban como “juventud vasca”. Pero no, la incompatilidad del tiempo para el amor y la acción política propia de la militancia es ahora un mensaje con dobles lecturas, un mensaje fuera de quicio, out of joint. Un lema sujeto al desplazamiento temporal. Ya no es el compromiso político lo que nos roba el tiempo, sino la dinámica de la ilusión de una productividad sin límite y sin fin. Sin descanso.

No hace mucho escribí un ensayo sobre el amor y la producción, y allí hablaba del título de una instalación de Asier Mendizabal originariamente presentada en D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak de San Sebastián en el año 2000. Decía así:

(…) *

“En cualquier caso, Les amants réguliers (Garrel) representa la antítesis de ese otro eslogan No Time For Love, que es una canción y una instalación artística de Asier Mendizabal del año 2000. El mensaje de la canción del cantautor Christy Moore viene a decir que no hay tiempo para el amor cuando se da una situación de violencia política; el trabajo de Mendizabal, cuenta con varios fragmentos escultóricos y fílmicos y recibe su título de la canción original versionada por el grupo vasco Hertzainak. La letra se contextualiza en el marco del conflicto de Irlanda del Norte así como en las políticas internacionalistas de la izquierda. Al margen de la referencia concreta, para Mendizabal (para quien el concepto de “masa” es pivotal en todo su trabajo) el título funciona más como desencadenante de una disyuntiva aún mayor: las relaciones (y las elecciones) entre deseo y militancia, amor y política, o la radical separación entre la acción pública (la política) y el deseo privativo de la esfera privada (el amor). El compromiso político gravita entre la pasión y la acción, algo que puede extrapolarse a la militancia en el arte como una constante escisión entre la pasión (propia del esteta) y la acción (típica del militante), algo que la dialéctica vendría a suturar en una renovada versión de la fórmula aesthetics & politics.

Esta dialéctica (amor y política) deviene desde ese momento en un horizonte de pensamiento, apuntando de manera más exacta a las contradicciones existentes entre el idealismo de la ideología y su reverso, esto es, el pulsional sujeto de deseo. La dialéctica buscaría religar al pasional y al militante en un plano superior. En ese conflicto, la experiencia individual dentro de la colectividad a través de una educación sentimental es siempre un paso obligado”.

(…)

* Fragmento de “El amor como producción: una pequeña teoría de la economía del arte”, Fanzine PIPA 01, Barcelona, 2012.

Construcción de uno/a, construcción de una estética

La actualidad de la crítica de arte hoy en día pasa por la multiplicación de sus apariciones. Al crítico, sin embargo, no se le pega nada de aquello sobre lo que habla/escribe. La crítica permanece refractaria, opaca, aplanada, con respecto al objeto de escrutinio (independientemente del estilo en la escritura). Ésta, la cuestión del estilo, es uno de los rasgos identificadores de la presencia o la ausencia de autor/autora. Pero más allá del estilo en la escritura, lo que realmente falta es identificar en la crítica una forma estilística suprema que gobierne las múltiples identidades de la figura crítica. Esta forma es, no hace falta decirlo muy alto, una estética. De la misma manera que un artista, un cineasta, un músico, la cultiva, y su obra no es sino reflejo de ella, la crítica debe aspirar a identificar una forma estética determinada para a continuación ser sus embajadores. Una estética es una construcción (de sujeto). Está compuesta de silencios y de incursiones en campos en los que el crítico se adentra; la suma de sus pasiones, elecciones, biografías, y al final, como un horizonte escurridizo, el estilo. 

AESTHETICS & POLITICS: Forma, sentido y realidad *

Carteles Atelier Populaire, Mayo de 1968. París.

Un rasgo que caracteriza la actual producción artística es la repetición de temas ampliamente tratados en el pasado que ahora son presentados como asuntos cargados de una urgencia decisiva para la comprensión de nuestra situación dentro del orden mundial. La progresiva tematización a la que el arte tiende no deja escapar ninguna materia sustancial y discursiva aunque se pensara que ésta era ya una cuestión liquidada. Algo así está pasado con la cuestión del realismo (auténtico caballo de batalla dentro de distintas corrientes estéticas de la izquierda a comienzos y mediados del siglo anterior), aunque su “actualidad” no puede compararse con el siempre recurrente par estética versus política que está en el origen de no pocos debates alrededor de la búsqueda de una función social para el arte. Pero mientras que gran parte del sistema del arte parece funcionar sólo, con sus incontables inauguraciones semanales, todavía existen espacios para preguntarnos sobre cómo la realidad, con sus estructuras sociales y económicas inabarcables para los seres humanos, puede filtrarse y cobrar sentido dentro de esa multiplicad de formas cambiantes que es el arte contemporáneo.

“Forma”, “sentido” y “realidad” son tres conceptos que relacionados apuntan a una búsqueda de significado para el arte y para toda creación estética. En su célebre polémica con Georg Lukács, Bertolt Brecht se definió una vez como “realista”. Este término debe ser entrecomillado pues es origen de no pocos malentendidos. Brecht era crítico con la línea del realismo defendida por Lukács. Brecht, inventor del efecto de extrañamiento (Verfremdungseffekt o V-Effekt) en sus obras de teatro, se declaraba realista en un sentido táctico; su misión era comprender la realidad. Para acercarse a esa realidad, entenderla, necesitaba distanciarse de las formas que el realismo había hecho suyas. Su materialismo histórico necesitaba de la experimentación formal para acceder a ese entendimiento. “Cualquiera que me viera trabajar podría pensar que estoy sólo interesado en cuestiones de forma. Hago estos modelos porque deseo representar la realidad” escribió.[1] Aquí, Brecht complejiza conscientemente las categorías adscritas a dos corrientes en boga, la experimentación vanguardista por la que él mismo abogaba, y una estética del realismo defendida por Lukács. Reivindicarse como realista añadía una vuelta de tuerca a la elección entre una y otra opción. Pero justo después de escribir esto, alertaba de lo extremadamente precavido que cualquiera que quisiera escribir sobre el asunto debería ser, pues el término “formalismo” ya era un asunto espinoso. Para él, el verdadero formalista realista era Lukács, el defensor de la novela histórica del siglo XIX. Toda esta polémica, más conocida como el “debate Brecht-Lukács”, sigue todavía siendo pertinente a la luz de lo equívoco de términos como “realismo” y “formalismo”.

Dando la vuelta a lo dicho por Brecht, el realismo formalista es también aplicable a una parte del arte politizado que inunda las grandes exposiciones temáticas. Pero mientras el formalismo ha sido largamente satanizado, tomándo el término exclusivamente en su sentido unívoco (forma a expensas del contenido o la forma por la forma) y pasando de largo por las acepcciones que lo ligan a la escuela rusa del formalismo (en literatura), así como a variantes del productivismo y funcionalismo, el realismo ha sido privilegiado como la forma adecuada para representar el conflicto social. Lukács desarrolló su teoría de la novela y su estudio sobre la La novela histórica (1936) completando una de las misiones centrales pendientes en la crítica marxista consistente en la articulación del texto estético en su contexto social e histórico. “Formalismo” y “realismo” han sido desde entonces dos conceptos depositarios de lo peor sobre los que han girado las mayores acusaciones, sobre todo cuando han ido asociados a tendencias ideológicas opuestas dentro de la sociedad, dándose la confrontación máxima con la instauración del Realismo Socialista en el bloque del Este y su correspondiente estética antagónica camuflada en versiones del Expresionismo y Formalismo Abstracto (como la forma del arte en el capitalismo) defendido por los críticos Clement Greenberg y Harold Rosenberg (comunistas americanos los dos).

Es precisamente esta polarización la que ensombreció un debate mucho más floreciente. Un conflicto entre historicistas, formalistas o defensores de la forma y marxistas varios que el propio Lukács precedió en varias décadas con la publicación de sus ensayos de juventud bajo el evocador título de Soul & Form (1911).[2] Las teorías del realismo son múltiples y variadas. Atribuir a Lukács la responsabilidad de lo que otros (en la Unión Soviética) instauraron es simplemente erróneo, así como son fallidas las lecturas no-dialécticas que sitúan a Lukács poco menos que como un tradicionalista, dando como vencedor del debate a Brecht. Se podría incluso describir a éste último como un vanguardista revolucionario operando dentro de un marco realista. Lo cierto es que Lukács vino de describir una teoría estética que trazaba una relación directa entre el arte y la clase social; el único arte auténtico, verdadero, progresivo, es el arte de una clase en ascenso. Ahí sitúa Lukács su estudio de la literatura de comienzos del siglo XIX, en la obra de Balzac, Walter Scott y Tolstoi y otros que narran el ascenso de una clase social universal segura de sí misma (como era la burguesía), hasta el momento de su confrontación con su propia clase amenazante, en el naciente proletariado industrial. La revolución de 1848, la represión sufrida por el proletariado a manos de la burguesía, se presenta como fecha de ruptura en esta conciencia histórica. De acuerdo con esto, y en consecuencia, el aspecto político y el estético, el contenido revolucionario y la calidad artística tienden a coincidir; el escritor (artista) tiene la obligación de articular y expresar los intereses y las necesidades de la clase en ascenso, que en el capitalismo (a partir de 1848), sería el proletariado. Una clase en declive (o sus representantes) son incapaces de producir nada que no sea arte “decadente”, pues lo que tratan se asemeja a una visión del mundo como algo muerto y decorativo (este diagnóstico es lo que Lukács denomina naturalismo).

El realismo se considera la forma que corresponde con mayor precisión a las relaciones sociales y por lo tanto constituye la forma artística correcta. Fuera cual fuera la configuración de una estética marxista ortodoxa, ésta sería cuestionada más tarde por Theodor W. Adorno y Herbert Marcuse. No sólo fue su crítica al modernismo lo que hizo de Lukács una figura polémica y contestada, sino sobre todo la aceptación ciega y dogmática de un modelo estético que había que encontrar en el pasado, a saber, la defensa de la novela clásica realista como la única forma adecuada para el realismo. Algo que le hizo ser hostil a la obra de todos los modernistas, incluyendo reticencias al cine de Serguei Eisenstein.

Aquí, la noción de “forma” adquiere un significado especial: no es que la estética de un marxismo ortodoxo se oponga a la forma, sino que ésta queda subsumida a una concepción muy concreta. No es que el realismo se oponga a la forma, al contrario, el realismo define su propia forma. Por otra parte, la experimentación formal, propia de la vanguardia, tampoco nos dice nada del valor artístico de una obra ni de su implicación con lo social. Para determinar el grado en el cual una obra asociada a una tendencia realista u a otra de tipo modernista es relevante socialmente deberá trazarse un análisis profundo que pasa por el estudio del marco ideológico-histórico en el que ésta se inserta.

Las teorías del realismo fueron influyentes en el seno de la izquierda cultural a lo largo de la primera mitad del siglo anterior, haciéndose visibles velozmente en el ámbito de lo narrativo (la literatura, el teatro y el cine). Todo esto ocurría en el seno de sectores de la izquierda que buscaban un territorio de expresión que intentaba desmarcarse de un Realismo Socialista que no podía servir de modelo, ni siquiera para el propio Lukács, recluido en una zona geográficamente peligrosa como lo era la Unión Soviética de 1930. Durante este periodo caliente, la problemática del formalismo se asienta, y las discusiones de estética alrededor las circunstacias políticas, sociales y económicas en las que cualquier artefacto cultural circula devienen centrales (algo que ya se produjo, por ejemplo, dentro de la vanguardia rusa de 1920, y que más tarde articulará gran parte de la teoría y práctica fílmica de décadas siguientes).[3]

En este marco, las críticas al realismo venían acompañadas de argumentos como la supremacía otorgada al contenido bajo una forma dada de antemano, su escasa preocupación por la articulación del lenguaje que interroga la política de esas mismas operaciones formales y demás. Ahora, las pregunta cruciales son ¿qué podemos sacar en limpio hoy en día de todo este debate dentro del contexto de las artes visuales? ¿qué significa ser realista hoy en día? ¿cuáles son las posibilidades del realismo en la era de la globalización? Esto nos llevaría a identificar las estrategias formales que las prácticas artísticas y narrativas movilizan para resolver sus problemas representacionales. Aunque pudiera parecer que la controversia entre forma y contenido está resuelta, y el realismo es una reliquia, el hecho de que en literatura se siga escribiendo novela histórica, en cine el contenido político esté a la orden del día y en el arte contemporáneo asistamos a una eclosión del documental (por no mencionar la tele-realidad y la estética del foto-periodismo contaminando todos los territorios) nos previene de tomar seriamente esta relevancia de la realidad expresada con voluntad de verdad.

Cuestiones de género o “realismo agotado”
La actual llamada a la politización del arte y la radicalización de modos de agenciamiento que intentan vehicular una teoría que una la producción estética con el entorno social y político se enfrenta a tesituras similares a las abordadas con anterioridad pero en un contexto histórico distinto. Gran parte de este debate sobre una estética radical y una responsabilidad política convertida en arte puede observarse en artistas que tratan de introducir o combinar activismo y práctica artística. Desde Hito Steyerl a The Otolith Group, Dmitry Vilensky y el colectivo Chto Delat?, Marcelo Expósito y Brian Holmes (por citar algunos nombres, cada cual con su especificidad). Los límites entre la práctica artística, la escritura teórica, la geo-crítica y el activismo tienden a difuminarse. Las técnicas de la “verdad” y el cuestionamiento de los límites entre ficción y documental se entremezclan con una conciencia del productivismo soviético rejuvenecido como modelo operacional.[4]

De hecho, los movimientos sobre la politización del arte desde el activismo artístico y desde amplios sectores del comisariado no pueden sino reconocer su deuda con una estética de la izquierda que está en la base de las cuestiones centrales mencionadas arriba. Una estética, que además, está configurada alededor de un empobrecimiento de su materialidad y que ha estilizado las subcultures asociadas a una estética de la revolución. Así, el giro documentalista dentro del arte reciente no puede ser sino una continuación del debate sobre el realismo y la vanguardia experimental. Y es que el realismo, en todas sus facetas, ofrece un amplio abanico de posibilidades. Por ejemplo, en una rápida mirada al movimiento cinematográfico británico de finales de 1950 y comienzos de 1960, encontramos un realismo socialista también convertido en “el más típico de todos los géneros fílmicos Británicos”, un género dramático denominado como “kitchen sink realism” y del que Ken Loach es su más heróico sucesor. La representación de la lucha de clases y el compromiso con el socialismo se juntan en una forma cinematográfica que, aún influenciada por el realismo de Lukács, nada tiene que ver con un Realismo Socialista soviético conservador y caduco en plena crisis. Aunque ambos recurran a la figura del héroe como personaje central que organiza la trama, su rol no puede ser más antagónico, desde el contra-heroe desempleado de los peores años de la industrialización británica (en lo que es una clara denuncia del capitalismo industrial) al, ahora sí, heroico, anónimo, feliz y ejemplar trabajador soviético convertido en propaganda del sistema. Pero, además de esta comparativa, encontramos realismo en la teoría cinematográfica de André Bazin, en el Neorealismo italiano, y también en la etiqueta de un “realismo sucio” aplicable a artefactos culturales de una posmodernidad incipiente. Todo esto sin centrarse en formas realistas (o figurativistas) de la pintura y escultura  de los últimos dos siglos.

Si las relaciones entre la realidad y sus representaciones está mediada por la forma, no está de más prestar atención a las instancias mediadoras que la sirven. El género, en tanto construcción mediadora, se inventó precisamente para ello. Es precisamente por entender todo género como síntoma y reflejo de un cambio histórico que Lukács emprendió su estudio de la novela histórica. El género no es una categoría inocente sino que determina el componente ideológico de la obra. Todo género nos lleva a pensar su historicidad, y haciéndolo, puede descubrirse un mayor o menor grado de componente político.

Cuando Lukács privilegió la novela histórica (desde un punto de vista de materialismo histórico) como el género paradigmático para el marxismo, lo hizo ya en pleno proceso de irrupción del modernismo. Se puede incluso trazar un movimiento que iría desde el realismo a través del modernismo hasta el posmodernismo, una secuencia equiparable a las sucesivas mutaciones del capitalismo desde el mercantilismo al industrialismo acabando en su posterior monopolio de la etapa especulativa y global. Pero si la disputa entre el realismo y el modernismo, el historicismo y el formalismo, supuso un colapso en los sistemas representacionales durante el pasado siglo, la lógica mandaría en que ya ninguno de ellos sean válidos para la actual coyuntura. Si como ha repetido en numerosas ocasiones Fredric Jameson, lo que distingue nuestro presente es la imposibilidad de su representación, o el debilitamiento de la imaginación para pensar otro mundo alternativo al ya existente, entonces lo que urge es identificar no sólo cuales son las maneras de totalización de la realidad presentes en el interior de bodies of work, sino cartografiar las alegorías insertadas acerca de un orden mundial al que no tenemos acceso o se nos presenta como inabarcable.

Por ejemplo, un estudio como Science Fiction and Critical Theory de Carl Freedman ha intentado desarrollar el argumento del género privilegiado dentro el marxismo tradicional, la ficción histórica, por lo que él entiende su relevo natural, es decir, la ciencia ficción:[5] una clase de literatura popular que guarda una gran afinidad con el pensamiento dialéctico y que en cierta manera, vendría a instaurarse como un género minoritario cuya centralidad residiría en la renovación de una visión dialéctica de la historia.[6] Jameson ha profundidazo sobre esto: “En cualquier caso, el aparato figurativo de la ciencia ficción, al haber atravesado innumerables generaciones de desarrollo tecnológico y de mutación casi vírica desde el comienzo del movimiento, está devolviendo más información fiable sobre el mundo contemporáneo de lo que pueda hacerlo un realismo agotado (o siquiera un movimiento moderno agotado)”.[7] Aquí, la creencia en las posibilidades del realismo, en la aparente objetividad de su lenguaje, su transparencia o incluso su ingenuidad, se ve retada por la propia “constructividad” de la realidad, su dramática alteración, es decir, “la constructividad del hecho científico tan plenamente como la de las instituciones sociales, la construcción del género sexual y de lo plenamente subjetivo, así como la de las categorías objetivas a través las cuales intuimos el mundo todavía supuestamente real”.[8] Si la misma realidad se ha transmutado, desfamiliarizando radicalmente la experiencia hasta el punto en que lo natural o lo orgánico se vuelven tan manufacturados como el propio paisaje urbano, entonces, esto estimula formas de realismo más nuevas y desesperadas; ciencia-ficción, ciberpunk y otras formas de hiper-realidad.

Es incluso posible trazar un paralelismo entre la ciencia ficción y el arte contemporáneo a través de aquello que basicamente comparten; un principio de extrañamiento cognitivo y distanciamiento, pero quizás conviene centrarse más en el sentido de ese “realismo agotado” de Jameson. Se puede constatar históricamente el auge o caída de los géneros, por ejemplo en el cine del Segundo Mundo o en la extinta Unión Soviética, cuando el bloqueo por representar el presente y la dificultad de imaginar el futuro condujo a una clase de realismo mágico, si no abiertamente ficción científica, de la que la filmografía de Andrei Tarkovsky es un buen exponente. Todo esto nos debe hacer repensar sobre las técnicas de representación que den cuenta de la complejidad de nuestra situación, donde el documentalismo convive con modalidades formalistas de retro-modernismo. La interrogación sobre la historicidad de las formas debe, en este sentido, convertirse en una obligación para la crítica. Pero la pregunta clave ya no gira en torno a cómo representar el pasado, ni siquiera el presente. La pregunta más bien es ¿podemos todavía imaginar un futuro individual y colectivo?

El arte como forma de la realidad

Sin duda, este “realismo agotado” echaría por tierra algunas representaciones del marxismo tradicional. Algunos de los problemas históricos tratados por el realismo encontrarían su respuesta en el concepto de “forma” o, para Marcuse, en la “forma estética”. En La dimensión estética, Marcuse intenta contribuir a una definición de la estética cuestionando la ortodoxia marxista predominante. [9] Su crítica se centra en la consideración del arte como partícipe dentro del contexto de las relaciones sociales existentes, atribuyéndosele al arte una función política concreta. Esta mirada es denunciada en tanto que él (y también Adorno, de cuya Teoría estética se declara deudor) reconoce ese mismo potencial político en el propio arte como tal. Marcuse sostiene que el arte es autónomo de esas relaciones sociales, que a la vez son denunciadas y trascendidas por el propio arte; el hecho estético no representa la realidad sino más bien se erige en una nueva realidad (todavía más real) y en esta autonomía dentro del mundo reside su fuerza crítica.

Otro argumento de Marcuse es que el arte puede ser revolucionario si representa un cambio radical de estilo y técnica ya que esta modificación puede ser debida a una auténtica vanguardia conceptual que anticipa o refleja transformaciones sustanciales en la sociedad. Sin embargo, una definición exclusivamente “técnica” del arte revolucionario no dice nada acerca de su autencicidad o verdad. La disección de Marcuse de la obra revolucionaria gira alrededor del vínculo entre forma y contenido; la forma estética no se opone al contenido, ni siquiera dialécticamente. En la obra de arte, la forma se transforma en contenido y viceversa. Escribe: “la literatura no es revolucionaria porque sea escrita para la clase obrera o para ‘la revolución’. La literatura se puede llamar con pleno sentido revolucionaria sólo en relación a sí misma, como contenido convertido en forma. El potencial político del arte estriba únicamente en su dimensión estética, su correspondencia con la praxis es indirecta, mediada y huidiza. Cuanto más inmediatamente política sea la obra de arte, en mayor medida reduce el poder del extrañamiento y los trascendentes objetivos de cambio. En este sentido puede darse mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de Rimbaud que en las representaciones teatrales de Brecht”.[10]

Todo esto es consustancial a las llamadas a la imaginación utópica, la alteridad y la diferencia radical que alumbraron una resistencia crítica mediante alternativas organizativas dentro de la sociedad y sus instituciones en los sesenta y setenta (desde la liberación de la sexualidad a la organización de lo cotidiano) y que convirtió a Marcuse en el filósofo del “espíritu del 68”. En su esquema, el arte es una fuerza disidente; resistencia. Las cualidades radicales del arte se fundamentan en su capacidad para trascender su determinación social, emancipándose del discurso pero preservando sin embargo su arrolladora presencia. En la forma estética, la realidad dada se sublima; el contenido inmediato queda estilizado, ordenado de acuerdo con las exigencias de la forma artística. La forma estética es el resultado de la transformación de un contenido dado (un hecho histórico, personal o social) en una totalidad autonóma. El principio es básico: la función crítica del arte y su contribución a la lucha por la liberación reside en la forma estética. Para Marcuse, una obra de arte es verdadera no en virtud de su contenido (por ejemplo, la representación “correcta” de las condiciones sociales), ni tampoco por su forma “pura”, sino por el contenido convertido en forma.

La autonomía del arte con respecto a “lo dado” (la realidad) supone la negación del conformismo con esa realidad. El dictado de Marcuse viene a decir que la autonomía del arte contiene un imperativo categórico: las cosas deben cambiar. El título de su otro esayo sobre estética es revelador: el arte como forma de la realidad.[11] De nuevo el mensaje se repite incansablemente, “el Arte no puede convertirse en realidad, no puede realizarse sin cancelarse a sí mismo como Arte en todas sus formas”. Y aquí adelanta una instrucción sobre el rol del artista implicado socialmente: “El artista podría participar en este proceso pero en tanto artista antes que como activista político (…) porque lo que él ha logrado, mostrado y revelado en formas auténticas contiene una verdad situada más allá de la realización o solución inmediatas, quizá más allá de cualquier realización o solución”.[12]

La demarcación con lo que de moral tenía el realismo parece clara pero, sin embargo, después de décadas de este pensamiento (desde 1970 aproximadamente), esta mezcla de idealismo y utopismo tampoco nos es completamente útil para el presente. Estoy tentado de decir que esta reivindicción de autonomía (o excepcionalidad) para el arte ha sido el principal eje sobre el que ha girado gran parte de las teorías acerca de la función social del arte y aunque, todavía es tremendamente operativa en un contexto en el que el arte parece haber caído en mayor de los descréditos populares, o está en clara recesión, su misión salvífica no resuelve otros problemas, como por ejemplo los derivados de la reificación de la mercancia o el fetichismo.

La autonomía del arte encuentra en la industria cultural su contra-utopía: el arte es parte de esta industria cultural pero, sin embargo, para seguir siendo arte necesita de autonomía, precisamente para no quedar diluido en el interior de una industria cultural espectacularizada que no es arte. Tampoco queda claro cuál es la utilización que el arte debe hacer de esta soberanía marcusiana. Inevitablemente el significado de está autonomía se desliza hacía el pantanoso término de “obra autónoma” y aunque, por razones obvias, Marcuse y Adorno pueden ofrecer argumentos para el pintor abstracto comprometido con su abstracción, así como defender el subjetivismo del artista, la multiplicidad de los sistemas de representación que el posmodernismo ha traído hace que nos sea necesario enmarcar esas mismas teorías dentro de su propio contexto histórico definido. Esa forma estética es, en todo caso, operativa dentro del marco de la obra de arte tardo-moderna. ¿Cuál es el significado de una forma que sea a la vez deudora de la estética marxista y todavía significativa dentro de una condición posmoderna?

Historicidad de la forma

Hemos visto dos teorías estéticas dentro de la tradición marxista, la del realismo y la referida a la “forma estética”. La insuficiencia de cada una exige la toma de una postura que no pasa entre elegir una u otra, pero tampoco dialécticamente por escoger las dos, combinándolas. Aunque no estaría mal hacer el ejercicio de identificar prácticas artísticas (o artistas) que abracen todas estas tendencias y discursos a la vez, el escollo del realismo reside hoy en la imposibilidad de captar lo real sin millones de filtros de por medio y algo parecido sucede con la invención de una nueva forma que no sea en sí misma deudora de otras más viejas. Cuando más que realismo tenemos reflexiones sobre realismo, y ocurre parecido con lo formal, el desafío está en abrir resquicios en la hiper-codificación de la cultura o, por el contrario, saturar la referencialidad y el meta-comentario de la obra de manera que ésta se convierta en una especie de mapa cognitivo de la totalidad ausente.

Proyectar una forma futura de arte que no existe (o todavía no es), es toda una labor para la imaginación; una forma de arte que responda a los principales rasgos de un mundo altamente codificado, donde todo gira alrededor del branding, el marketing de estilos, la novedad sobrecargada y diseñada, el trabajo inmaterial y la semiótica del entorno. El arte se asemeja a esas otras áreas donde el mundo fabricado ya no es tan primordial como lo son el marketing de los bienes y la gestión de información. Por supuesto, objetos, libros y películas siguen siendo producidos en importantes cantidades. ¿Cómo pensar esa forma de arte futura? En literatura, por poner un caso, la “nueva novela realista” ha ingerido y filtrado estos hiper-codificados mecanismos y los ha devuelto como un arte, en las novelas de William Gibson, y su invención de forma ambiguas y extrañas como el “metraje”, el “arte locativo”, los “fantasmas semióticos”, el “marketing de vanguardia” o la exploración del “espacio negativo”.[13]

Pero todavía me gustaría aventurar una última posibilidad sobre cómo una “forma” puede darse centrando el diagnóstico de la realidad alrededor de estas categorías en lugar de un arte cuya novedad se asienta en el contenido político. La respuesta a este dilema estaría en la historicidad de la propia forma. Forma e historicidad; otra manera de hablar del debate de estética y política que estoy intentando llevar a cabo aquí.[14] Por historicidad se entiende que cada acontecimiento histórico es deudor de otros hechos históricos. La historicidad es la conciencia que el individuo tiene de su responsabilidad en lo que es el curso de los acontecimientos históricos, una auto-conciencia de su lugar dentro de una colectividad mayor. La historicidad es, además, un tipo de narración, que no acontece por generación espontánea, sino que conlleva siempre una consciencia de las formas heredadas del pasado. En este sentido, una actualización de los planteamientos de Marcuse y Adorno acerca de la autonomía del arte podría contemplar zonas de semi-autonomía a la vez que incorporar parte del bagaje posmoderno. Siguiendo esto, si el capitalismo es multiforme, contradictorio y especulativo, ¿debería el arte ser igualmente multiforme, contradictorio y especulativo? ¿La historicidad de la forma nos liberaría del formalismo?

Volviendo brevemente a Lukács, esto es precisamente lo que su obra nos aporta como valiosa. Judith Butler insiste en ello: “Lo que Lukács aporta aquí es el comienzo de un entendimiento histórico de la forma: ¿bajo que condiciones las formas emergen y cómo es que esas formas soportan, comunican y transforman, las condiciones sociales y autoriales  de su propia emergencia?”.[15] Para Lukács, las formas no son estáticas, el contexto entra en la forma y se convierte en parte del proceso de formación. Las formas tienen una historicidad.

Pero además, el observar la literatura (y el arte) produciendo cambio social es más atractiva para los historiadores culturales que han sido influenciados por el marxismo occidental, que el propio Lukács inauguró. La noción de “la ideología de la forma” elaborada por Fredric Jameson, es una de las llaves para evitar, por un lado, el “simple formalismo” y por el otro, el “sociologismo vulgar”. La apuesta aquí es que es posible hallar la historia material que produce una obra de arte inscrita en su estructura, en su material, en el punto de vista narrativo o en los recursos retóricos. No existe forma que no sea de carácter social o no sea un acto reflejo de un modo de producción determinado. Y por otro lado, toda forma lleva implícito o pegado un contenido en su misma unidad (el “contenido de la forma”). La ideología de la forma es la constatación de que toda forma está social e históricamente construida; no existe forma ingenua (como no tampoco lo era el género).[16]

Esto es típico de un marxismo occidental que subsume la evolución de los procesos económicos, politicos y sociales a un análisis de la cultura donde nunca se pierde de vista la noción de totalidad, sin renunciar a la forma y el estilo como quintaesencias de la producción del contenido, convirtiendo la tradición del marxismo occidental en un inigualable sismógrafos a la hora de estudiar los paradigmas a los cuales se enfrenta la cultura en el capitalismo tardío. Recientemente Terry Eagleton ha escrito un artículo donde, bajo el sugerente título de “Jameson and Form” indaga en esto. Sobre los límites del historicismo, escribe: “Jameson’s way around such phenomena is two-fold: it is formalize on the one hand and historize on the other. These two operations can then ideally be brought in what Jameson, following the linguistician Louis Hjelmslev, calls the ‘content of the form’. If form itself can be revealed as secreting historical or ideological content –and to show how this comes about is perhaps Jameson’s greatest achievement- then a passage can be opened from form or structure to history or politics which does not have to travel through ‘content’ understood in its moral, empirical or psychological sense.”[17]

Obviamente, esto no parecerá una gran innovación a muchos historiadores del arte, sobre todo a aquellos influenciados por la teoría de la Escuela de Frankfurt (caso del círculo de la revista October), si bien lo que está en juego no es sólo un modo de historización para el arte sino, y esto es si cabe todavía más relevante, la configuración y la renovación de todo un programa político para la izquierda. Eagleton proporciona a continuación otro pasaje clave: “This attention to the ‘content of the form’, as I have suggested already, is probably Jameson’s signal contribution to criticism. The title of the book which first brought him to general attention, Marxism and Form, seems deliberately provocative and programmatic in this respect –a calculated semi-oxymoron, along the lines of, say, Logical Positivism and Angst, in the context of Marxist criticism scarcely accustomed to treating artistic form with any great sensibility. The notion of the content of the form is yet another way in which he can bring together meaning and materiality, as (for example) in the essay on three modern painters, in which he treats Cézanne’s use of ochre as a kind of ideology in its own right. Form –the sensuous organization of the work, the play of its signifiers or splay of its brush-strokes-has an abstract or conceptual lining known as historical content; and the two are as indissociable as sense and sensibility in Jameson’s own literary style".[18]

Esto es extremadamente relevante pues su paradójica interpretación hace que prácticamente toda forma estética pueda ser objeto de una historización, y con ello de una politización, pero esto no significa que, (en un contexto artístico tan ávido como el nuestro por rentabilizar el pasado) se justifique cualquier atisbo de leer políticamente una obra de arte, digamos formalista (por desesperado que este intento pueda parecer) en términos progresistas. La aplicación indiscriminada del “método” equivaldría a una simplificación “vulgar” de la teoría. Más bien, lo que la fórmula de Jameson reclama es un verdadero y agonístico empleo de dialéctica, donde los detalles y objetos de nuestra realidad social “gritan por el comentario, por la interpretación, por el desciframiento y la diagnosis”.[19] Según esto, el eslógan debería ser: la forma es un asunto político.

Pero hay una última precaución con la que contar. Así como la crítica tardo-moderna dio paso al juego posmoderno, actualmente los instrumentos teóricos diseñados presumen de un despligue impresionante y el potencial revolucionario adscrito al encuentro con la historicidad de las formas se ha invertido; donde una vez la revelación dentro de las ideologías se ganaba a través del análisis genealógico, ahora es la sobre-historicidad de todos los textos la que nos mantiene ocupados.[20] Hemos acabado de lleno en las meta-narrativas. En cualquier caso, el “poder redentor de la forma” lukácsiana invitaría a un acto infinito de posibilidades creativas e interpretativas, un continuo cuestionamiento de la realidad que nos rodea, y éste podría ser uno de los roles del arte dentro de las sociedades contemporáneas.

* Publicado en inglés (y portugués) bajo el título "Form, meaning and reality" en el reader To the Arts, Citizens! Fundaçao Serralves, Oporto, 2010. Inédito en castellano. Vale como metacomentario para mi reseña crítica sobre la Berlin Biennale 7 publicada en parte 1 y 2 de este blog, así como a modo de statement para mi propia estética y labor crítica. 

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[1] Bertolt Brecht, “Brecht Against Lukács”, en Aesthetics and Politics, varios autores, Verso, Londres / New York, 2002. p. 71. (Las traducciones al español de todos los libros en lengua inglesa citados es mía).

[2] Georg Lukács, Soul & Form , Columbia University Press, New York, 2010. Esta nueva reedición, John T. Sanders y Katie Terezakis (eds.), cuenta con una introducción de Judith Butler y el ensayo “The Legacy of Form” de Katie Terezakis.

[3] El debate entre formalismo y realismo es primordial en la definición de un cine politizado. Cuando el director italiano Gillo Pontecorvo realizó La batalla de Argel (1965) considerada ahora como un monumento del género de “cine político” y pionera en introducir elementos de realidad y documental (cinema-verité) en el seno del cine ficción, dando comienzo al llamado Third Cinema, fue objeto de críticas provenientes de directores de la izquierda, por ser demasiado similar al cine dominante y no re-trabajar suficientemente el lenguaje del medio. Gran parte de esta crítica venía del círculo francés de Cahiers du Cinema, que ya años antes había condenado duramente (Jacques Rivette) a Pontecorvo por el infame travelling de Kapò (1961), reseña aquella, “De l’abjection” (On Abjection) convertida ahora en un fetiche crítico sobre la implicación moral y ética de las buenas formas fílmicas. La defensa de Pontecorvo de la forma en La batalla de Argel puede leerse dentro de la línea lukácsiana, mientras que en un sector de la izquierda se daba una desconfianza hacia los cul-de-sac elitistas de los jóvenes revolucionarios. Ver Mike Wayne, Political Film, The Dialectics of Third Cinema, Pluto Press, Londres, 2001.

[4] Ver Los nuevos productivismos, libro que recoge el seminario del mismo título en el MACBA de Barcelona en 2009. Marcelo Expósito (ed.), Christina Kiar, Devin Fore, Dmitry Vilensky, Hito Steyerl, Doug Ashford y Brian Holmes, Museu d’art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2010.

[5] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan University Press, Middletown, 2000.

[6] Esta tesis de Freedman es deudora de Fredric Jameson, quien en su ensayo de 1982 “Progress versus Utopia” señaló la que la ciencia ficción debería verse como la sucesora de la novela histórica, la primera emergiendo con Julio Verne hacía 1860, cuando la segunda perdía su vitalidad y declinaba hacia los virtuosismos (naturalistas) del Salammbô de Flaubert. Ver Fredric Jameson, “Progress versus Utopia, or, Can We Imagine the Future?”, compilado en Archaelogies of the Future, The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, Londres / New York, 2005.

[7] Jameson, “Fear and Loathing in Globalisation”, en Archaelogies of the Future, op. cit., p. 384.

[8] Jameson, “If I Can Find One Good City I Will Spare the Man; Realism and Utopia in Kim Stanley Robinson’s Mars Trilogy”, en Archaelogies of the Future, op. cit., p. 399.

[9] Herbert Marcuse, La dimensión estética; crítica de la ortodoxia marxista, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007.

[10] Ibid., p. 55.

[11] Herbert Marcuse, “Art as a Form of Reality", en Edward Fry (ed.), On the Future of Art, Viking, New York, 1970. Republicado en New Left Review en 1972.

[12] Ibid.

[13] William Gibson en la trilogía formada por Pattern Recognition (2003), Spook Country (2007) y Zero History (2010) que parecen reinventar un género propio, que ya no es ciberpunk, sino más bien algo situado entre un tratado de estética, teoría del diseño y espionaje industrial.

[14] “Formalism and Historicity” es también el título de un conocido ensayo de Benjamin H. D. Buchloh de 1977, donde el historiador proponía un nueva sinopsis para el arte de post-guerra.

[15] Judith Butler, en “Introduction”, Soul & Form, op.cit., p. 4

[16] Tropos como “ideología de la forma” o “contenido de la forma” atraviesan toda la obra de Fredric Jameson, desde Marxism and Form, Princeton Univertsity Press, Princeton, 1971, a The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornel University, 1981, hasta llegar a su obra más reciente.

[17] Terry Eagleton, “Jameson and Form”, New Left Review, 59, sep/oct 2009, p. 134. (Existe versión en castellano de este fragmento en la versión en español de New Left Review)

[18] Ibid., p. 137.

[19] Marxism and Form, op. cit., p. 416.

[20] Algo muy parecido es lo que señala Katie Terezakis al final de su perspicaz “The Legacy of Form”, Soul & Form, op. cit., p. 232. 

Informe desde Berlín 2.0

Conferencia de Prensa de la 7 Berlin Biennale, 25 de abril, 2012.

Si hay un aspecto que resulta contrario a los presupuestos revolucionarios que la Bienal de Berlín pretende, éste se encuentra en el autoritarismo que emana de la cancelación del arte en aras a una mayor potenciación de lo político. El manifesto del colectivo Voina es un buen ejemplo de ello, como si una actitud terrorista fuera per se sinónimo de revolución. ¿O acaso es esa revolución la que interesa? Como se ha dicho acertadamente en este otro sitio, lo político no es lo mismo que la política, y la crítica es, en última instancia, el reconocimiento de esta quiebra. Sustituyendo los modelos críticos que una vez pertenecieron a una estética de la izquierda marxista por el ritualismo ético y la catarsis histórica, los comisarios se posicionan en el lado de las formas reaccionarias del protocolo, la celebración y la conmemoración, vaciando el antagonismo político que constituye el imaginario de la comunidad por el lenguaje mítico y esencialista del ritual. Joanna Warsza exponía en la rueda de prensa los ejes de la bienal: belleza política, religión y política de la memoria. El equipo comisarial de esta Bienal de Berlín es un ejemplo de praxis sin teoría (se dan incluso llamadas al no-knowledge). Pero esta praxis no surge de la concentración del trabajo manual ni del trabajo inmaterial, sino del desplazamiento contextual y del ready-made de lo real. Una praxis sin teoría está abocada a la irracionalidad, y esta bienal es un ejemplo de radicalidad que desoye (por ignorancia y no por oposición) la necesidad de una dialéctica entre praxis y teoría. La bienal es anti-discursiva adrede, en el sentido de que para los comisarios el discurso y la teoría configuran una situación que simplemente reproduce el sistema y no lo transforma. Ellos están por cambiar la realidad, aunque los experimentos se fragüen dentro del “paraguas” institucional del KW, al que en otra parte sitúan como un instrumento de ese mismo Estado que está en la base del descontento y las protestas.

Posiblemente el origen de Artur Żmijewski sea parte de la explicación a esta bienal: Polonia. Y el desencanto del comunismo de la década de 1980 como del capitalismo rampante que lo sucedió en la siguiente década esté en el germen de la posición profundamente nihilista en el artista-comisario. Pero la capacidad de discernir la contradicción en la realidad o en el otro debe acompañarse por una lucidez similar a cuando se tratan de las contradicciones propias. Las distintas filosofías oposicionales (Aristóteles y Platón, Hegel y Marx) existen para licuar esas mismas contradicciones. El arte ha sido siempre el recipiente de esa misma contradicción: lo que hace ser al arte lo que es, sin duda, que al mismo tiempo es una expresión o un efecto de la realidad y también un instrumento de cambio. Pero su contradicción interna reside precisamente en su incapacidad directa para transformar la realidad. El arte no es la política.

Precisamente el reconocimiento de esta situación es el primer paso necesario para que el arte devenga en un instrumento de transformación. En el camino, existen una cadena de mediaciones de las que no podemos prescindir. La acción política no es artística per se, mientras que la política puede ser el origen de no pocas obras artística y prácticas estéticas. Esta obra de arte deviene en una forma de política, distinta de la de los políticos, esta obra es una obra política.

Pero la inauguración de la Berlin Biennale de este año ha tenido su contrapunto en otro acontecimiento que sucedía a la vez, en donde solo un zoom totalizador que analizara con detalle cada uno de estos eventos nos disuadiría de no tener que relacionarlos. Un día después del opening en KW daba comienzo el Gallery Weekend, cita anual en donde las galerías de Berlín se asocian para crear un evento que atraiga a visitantes y coleccionistas de todo el mundo. Aunque este evento no merece una crónica en este blog, es preciso resaltar el contraste que producen al unísono ambos acontecimientos, dirigidos prácticamente a una misma audiencia. Uno no puede, por mucho que realice un ejercicio de abstracción, separarlos, con Auguststrasse como avenida que comunica ambos mundos. Si la Bienal de Berlín del 2006 (Cattelan, Gioni) supuso la consagración de esa zona del Mitte berlinés en tanto punto nodal de la gentrificación, a la vez que como espacio de ebullición, media década después esa misma calle es el epicentro del deambular homogeneizado de un uniformado patrón de personas. Si la gentrificación reduce a la población a una unidad comportamental y de clase, entonces Auguststrasse lo confirma: Art people. Y es en esta calle del Mitte donde el capital y la resistencia conviven, lo público y lo privado, el mercado y la desobediencia civil.

Jardines en Kunst-Werke, Berlín Biennale, 2012.

A la luz de la politizada bienal hay dos exposiciones ahora mismo en Berlín que problematizan la noción de lo político como la del mercado. Justo al lado de KW, adyacente pared con pared, se encuentra la galería Neugerriemschneider, que no ha cambiado de lugar desde el comienzo, allí en el lejano 1998 al mismo tiempo que el comienzo de la Bienal, cuando Auguststrasse era la “zona cero”. En el patio de la galería el espectador puede contemplar los huertos de los “indignados”. La exposición Untitled, 2012 (freedom cannot be simulated), de Rirkrit Tiravanija, es el reverso a la bienal. Un gran grafitti con dicho eslogan ocupa la totalidad de la pared, mientras que en una de las salas una especie de mesa de procesado de chorizos deja su rastro a la putrefacción. En una pequeña nota conocemos que existe un precedente para dicha maquinaría salchichil, en concreto una nota a modo de receta enviada por el artista Dieter Roth a Hanns Sochm en 1964 donde se le insta a éste a seguir las instrucciones de un carnicero, mezclando todo lo que no es carne primero (especias, ajo, etc.) y… en lugar de carne usar las páginas de un libro. Tiravanija, bajo ese aspecto de descuido que emana de los vapores de su cocina, es un fino re-lector de dos corrientes artísticas históricas; por un lado la Crítica Institucional (sobre todo Michael Asher) y por otro Fluxus (mientras que The Kitchen de Gordon Matta-Clark planea por encima como una sombra). Si en la primera parte de este informe realizaba una crítica de la usurpación desde el arte de los movimientos sociales, ahora conviene fijarse de qué modo el agit-prop se estetiza dentro de la galería. “La libertad no se puede simular” se escribe en esa pared contigua al Kunst-Werke. Independientemente de las intenciones y la planificación de Tiravanija para esta exposición, lo que queda resuelto es la necesidad que para que una obra de arte figure como tal, históricamente, es preciso que se produzca algún tipo de reificación. Obviamente el mercado es el mayor de los agentes de mercantilización, ende fetichización nunca existidos, aunque la reificación se produce igualmente en la institucionalización.

Rirkrit Tiravanija at Neugerriemschneider 2012, photo: Jeni Fulton

El caso de Fluxus es aquí clarificador (y Tiravanija es un buen conocedor de su historia): las posturas no-arte y anti-arte acaban, a la larga integrándose en la historia del arte (y esta es la corriente anti-estética dialécticamente enraizada en la propia modernidad). Y lo que vale para Fluxus vale igualmente para la llamada Crítica Institucional, aunque de modo distinto, pues la absorción de ésta adquiere siempre la necesidad de la complicidad (véase Daniel Buren o Hans Haacke en el marco de no pocos de sus recientes proyectos). Contemplando la exposición de Tiravanija uno no puede dejar de contemplar la fosilización, la retórica de la re-lectura histórica y esa suspensión flotante que es el mercado, cuyas reglas se reinventan ad hoc para la ocasión. El símil propio de críticas nostálgicas, esto es, aquello que era fresco y ya no lo es, o aquello que estaba vivo y ahora se encuentra enjaulado, recuerda al hedor de una salchicha de celulosa en vías de descomposición. El reconocimiento de esta contradicción, por el cual el paso de una realidad a su estado de arte transforma esa realidad en no-arte, resulta inherente a todo arte.

Más ambicioso y más interesante para este debate resulta la exposición del norteamericano Robert Longo en la galería Capitain Petzel (al igual que las empresas multinacionales las alianzas entre galerías experimentan fusiones y ampliaciones de capital). Situada en la impresionante avenida de Karl Marx Alle esta galería ya impresiona desde la propia entrada; un rectangular edificio autónomo, semi-racionalista, construido hacia 1950 al estilo socialista. El poder económico del mercado hace palidecer a cualquiera. BMW patrocina el Gallery Weekend, y se asocia con la Fundación Guggenheim empujando a los sectores emergentes de la nueva clase creativa (véase el BMW Guggenheim Lab).

Proyecto de arquitectura para BMW Guggenheim Lab Berlín. De la gentrificación a la clase creativa.

Stand, título de la exposición de Longo, corta el aliento por el despliegue y la ambición demostrada (un artista encuadrado en la ola posmoderna de los 80, donde es mejor conocido por sus retratos en grafito de ejecutivos cayendo, y también por llevar a la gran pantalla Jonny Mnemonic, 1995, el relato ciberpunk de Gibson). Pero entonces Longo, en su primera gran exposición en Berlín, se atreve con el arte político, parafraseando la siguiente frase del neocon norteamericano Robert Kagan: “American’s conviction that the inalienable rights of all mankind trascend territorial borders and blood ties, making its natioanalism internationalist as its core.” (Dangerous Nations). Una frase que justifica la guerra y el imperialismo norteamericano es, de hecho, el punto de partida para una serie de trabajos hiperrealistas a gran formato, donde el carboncillo relamido cortocircuita la temática (o el contenido político); una gran bandera norteamericana ondeando, un soldado caminando hacia un futuro siniestro y un primer plano de la masa ocupando Wall Street. Según cuenta Longo, el tamaño de las imágenes de la primera sala es una reminiscencia del expresionismo abstracto. El expresionismo abstracto es el arte primero de América, al igual que Moby Dick de Mellville, la primera pieza de la literatura norteamericana. Ocuppy Wall-Street es el dibujo Jackson Pollock, Barnett Newman la bandera de Estados Unidos y el soldado en guerra es Franz Kline.

Robert Longo, Untitled (Leaving Iraq), 2012
© Robert Longo, Photo: Erma Estwick, Courtesy Capitain Petzel, Berlin & Metro Pictures, New York.

Lo lógico, en este caso, sería decir que es el mercado del arte el quien tiene urgencia por usufructuar (y pasteurizar) las politicidades inmediatas, aunque con ello nos quedaríamos solo en la mitad del camino. También podría argumentarse que lo que en el activismo de la bienal era defecto en la mediación entre realidad y arte aquí es lo opuestamente lo contrario, un exceso de estética. Pero si la estetización de lo político (que caracterizara al fascismo) contra la politización de lo estético ya fuera uno de los caballos de batalla para Walter Benjamin, esta cuestión, ahora, resuena por todo lo alto. Pero nos exige una actualización, un ejercicio de tal calibre que amenaza con transformar las valencias de lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo, lo moral y lo amoral. Beyond good and bad, beyond God and Evil.

Robert Longo, Charcoal Drawing, Homage to Hans Haacke, 2012,
© Robert Longo, Photo: Nick Ash, Courtesy Capitain Petzel, Berlin & Metro Pictures, New York.

Los cortinones aterciopelados negros que caen por la galería, cual demarcación para una logia, dan paso a la instalación principal: Longo rinde homenaje a una obra seminal de Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982), a quien ha pedido permiso para su particular versión (y asimismo le homenajea siguiendo la línea de historicidad iniciada por Haacke a Broodhaerts); en el original de Haacke una pintura de Ronald Reagan encaraba una fotografía a gran escala de una manifestación en Bonn en contra de la instalación de misiles en Alemania. Entre ambos una aterciopelada alfombra roja. En la versión de Longo, un retrato de Barack Obama (también al carbón) de gran formato encara una concentración de seguidores del Tea Party. Pero no acaba aquí el despliegue de Longo, en una sala superior se exhiben 25 dibujos de menor formato bajo el explícito título “Peep Show of American Pornography”. En el sótano un stand de madera y una proyección de vídeo donde se muestra el resultado de una performance donde bajo un régimen disciplinar una veintena de personas leen al unísono capítulos de Moby Dick, de hecho, el libro completo. La primera gran novela norteamericana de no pocas resonancias alegóricas: El capitain Ahab. Desde el vientre de la ballena. América. (Otra proyección muestra la imagen deformada de Gregory Peck). El conjunto no es ni anti ni pro-norteamericano. Es crítico y excesivamente estético. ¿Oblitera este esteticismo su criticidad? Longo ha dicho: “ahora soy bastante tradicional. Porque creo que para ser verdaderamente radical, se tiene que ser clásico. Todo lo demás es teatro de títeres. Trato de expresar con claridad mi trabajo. La performance fue una especie de magia vudú para el sótano de la galería, para invocar al espíritu que lleva a la parte de arriba del espectáculo. Moby Dick es la epopeya de América, tamaño de Homero, la raíz de mi problema.”[1]

Estas dos exposiciones son problemáticas e incitan al debate. Vistas al unísono del “olvido del miedo” que preconiza la Bienal de Berlín generan un ruido sordo. Todo ello bajo el peso ineludible de los hechos, ahí afuera.

Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982)

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[1] La traducción del alemán es mía.