Cayce Pollard: grado cero del estilo

 

Los Ángeles: recuerdos de viaje (relecturas)

Westin Bonaventure Hotel, (1974-1976) John C. Portman

Hay algo de amor adolescente en el descubrimiento de Los Ángeles: la excitación de la primera vez junto con la lectura de señales titubeantes que uno trae incorporadas como clichés. Después del subidón inicial viene la caída, y con ella un lento y fructífero aprendizaje. Para los foráneos asentados en la macrourbe, todo neófito proporciona un recuerdo diferido de su propio descubrimiento. Los recuerdos de viaje fueron para Walter Benjamin una manera de rememorar lugares y también una oportunidad para divagar en los compartimentos que la experiencia construye. ¿Cómo sería un recuerdo de Los Ángeles? ¿Y cómo recordar releyendo algunos textos que previamente contribuyeron a forjar una imagen, idealizada o distorsionada, de ese lugar? El recuerdo es como una habitación abandonada. Lo que importa no es cómo algo era realmente, sino cómo creo mi propia memoria de ello.

MAPAS

Desde el suelo, lo primero que se observa en L.A. es una maraña de conexiones e islas de cemento entre los enlaces de las arterias vertebradoras. En su libro de 1971, Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, Reyner Banham amplió el concepto mismo de ciudad al establecer cuatro ecologías de estudio que gobiernan en este paisaje: las playas, las colinas, las planicies y la red viaria. Sobrexcitado por la energía que desprenden los nudos de las autopistas, Banham comentó que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía con el fin de establecer un sistema de orientación en la ciudad. Más tarde se hizo recurrente la teoría urbana de que a la hora de navegar por el espacio posmoderno necesitamos de “mapas cognitivos” que nos sirvan para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto indiscernible. A partir del estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson señaló que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad que tenemos para mapear las grandes superficies del tejido urbano. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos o puntos de referencia como caminos, calles, aceras, bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente, monumentos u objetos identificables. Para Jameson, los mapas mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa (sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas). Sin embargo la situación es ahora otra, y la actual geolocalización tecnológica de sentirnos constantemente ubicados en un punto supone al mismo tiempo una novedad y una alteración de la experiencia urbana.

Son compañías como UBER las que transforman completamente ese agudo sentido de la percepción que es sentirte todo el rato en un lugar concreto. El mapa coincide con el territorio casi por ósmosis o penetración recíproca. UBER ha modificado la idea misma del mapa cognitivo, aunque más relevantes y no menos indetectables son sus efectos en el trabajo, la circulación y la gentrificación urbana. Estas señales son completamente perceptibles en L.A. aun en un periodo corto de tiempo.

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Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (y 3)

Tecnología como bricolaje. Adam y la creatividad en Only lovers left alive

Como he explicado, la relación tecnológica entre analógico y digital es aquí toda una metáfora entre modelos de creatividad antagónicos que van de la originalidad al plagiarismo. Este es uno de los grandes temas del filme, y alguien tan empapado de referentes culturales como Jarmusch únicamente parece estar señalando que cualquier evolución o avance que podamos imaginar en el ámbito de la cultura se asienta en algo que nos precede y que permanece ahí como algo a respetar y admirar, pero también a superar. Toda progreso es fruto del reciclaje y la reescritura de lo previamente realizado. La postura conspirativa anti-Shakespeare representada por el vampiro que encarna a Christopher Marlowe atestigua un cuestionamiento de la autoría y un claro alegato en contra del canon occidentalizado de “autor” como una interesada construcción histórica pergeñada por los poderes fácticos. Aún sin voluntad de ambigüedad en su tesis sobre la verdadera pluma detrás de Hamlet, Jarmusch parece querer problematizar el concepto de autoría más que esclarecer ninguna certitud histórica. (Desde hace varios siglos se conoce como la Teoría Marlowe a toda una serie de especulaciones sobre la autoría de las obras de William Shakespeare. Según estas teorías, Shakespeare no escribió ninguna de sus obras sino tan solo se limitó a poner su firma a obras de otros autores. Uno de estos autores pudo ser Christopher Marlowe, 1564-1593, aunque también se barajan otros nombres).

La simultaneidad de este debate con respecto a la cultura YouTube es tan pertinente como el posicionamiento de cualquier músico respecto a los modos de producción y distribución de su trabajo. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital así como toda la resaca de las remezclas interminables puede ser comparada con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75)

Sobre algo de esto trata Solo los amantes sobreviven, un artefacto cultural que buenamente representa para nuestro posmodernismo tardío lo que el “filme nostalgia” significó en la fugaz alta posmodernidad de mediados de los años ochenta. Pero ahora, en lugar de imaginar una postal de los Estados Unidos de los años 40, 50 y 60 (con todos sus “fantasmas semióticos” sobrevolando al unísono), es el Detroit post-apocalíptico contemporáneo el que se nos presenta. Una ciudad fantasma cada vez más despoblada y que, como dice Eve, algún día florecerá de nuevo, cuando las masas huyan de sus lugares a la búsqueda del agua. De repente, pasamos del género vampírico a la ciencia ficción distópica sin apenas habernos apercibido. La ciudad de Detroit se torno en protagonista como escenario de un utopismo ansioso que nunca pudo llegar a ser; del esplendor de la modernidad proyectada y la ciudad del motor donde Henry Ford ensambló su primer vehículo a motor a la belleza del abandono de las grandes ruinas modernistas. En una escena de Solo los amantes sobreviven en el Teatro Michigan, los dos protagonistas hablan sobre la historia del edificio como un ejemplo del cambio cultural y la decadencia. Lo que fue concebido como un teatro maravilloso en la década de los años 20 del pasado siglo es ahora un parking, una ruina, un testigo mudo del movimiento cíclico de la temporalidad histórica. El Teatro Michigan es un valioso ejemplo de una arqueología del futuro, esto es, un objeto del pasado rescatado a la atención como contenedor de una irresoluble dialéctica entre utopía y distopía.

El Teatro Michigan así como la Michigan Central Station han sido objeto de una serie de fotografías del artista Stan Douglas, denominadas como Detroit Photos (1997-1998), que incluyen casas, estadios, oficinas y otras estructuras municipales. La fascinación con las fallidas utopías modernas tiene que ver con un deseo de verificación de los sueños, “el gran sueño Americano”. Las fotografías de Douglas muestran el nuevo parking sin el fantasma de Henry Ford, mientras que la gigantesca estación se erige monolítica, casi como una prisión en medio de un paisaje desolado de vías sin trenes y vegetación salvaje. El legado de la modernidad industrial en la ciudad del motor (Motown) es la de un periodo de producción cultural cuya grandeza y utopía artística parecen ahora empobrecidas.

La reinvención de una asediada Detroit es el escenario para que, quizás, el arte pueda también florecer, y las referencias a la historia musical de esta ciudad pasan desde los míticos sellos Motown y Stax que tanto sirvieron al soul, funky, jazz y todo lo que sonara a “negro” (incluido a un incipiente Michael Jackson), como a la potente tradición de música electrónica y de club. Al igual que hace Tarantino en sus películas, la coctelera musical de Jarmusch pasa por un posmodernismo referencialista y sí, también del tipo “moda nostalgia”, y que recoge como hemos dicho el imaginario de la guitarra de los 50 y 60, Chet Atkins, a la música de los 60 (Wanda Jackson y su “Funnel of Love”); los 70, el rockabilly de Charlie Feathers, el sonido negro de Denise LaSalle, así como el punk rock furioso de White Hills y Jack White. Pero en lugar de ver las referencias musicales en alusión a un mundo cerrado de producción y consumo, conviene aquí leerlas como un códice de los modos en los que la cultura actual reproduce insatisfecha el archivo acumulado desde la propia modernidad.

Para unos seres que tienen demasiado pasado (Historia) y también un futuro infinito, sólo la alteración y corrupción de la sangre humana en aras a nosesabe qué intereses económicos puede cambiar su destino. Mientras tanto, la ansiedad cultural reside en que el futuro parece una condena. El cierre del futuro en el actual ideario del neoliberalismo se concreta en que es el capitalismo el que trafica con futuros, no el socialismo. La tecnología a modo de bricolaje que Adam experimenta es la del artista en su estudio para quien el aburrimiento, mejor dicho, la potencialidad de la palabra inglesa boredom y la francesa ennuie, todavía posee un mínimo de capacidad emancipadora alojada en la creatividad y en el poder de la imaginación. 

Theather Michigan, Stan Douglas, fotografía, 1997.

El futuro no es lo que era

El futuro (primer largometraje de Luis López Carrasco, del colectivo cinematográfico Los Hijos) es una película de bajo presupuesto ambientada en el pasado que trata sobre la situación presente. Estamos ante una de esas producciones cuya centralidad gira alrededor del concepto de tiempo, o temporalidad. La alocución de Felipe González el día en que el PSOE gana las elecciones en 1982, inaugurando una nueva era en la historia de España, da paso al interior de una fiesta en un piso; jóvenes vestidos al estilo de los ochenta conversan, beben y bailan mientras suena la música ultrapop de grupos españoles como Ciudad Jardín, Aviador Dro o Ataque de Caspa, entre otros. Como en toda fiesta, la música ahoga las palabras. No hay una trama identificable, ni tampoco ningún protagonista definido ni nada parecido. Lo que se registra es un ambiente.

El futuro toca un tema sensible en la historia reciente de España, que no es otro que las distintas asincrónicas surgidas entre una modernidad estética en lo cultural (lo que se entiende como “lo moderno”), y los procesos de modernización y progreso salidos de los modelos socio-políticos de la Transición, y que tienen en la victoria socialista del 82 uno de sus hitos. De la contracultura a la “Cultura oficial” hay a veces una levedad. Y esto sucede con la Movida Madrileña, el objeto analizado y sobre todo inquirido.

Esta Movida Madrileña es aquí todo un “fantasma semiótico”, aquella definición acuñada por William Gibson que describía esos “trozos de imaginería cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia”, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta. Aunque Gibson se refería a la imaginería de la ciencia ficción, su aplicación es válida para cualquier representación del pasado convertida en arquetipo porque, ¿qué es ahora la Movida Madrileña sino un gigantesco y oportuno cliché que reaparece una y otra vez cual espectro que vaga?

Formalmente las intenciones quedan claras desde el comienzo; rodando en la obsolescencia de la película en celuloide de 16 mm se consigue una textura borrosa y una pátina pictórica que nos remite al periodo y a la atmósfera que pretende registrar. El formato de la imagen es cuadrado. El enfoque-desenfoque de muchas de las imágenes de la fiesta adquiere una dimensión metafórica, en sintonía con la representación fantasmagórica pop que se traslada.

La búsqueda de realismo combina sutilmente la precisa periodización con el instante atemporal, suspendido en el tiempo. En vez de “ficción” o “documental”, podría decirse que El Futuro es el documento saliente de una situación real ambientada estilísticamente en el pasado; una “cápsula de tiempo” de imágenes imperecederas, fragmentos congelados que aspiran a ser rescatados en otro tiempo y lugar.

Ésta es una una película con varías categorías, incluso contradictorias; modernista en tanto que es reflexiva o consciente de sus propios procedimientos, a la vez con una forma compacta, autónoma y un tanto atemporal; posmodernista pues periodiza mirando al pasado, aunque no ya con la nostalgia del “film-pastiche” y demás rasgos típicamente posmodernos. Más que un anhelo por tiempos no vividos (Luis López Carrasco y algunos otros de los participantes en este filme nacieron al comienzo de los ochenta), lo que aflora es un reproche a lo heredado. Una crítica ante un futuro arrebatado desde el pasado.

Ante la falta de un archivo de imágenes que sirviera para definir una época (más allá de Almodóvar, La edad de oro y demás), el director ha tratado de producir su propio material como si de un objet trouvé se tratara. Pero el problema con el found footage es que, o es o no es (metraje encontrado). No hay medias tintas, a no ser que se juegue con la verdad, aunque esto requeriría de toda una verosimilitud, un trampeo, que aquí no se da. (Pienso por ejemplo en L’Ambassada, 1973, de Chris Marker, como documento supremo entre el documental y la ficción).

Más bien, cuando mejor funciona El futuro es cuando la pensamos como un “sustituto” de un archivo inexistente, aún sabiendo en todo momento el terreno que pisa. En mitad de la película sí que se incluye una serie de viejas imágenes de familia sacadas de la basura y que conectan con la España franquista de los sesenta y setenta, las décadas en las que esos mismos jóvenes de los ochenta eran todavía niños, mientras suena “Nuclear sí” de Aviador Dro. Una fascinación esteticista se acrecienta en los últimos compases, en una innecesaria hiperbolización de la forma y el contenido, pues el “mensaje” ya ha permeado de la mejor de las maneras; arriesgando, interrogando y también, deleitando.

* Publicado en A*desk, Barcelona, 1-03-2014

Obscenidad divina

Todo el mundo lo ha visto. Está en las pantallas. El “gangnam style” es el último fenómeno de las redes sociales. Su duración se antoja efímera, como cualquier moda. Sin embargo lo que diferencia a los actuales fenómenos de masas planetarios de las no tan antiguas modas de la sociedad del espectáculo (¿los Beatles?) es una variación en su durabilidad que cuestiona incluso su propia condición de moda. La definición de la moda se aproxima cada vez más a la de la novedad de la novedad, la última de las innovaciones de consumo generándose en la inmediatez del ahora. El vídeo de ese cantante coreano cuyo nombre se asemeja no por casualidad al de una consola, PSY, es un fenómeno social que ha roto todas las barreras de visitas en Youtube. El tema ha supuesto la mundialización de una subcultura adolescente originada en Corea del Sur cuyo género es el K-Pop, una mezcla de música occidental que refunde la electrónica, el dance y mil cosas más junto a la actitud energizante del pop Japonés. El “gangnam” está también en el centro del debate teórico en nuestros días, pues hasta Slavoj Zizek (¡quién si no!) le ha dedicado unas palabras en una de sus conferencias recientes, describiéndolo como de “obscenidad divina”. De manera obvia, para un materialista como él, esto debe ser lo más terrenal de lo terrenal. “Justin Bieber es historia, nada que hacer con los millones de visitas del pseudobaile en Youtube…” y cosas por estilo ha dicho.

Sin duda lo más interesante del fenómeno no está en su mismidad como cosa, sino en los efectos que produce en millones de “practicantes”. En este sentido, se ha producido desde el nacimiento de Youtube una revitalización del videoclip tradicional adaptado al nuevo canal de difusión global, algo que ha incentivado la imaginación de internautas y consumidores aburridos que se encuentran ante la posibilidad de fabricar su pequeño videoclip, lanzándolo acto seguido a la red. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital solo puede ser comparado con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75) Aunque el “gangnam” no es el resultado de este modo creativo, su difusión se beneficia de esa creatividad colectiva que consiste en coreografiar una situación (en este caso un baile) a una canción y a una multitud de gente separada en el tiempo y en el espacio.

La más famosa de estas recreaciones paródicas del “trote-caballo” es la que ha realizado el artista (y disidente chino) Ai Weiwei en su estudio. Pero la gota que ha colmado la paciencia del que esto suscribe es la réplica occidental del video-clip de Weiwei, a cargo de su colega Anish Kapoor y secundada por el staff de algunos museos de arte, galerías y con la participación de otros artistas y críticos. Su difusión es su única razón de existencia.

Digo “occidental” porque la acción se parece más a una gran campaña de publicidad en la lucha geopolítica y económica entre Oriente y Occidente: a una censura le sigue una contrarréplica y demás. Estrategias que se aprendieron en la Guerra Fría y que alguien las pone en marcha. El videoclip en cuestión se presenta como una campaña de solidaridad y apoyo a Weiwei, y también es una campaña a favor de la libertad de expresión y la libertad de palabra. No hace mucho cuando a los artistas se les pedía colaborar en una campaña pro derechos humanos o cualquier otra causa social y humanitaria, realizaban un cartel. Ahora, algunos pasan de un tipo de escultura supuestamente trascendente y elevada a hacer literalmente el "gañán" (o el "gangñam"). Y todo ello con un pasmo únicamente explicable por el efecto homogeneizador del mainstream cultural, económico y social. En mi anterior entrada en A*DESK, ya circunscribía a estos dos artistas (como dos zapatos del mismo número pero de distinto pie) a la espectacularización del arte al máximo nivel. Ahora, la ecuación arte=capital=espectáculo encuentra en el “gangnam” de Kapoor su más cínica representación. Y el mundo del arte lo celebra, o se celebra a sí mismo. No es cuestión de ponerse moralista sobre cuantas causas en el mundo son más urgentes y resultan más atroces que las tribulaciones de un artista chino, sino interrogarnos qué ocurre cuando las reivindicaciones artístico-políticas del arte hablan en un lenguaje y en un canal que invalida de facto todo aquello bienintencionado que se propone.

* Pubicado originalmente en A-DESK 6-12-2012

AESTHETICS & POLITICS: Forma, sentido y realidad *

Carteles Atelier Populaire, Mayo de 1968. París.

Un rasgo que caracteriza la actual producción artística es la repetición de temas ampliamente tratados en el pasado que ahora son presentados como asuntos cargados de una urgencia decisiva para la comprensión de nuestra situación dentro del orden mundial. La progresiva tematización a la que el arte tiende no deja escapar ninguna materia sustancial y discursiva aunque se pensara que ésta era ya una cuestión liquidada. Algo así está pasado con la cuestión del realismo (auténtico caballo de batalla dentro de distintas corrientes estéticas de la izquierda a comienzos y mediados del siglo anterior), aunque su “actualidad” no puede compararse con el siempre recurrente par estética versus política que está en el origen de no pocos debates alrededor de la búsqueda de una función social para el arte. Pero mientras que gran parte del sistema del arte parece funcionar sólo, con sus incontables inauguraciones semanales, todavía existen espacios para preguntarnos sobre cómo la realidad, con sus estructuras sociales y económicas inabarcables para los seres humanos, puede filtrarse y cobrar sentido dentro de esa multiplicad de formas cambiantes que es el arte contemporáneo.

“Forma”, “sentido” y “realidad” son tres conceptos que relacionados apuntan a una búsqueda de significado para el arte y para toda creación estética. En su célebre polémica con Georg Lukács, Bertolt Brecht se definió una vez como “realista”. Este término debe ser entrecomillado pues es origen de no pocos malentendidos. Brecht era crítico con la línea del realismo defendida por Lukács. Brecht, inventor del efecto de extrañamiento (Verfremdungseffekt o V-Effekt) en sus obras de teatro, se declaraba realista en un sentido táctico; su misión era comprender la realidad. Para acercarse a esa realidad, entenderla, necesitaba distanciarse de las formas que el realismo había hecho suyas. Su materialismo histórico necesitaba de la experimentación formal para acceder a ese entendimiento. “Cualquiera que me viera trabajar podría pensar que estoy sólo interesado en cuestiones de forma. Hago estos modelos porque deseo representar la realidad” escribió.[1] Aquí, Brecht complejiza conscientemente las categorías adscritas a dos corrientes en boga, la experimentación vanguardista por la que él mismo abogaba, y una estética del realismo defendida por Lukács. Reivindicarse como realista añadía una vuelta de tuerca a la elección entre una y otra opción. Pero justo después de escribir esto, alertaba de lo extremadamente precavido que cualquiera que quisiera escribir sobre el asunto debería ser, pues el término “formalismo” ya era un asunto espinoso. Para él, el verdadero formalista realista era Lukács, el defensor de la novela histórica del siglo XIX. Toda esta polémica, más conocida como el “debate Brecht-Lukács”, sigue todavía siendo pertinente a la luz de lo equívoco de términos como “realismo” y “formalismo”.

Dando la vuelta a lo dicho por Brecht, el realismo formalista es también aplicable a una parte del arte politizado que inunda las grandes exposiciones temáticas. Pero mientras el formalismo ha sido largamente satanizado, tomándo el término exclusivamente en su sentido unívoco (forma a expensas del contenido o la forma por la forma) y pasando de largo por las acepcciones que lo ligan a la escuela rusa del formalismo (en literatura), así como a variantes del productivismo y funcionalismo, el realismo ha sido privilegiado como la forma adecuada para representar el conflicto social. Lukács desarrolló su teoría de la novela y su estudio sobre la La novela histórica (1936) completando una de las misiones centrales pendientes en la crítica marxista consistente en la articulación del texto estético en su contexto social e histórico. “Formalismo” y “realismo” han sido desde entonces dos conceptos depositarios de lo peor sobre los que han girado las mayores acusaciones, sobre todo cuando han ido asociados a tendencias ideológicas opuestas dentro de la sociedad, dándose la confrontación máxima con la instauración del Realismo Socialista en el bloque del Este y su correspondiente estética antagónica camuflada en versiones del Expresionismo y Formalismo Abstracto (como la forma del arte en el capitalismo) defendido por los críticos Clement Greenberg y Harold Rosenberg (comunistas americanos los dos).

Es precisamente esta polarización la que ensombreció un debate mucho más floreciente. Un conflicto entre historicistas, formalistas o defensores de la forma y marxistas varios que el propio Lukács precedió en varias décadas con la publicación de sus ensayos de juventud bajo el evocador título de Soul & Form (1911).[2] Las teorías del realismo son múltiples y variadas. Atribuir a Lukács la responsabilidad de lo que otros (en la Unión Soviética) instauraron es simplemente erróneo, así como son fallidas las lecturas no-dialécticas que sitúan a Lukács poco menos que como un tradicionalista, dando como vencedor del debate a Brecht. Se podría incluso describir a éste último como un vanguardista revolucionario operando dentro de un marco realista. Lo cierto es que Lukács vino de describir una teoría estética que trazaba una relación directa entre el arte y la clase social; el único arte auténtico, verdadero, progresivo, es el arte de una clase en ascenso. Ahí sitúa Lukács su estudio de la literatura de comienzos del siglo XIX, en la obra de Balzac, Walter Scott y Tolstoi y otros que narran el ascenso de una clase social universal segura de sí misma (como era la burguesía), hasta el momento de su confrontación con su propia clase amenazante, en el naciente proletariado industrial. La revolución de 1848, la represión sufrida por el proletariado a manos de la burguesía, se presenta como fecha de ruptura en esta conciencia histórica. De acuerdo con esto, y en consecuencia, el aspecto político y el estético, el contenido revolucionario y la calidad artística tienden a coincidir; el escritor (artista) tiene la obligación de articular y expresar los intereses y las necesidades de la clase en ascenso, que en el capitalismo (a partir de 1848), sería el proletariado. Una clase en declive (o sus representantes) son incapaces de producir nada que no sea arte “decadente”, pues lo que tratan se asemeja a una visión del mundo como algo muerto y decorativo (este diagnóstico es lo que Lukács denomina naturalismo).

El realismo se considera la forma que corresponde con mayor precisión a las relaciones sociales y por lo tanto constituye la forma artística correcta. Fuera cual fuera la configuración de una estética marxista ortodoxa, ésta sería cuestionada más tarde por Theodor W. Adorno y Herbert Marcuse. No sólo fue su crítica al modernismo lo que hizo de Lukács una figura polémica y contestada, sino sobre todo la aceptación ciega y dogmática de un modelo estético que había que encontrar en el pasado, a saber, la defensa de la novela clásica realista como la única forma adecuada para el realismo. Algo que le hizo ser hostil a la obra de todos los modernistas, incluyendo reticencias al cine de Serguei Eisenstein.

Aquí, la noción de “forma” adquiere un significado especial: no es que la estética de un marxismo ortodoxo se oponga a la forma, sino que ésta queda subsumida a una concepción muy concreta. No es que el realismo se oponga a la forma, al contrario, el realismo define su propia forma. Por otra parte, la experimentación formal, propia de la vanguardia, tampoco nos dice nada del valor artístico de una obra ni de su implicación con lo social. Para determinar el grado en el cual una obra asociada a una tendencia realista u a otra de tipo modernista es relevante socialmente deberá trazarse un análisis profundo que pasa por el estudio del marco ideológico-histórico en el que ésta se inserta.

Las teorías del realismo fueron influyentes en el seno de la izquierda cultural a lo largo de la primera mitad del siglo anterior, haciéndose visibles velozmente en el ámbito de lo narrativo (la literatura, el teatro y el cine). Todo esto ocurría en el seno de sectores de la izquierda que buscaban un territorio de expresión que intentaba desmarcarse de un Realismo Socialista que no podía servir de modelo, ni siquiera para el propio Lukács, recluido en una zona geográficamente peligrosa como lo era la Unión Soviética de 1930. Durante este periodo caliente, la problemática del formalismo se asienta, y las discusiones de estética alrededor las circunstacias políticas, sociales y económicas en las que cualquier artefacto cultural circula devienen centrales (algo que ya se produjo, por ejemplo, dentro de la vanguardia rusa de 1920, y que más tarde articulará gran parte de la teoría y práctica fílmica de décadas siguientes).[3]

En este marco, las críticas al realismo venían acompañadas de argumentos como la supremacía otorgada al contenido bajo una forma dada de antemano, su escasa preocupación por la articulación del lenguaje que interroga la política de esas mismas operaciones formales y demás. Ahora, las pregunta cruciales son ¿qué podemos sacar en limpio hoy en día de todo este debate dentro del contexto de las artes visuales? ¿qué significa ser realista hoy en día? ¿cuáles son las posibilidades del realismo en la era de la globalización? Esto nos llevaría a identificar las estrategias formales que las prácticas artísticas y narrativas movilizan para resolver sus problemas representacionales. Aunque pudiera parecer que la controversia entre forma y contenido está resuelta, y el realismo es una reliquia, el hecho de que en literatura se siga escribiendo novela histórica, en cine el contenido político esté a la orden del día y en el arte contemporáneo asistamos a una eclosión del documental (por no mencionar la tele-realidad y la estética del foto-periodismo contaminando todos los territorios) nos previene de tomar seriamente esta relevancia de la realidad expresada con voluntad de verdad.

Cuestiones de género o “realismo agotado”
La actual llamada a la politización del arte y la radicalización de modos de agenciamiento que intentan vehicular una teoría que una la producción estética con el entorno social y político se enfrenta a tesituras similares a las abordadas con anterioridad pero en un contexto histórico distinto. Gran parte de este debate sobre una estética radical y una responsabilidad política convertida en arte puede observarse en artistas que tratan de introducir o combinar activismo y práctica artística. Desde Hito Steyerl a The Otolith Group, Dmitry Vilensky y el colectivo Chto Delat?, Marcelo Expósito y Brian Holmes (por citar algunos nombres, cada cual con su especificidad). Los límites entre la práctica artística, la escritura teórica, la geo-crítica y el activismo tienden a difuminarse. Las técnicas de la “verdad” y el cuestionamiento de los límites entre ficción y documental se entremezclan con una conciencia del productivismo soviético rejuvenecido como modelo operacional.[4]

De hecho, los movimientos sobre la politización del arte desde el activismo artístico y desde amplios sectores del comisariado no pueden sino reconocer su deuda con una estética de la izquierda que está en la base de las cuestiones centrales mencionadas arriba. Una estética, que además, está configurada alededor de un empobrecimiento de su materialidad y que ha estilizado las subcultures asociadas a una estética de la revolución. Así, el giro documentalista dentro del arte reciente no puede ser sino una continuación del debate sobre el realismo y la vanguardia experimental. Y es que el realismo, en todas sus facetas, ofrece un amplio abanico de posibilidades. Por ejemplo, en una rápida mirada al movimiento cinematográfico británico de finales de 1950 y comienzos de 1960, encontramos un realismo socialista también convertido en “el más típico de todos los géneros fílmicos Británicos”, un género dramático denominado como “kitchen sink realism” y del que Ken Loach es su más heróico sucesor. La representación de la lucha de clases y el compromiso con el socialismo se juntan en una forma cinematográfica que, aún influenciada por el realismo de Lukács, nada tiene que ver con un Realismo Socialista soviético conservador y caduco en plena crisis. Aunque ambos recurran a la figura del héroe como personaje central que organiza la trama, su rol no puede ser más antagónico, desde el contra-heroe desempleado de los peores años de la industrialización británica (en lo que es una clara denuncia del capitalismo industrial) al, ahora sí, heroico, anónimo, feliz y ejemplar trabajador soviético convertido en propaganda del sistema. Pero, además de esta comparativa, encontramos realismo en la teoría cinematográfica de André Bazin, en el Neorealismo italiano, y también en la etiqueta de un “realismo sucio” aplicable a artefactos culturales de una posmodernidad incipiente. Todo esto sin centrarse en formas realistas (o figurativistas) de la pintura y escultura  de los últimos dos siglos.

Si las relaciones entre la realidad y sus representaciones está mediada por la forma, no está de más prestar atención a las instancias mediadoras que la sirven. El género, en tanto construcción mediadora, se inventó precisamente para ello. Es precisamente por entender todo género como síntoma y reflejo de un cambio histórico que Lukács emprendió su estudio de la novela histórica. El género no es una categoría inocente sino que determina el componente ideológico de la obra. Todo género nos lleva a pensar su historicidad, y haciéndolo, puede descubrirse un mayor o menor grado de componente político.

Cuando Lukács privilegió la novela histórica (desde un punto de vista de materialismo histórico) como el género paradigmático para el marxismo, lo hizo ya en pleno proceso de irrupción del modernismo. Se puede incluso trazar un movimiento que iría desde el realismo a través del modernismo hasta el posmodernismo, una secuencia equiparable a las sucesivas mutaciones del capitalismo desde el mercantilismo al industrialismo acabando en su posterior monopolio de la etapa especulativa y global. Pero si la disputa entre el realismo y el modernismo, el historicismo y el formalismo, supuso un colapso en los sistemas representacionales durante el pasado siglo, la lógica mandaría en que ya ninguno de ellos sean válidos para la actual coyuntura. Si como ha repetido en numerosas ocasiones Fredric Jameson, lo que distingue nuestro presente es la imposibilidad de su representación, o el debilitamiento de la imaginación para pensar otro mundo alternativo al ya existente, entonces lo que urge es identificar no sólo cuales son las maneras de totalización de la realidad presentes en el interior de bodies of work, sino cartografiar las alegorías insertadas acerca de un orden mundial al que no tenemos acceso o se nos presenta como inabarcable.

Por ejemplo, un estudio como Science Fiction and Critical Theory de Carl Freedman ha intentado desarrollar el argumento del género privilegiado dentro el marxismo tradicional, la ficción histórica, por lo que él entiende su relevo natural, es decir, la ciencia ficción:[5] una clase de literatura popular que guarda una gran afinidad con el pensamiento dialéctico y que en cierta manera, vendría a instaurarse como un género minoritario cuya centralidad residiría en la renovación de una visión dialéctica de la historia.[6] Jameson ha profundidazo sobre esto: “En cualquier caso, el aparato figurativo de la ciencia ficción, al haber atravesado innumerables generaciones de desarrollo tecnológico y de mutación casi vírica desde el comienzo del movimiento, está devolviendo más información fiable sobre el mundo contemporáneo de lo que pueda hacerlo un realismo agotado (o siquiera un movimiento moderno agotado)”.[7] Aquí, la creencia en las posibilidades del realismo, en la aparente objetividad de su lenguaje, su transparencia o incluso su ingenuidad, se ve retada por la propia “constructividad” de la realidad, su dramática alteración, es decir, “la constructividad del hecho científico tan plenamente como la de las instituciones sociales, la construcción del género sexual y de lo plenamente subjetivo, así como la de las categorías objetivas a través las cuales intuimos el mundo todavía supuestamente real”.[8] Si la misma realidad se ha transmutado, desfamiliarizando radicalmente la experiencia hasta el punto en que lo natural o lo orgánico se vuelven tan manufacturados como el propio paisaje urbano, entonces, esto estimula formas de realismo más nuevas y desesperadas; ciencia-ficción, ciberpunk y otras formas de hiper-realidad.

Es incluso posible trazar un paralelismo entre la ciencia ficción y el arte contemporáneo a través de aquello que basicamente comparten; un principio de extrañamiento cognitivo y distanciamiento, pero quizás conviene centrarse más en el sentido de ese “realismo agotado” de Jameson. Se puede constatar históricamente el auge o caída de los géneros, por ejemplo en el cine del Segundo Mundo o en la extinta Unión Soviética, cuando el bloqueo por representar el presente y la dificultad de imaginar el futuro condujo a una clase de realismo mágico, si no abiertamente ficción científica, de la que la filmografía de Andrei Tarkovsky es un buen exponente. Todo esto nos debe hacer repensar sobre las técnicas de representación que den cuenta de la complejidad de nuestra situación, donde el documentalismo convive con modalidades formalistas de retro-modernismo. La interrogación sobre la historicidad de las formas debe, en este sentido, convertirse en una obligación para la crítica. Pero la pregunta clave ya no gira en torno a cómo representar el pasado, ni siquiera el presente. La pregunta más bien es ¿podemos todavía imaginar un futuro individual y colectivo?

El arte como forma de la realidad

Sin duda, este “realismo agotado” echaría por tierra algunas representaciones del marxismo tradicional. Algunos de los problemas históricos tratados por el realismo encontrarían su respuesta en el concepto de “forma” o, para Marcuse, en la “forma estética”. En La dimensión estética, Marcuse intenta contribuir a una definición de la estética cuestionando la ortodoxia marxista predominante. [9] Su crítica se centra en la consideración del arte como partícipe dentro del contexto de las relaciones sociales existentes, atribuyéndosele al arte una función política concreta. Esta mirada es denunciada en tanto que él (y también Adorno, de cuya Teoría estética se declara deudor) reconoce ese mismo potencial político en el propio arte como tal. Marcuse sostiene que el arte es autónomo de esas relaciones sociales, que a la vez son denunciadas y trascendidas por el propio arte; el hecho estético no representa la realidad sino más bien se erige en una nueva realidad (todavía más real) y en esta autonomía dentro del mundo reside su fuerza crítica.

Otro argumento de Marcuse es que el arte puede ser revolucionario si representa un cambio radical de estilo y técnica ya que esta modificación puede ser debida a una auténtica vanguardia conceptual que anticipa o refleja transformaciones sustanciales en la sociedad. Sin embargo, una definición exclusivamente “técnica” del arte revolucionario no dice nada acerca de su autencicidad o verdad. La disección de Marcuse de la obra revolucionaria gira alrededor del vínculo entre forma y contenido; la forma estética no se opone al contenido, ni siquiera dialécticamente. En la obra de arte, la forma se transforma en contenido y viceversa. Escribe: “la literatura no es revolucionaria porque sea escrita para la clase obrera o para ‘la revolución’. La literatura se puede llamar con pleno sentido revolucionaria sólo en relación a sí misma, como contenido convertido en forma. El potencial político del arte estriba únicamente en su dimensión estética, su correspondencia con la praxis es indirecta, mediada y huidiza. Cuanto más inmediatamente política sea la obra de arte, en mayor medida reduce el poder del extrañamiento y los trascendentes objetivos de cambio. En este sentido puede darse mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de Rimbaud que en las representaciones teatrales de Brecht”.[10]

Todo esto es consustancial a las llamadas a la imaginación utópica, la alteridad y la diferencia radical que alumbraron una resistencia crítica mediante alternativas organizativas dentro de la sociedad y sus instituciones en los sesenta y setenta (desde la liberación de la sexualidad a la organización de lo cotidiano) y que convirtió a Marcuse en el filósofo del “espíritu del 68”. En su esquema, el arte es una fuerza disidente; resistencia. Las cualidades radicales del arte se fundamentan en su capacidad para trascender su determinación social, emancipándose del discurso pero preservando sin embargo su arrolladora presencia. En la forma estética, la realidad dada se sublima; el contenido inmediato queda estilizado, ordenado de acuerdo con las exigencias de la forma artística. La forma estética es el resultado de la transformación de un contenido dado (un hecho histórico, personal o social) en una totalidad autonóma. El principio es básico: la función crítica del arte y su contribución a la lucha por la liberación reside en la forma estética. Para Marcuse, una obra de arte es verdadera no en virtud de su contenido (por ejemplo, la representación “correcta” de las condiciones sociales), ni tampoco por su forma “pura”, sino por el contenido convertido en forma.

La autonomía del arte con respecto a “lo dado” (la realidad) supone la negación del conformismo con esa realidad. El dictado de Marcuse viene a decir que la autonomía del arte contiene un imperativo categórico: las cosas deben cambiar. El título de su otro esayo sobre estética es revelador: el arte como forma de la realidad.[11] De nuevo el mensaje se repite incansablemente, “el Arte no puede convertirse en realidad, no puede realizarse sin cancelarse a sí mismo como Arte en todas sus formas”. Y aquí adelanta una instrucción sobre el rol del artista implicado socialmente: “El artista podría participar en este proceso pero en tanto artista antes que como activista político (…) porque lo que él ha logrado, mostrado y revelado en formas auténticas contiene una verdad situada más allá de la realización o solución inmediatas, quizá más allá de cualquier realización o solución”.[12]

La demarcación con lo que de moral tenía el realismo parece clara pero, sin embargo, después de décadas de este pensamiento (desde 1970 aproximadamente), esta mezcla de idealismo y utopismo tampoco nos es completamente útil para el presente. Estoy tentado de decir que esta reivindicción de autonomía (o excepcionalidad) para el arte ha sido el principal eje sobre el que ha girado gran parte de las teorías acerca de la función social del arte y aunque, todavía es tremendamente operativa en un contexto en el que el arte parece haber caído en mayor de los descréditos populares, o está en clara recesión, su misión salvífica no resuelve otros problemas, como por ejemplo los derivados de la reificación de la mercancia o el fetichismo.

La autonomía del arte encuentra en la industria cultural su contra-utopía: el arte es parte de esta industria cultural pero, sin embargo, para seguir siendo arte necesita de autonomía, precisamente para no quedar diluido en el interior de una industria cultural espectacularizada que no es arte. Tampoco queda claro cuál es la utilización que el arte debe hacer de esta soberanía marcusiana. Inevitablemente el significado de está autonomía se desliza hacía el pantanoso término de “obra autónoma” y aunque, por razones obvias, Marcuse y Adorno pueden ofrecer argumentos para el pintor abstracto comprometido con su abstracción, así como defender el subjetivismo del artista, la multiplicidad de los sistemas de representación que el posmodernismo ha traído hace que nos sea necesario enmarcar esas mismas teorías dentro de su propio contexto histórico definido. Esa forma estética es, en todo caso, operativa dentro del marco de la obra de arte tardo-moderna. ¿Cuál es el significado de una forma que sea a la vez deudora de la estética marxista y todavía significativa dentro de una condición posmoderna?

Historicidad de la forma

Hemos visto dos teorías estéticas dentro de la tradición marxista, la del realismo y la referida a la “forma estética”. La insuficiencia de cada una exige la toma de una postura que no pasa entre elegir una u otra, pero tampoco dialécticamente por escoger las dos, combinándolas. Aunque no estaría mal hacer el ejercicio de identificar prácticas artísticas (o artistas) que abracen todas estas tendencias y discursos a la vez, el escollo del realismo reside hoy en la imposibilidad de captar lo real sin millones de filtros de por medio y algo parecido sucede con la invención de una nueva forma que no sea en sí misma deudora de otras más viejas. Cuando más que realismo tenemos reflexiones sobre realismo, y ocurre parecido con lo formal, el desafío está en abrir resquicios en la hiper-codificación de la cultura o, por el contrario, saturar la referencialidad y el meta-comentario de la obra de manera que ésta se convierta en una especie de mapa cognitivo de la totalidad ausente.

Proyectar una forma futura de arte que no existe (o todavía no es), es toda una labor para la imaginación; una forma de arte que responda a los principales rasgos de un mundo altamente codificado, donde todo gira alrededor del branding, el marketing de estilos, la novedad sobrecargada y diseñada, el trabajo inmaterial y la semiótica del entorno. El arte se asemeja a esas otras áreas donde el mundo fabricado ya no es tan primordial como lo son el marketing de los bienes y la gestión de información. Por supuesto, objetos, libros y películas siguen siendo producidos en importantes cantidades. ¿Cómo pensar esa forma de arte futura? En literatura, por poner un caso, la “nueva novela realista” ha ingerido y filtrado estos hiper-codificados mecanismos y los ha devuelto como un arte, en las novelas de William Gibson, y su invención de forma ambiguas y extrañas como el “metraje”, el “arte locativo”, los “fantasmas semióticos”, el “marketing de vanguardia” o la exploración del “espacio negativo”.[13]

Pero todavía me gustaría aventurar una última posibilidad sobre cómo una “forma” puede darse centrando el diagnóstico de la realidad alrededor de estas categorías en lugar de un arte cuya novedad se asienta en el contenido político. La respuesta a este dilema estaría en la historicidad de la propia forma. Forma e historicidad; otra manera de hablar del debate de estética y política que estoy intentando llevar a cabo aquí.[14] Por historicidad se entiende que cada acontecimiento histórico es deudor de otros hechos históricos. La historicidad es la conciencia que el individuo tiene de su responsabilidad en lo que es el curso de los acontecimientos históricos, una auto-conciencia de su lugar dentro de una colectividad mayor. La historicidad es, además, un tipo de narración, que no acontece por generación espontánea, sino que conlleva siempre una consciencia de las formas heredadas del pasado. En este sentido, una actualización de los planteamientos de Marcuse y Adorno acerca de la autonomía del arte podría contemplar zonas de semi-autonomía a la vez que incorporar parte del bagaje posmoderno. Siguiendo esto, si el capitalismo es multiforme, contradictorio y especulativo, ¿debería el arte ser igualmente multiforme, contradictorio y especulativo? ¿La historicidad de la forma nos liberaría del formalismo?

Volviendo brevemente a Lukács, esto es precisamente lo que su obra nos aporta como valiosa. Judith Butler insiste en ello: “Lo que Lukács aporta aquí es el comienzo de un entendimiento histórico de la forma: ¿bajo que condiciones las formas emergen y cómo es que esas formas soportan, comunican y transforman, las condiciones sociales y autoriales  de su propia emergencia?”.[15] Para Lukács, las formas no son estáticas, el contexto entra en la forma y se convierte en parte del proceso de formación. Las formas tienen una historicidad.

Pero además, el observar la literatura (y el arte) produciendo cambio social es más atractiva para los historiadores culturales que han sido influenciados por el marxismo occidental, que el propio Lukács inauguró. La noción de “la ideología de la forma” elaborada por Fredric Jameson, es una de las llaves para evitar, por un lado, el “simple formalismo” y por el otro, el “sociologismo vulgar”. La apuesta aquí es que es posible hallar la historia material que produce una obra de arte inscrita en su estructura, en su material, en el punto de vista narrativo o en los recursos retóricos. No existe forma que no sea de carácter social o no sea un acto reflejo de un modo de producción determinado. Y por otro lado, toda forma lleva implícito o pegado un contenido en su misma unidad (el “contenido de la forma”). La ideología de la forma es la constatación de que toda forma está social e históricamente construida; no existe forma ingenua (como no tampoco lo era el género).[16]

Esto es típico de un marxismo occidental que subsume la evolución de los procesos económicos, politicos y sociales a un análisis de la cultura donde nunca se pierde de vista la noción de totalidad, sin renunciar a la forma y el estilo como quintaesencias de la producción del contenido, convirtiendo la tradición del marxismo occidental en un inigualable sismógrafos a la hora de estudiar los paradigmas a los cuales se enfrenta la cultura en el capitalismo tardío. Recientemente Terry Eagleton ha escrito un artículo donde, bajo el sugerente título de “Jameson and Form” indaga en esto. Sobre los límites del historicismo, escribe: “Jameson’s way around such phenomena is two-fold: it is formalize on the one hand and historize on the other. These two operations can then ideally be brought in what Jameson, following the linguistician Louis Hjelmslev, calls the ‘content of the form’. If form itself can be revealed as secreting historical or ideological content –and to show how this comes about is perhaps Jameson’s greatest achievement- then a passage can be opened from form or structure to history or politics which does not have to travel through ‘content’ understood in its moral, empirical or psychological sense.”[17]

Obviamente, esto no parecerá una gran innovación a muchos historiadores del arte, sobre todo a aquellos influenciados por la teoría de la Escuela de Frankfurt (caso del círculo de la revista October), si bien lo que está en juego no es sólo un modo de historización para el arte sino, y esto es si cabe todavía más relevante, la configuración y la renovación de todo un programa político para la izquierda. Eagleton proporciona a continuación otro pasaje clave: “This attention to the ‘content of the form’, as I have suggested already, is probably Jameson’s signal contribution to criticism. The title of the book which first brought him to general attention, Marxism and Form, seems deliberately provocative and programmatic in this respect –a calculated semi-oxymoron, along the lines of, say, Logical Positivism and Angst, in the context of Marxist criticism scarcely accustomed to treating artistic form with any great sensibility. The notion of the content of the form is yet another way in which he can bring together meaning and materiality, as (for example) in the essay on three modern painters, in which he treats Cézanne’s use of ochre as a kind of ideology in its own right. Form –the sensuous organization of the work, the play of its signifiers or splay of its brush-strokes-has an abstract or conceptual lining known as historical content; and the two are as indissociable as sense and sensibility in Jameson’s own literary style".[18]

Esto es extremadamente relevante pues su paradójica interpretación hace que prácticamente toda forma estética pueda ser objeto de una historización, y con ello de una politización, pero esto no significa que, (en un contexto artístico tan ávido como el nuestro por rentabilizar el pasado) se justifique cualquier atisbo de leer políticamente una obra de arte, digamos formalista (por desesperado que este intento pueda parecer) en términos progresistas. La aplicación indiscriminada del “método” equivaldría a una simplificación “vulgar” de la teoría. Más bien, lo que la fórmula de Jameson reclama es un verdadero y agonístico empleo de dialéctica, donde los detalles y objetos de nuestra realidad social “gritan por el comentario, por la interpretación, por el desciframiento y la diagnosis”.[19] Según esto, el eslógan debería ser: la forma es un asunto político.

Pero hay una última precaución con la que contar. Así como la crítica tardo-moderna dio paso al juego posmoderno, actualmente los instrumentos teóricos diseñados presumen de un despligue impresionante y el potencial revolucionario adscrito al encuentro con la historicidad de las formas se ha invertido; donde una vez la revelación dentro de las ideologías se ganaba a través del análisis genealógico, ahora es la sobre-historicidad de todos los textos la que nos mantiene ocupados.[20] Hemos acabado de lleno en las meta-narrativas. En cualquier caso, el “poder redentor de la forma” lukácsiana invitaría a un acto infinito de posibilidades creativas e interpretativas, un continuo cuestionamiento de la realidad que nos rodea, y éste podría ser uno de los roles del arte dentro de las sociedades contemporáneas.

* Publicado en inglés (y portugués) bajo el título "Form, meaning and reality" en el reader To the Arts, Citizens! Fundaçao Serralves, Oporto, 2010. Inédito en castellano. Vale como metacomentario para mi reseña crítica sobre la Berlin Biennale 7 publicada en parte 1 y 2 de este blog, así como a modo de statement para mi propia estética y labor crítica. 

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[1] Bertolt Brecht, “Brecht Against Lukács”, en Aesthetics and Politics, varios autores, Verso, Londres / New York, 2002. p. 71. (Las traducciones al español de todos los libros en lengua inglesa citados es mía).

[2] Georg Lukács, Soul & Form , Columbia University Press, New York, 2010. Esta nueva reedición, John T. Sanders y Katie Terezakis (eds.), cuenta con una introducción de Judith Butler y el ensayo “The Legacy of Form” de Katie Terezakis.

[3] El debate entre formalismo y realismo es primordial en la definición de un cine politizado. Cuando el director italiano Gillo Pontecorvo realizó La batalla de Argel (1965) considerada ahora como un monumento del género de “cine político” y pionera en introducir elementos de realidad y documental (cinema-verité) en el seno del cine ficción, dando comienzo al llamado Third Cinema, fue objeto de críticas provenientes de directores de la izquierda, por ser demasiado similar al cine dominante y no re-trabajar suficientemente el lenguaje del medio. Gran parte de esta crítica venía del círculo francés de Cahiers du Cinema, que ya años antes había condenado duramente (Jacques Rivette) a Pontecorvo por el infame travelling de Kapò (1961), reseña aquella, “De l’abjection” (On Abjection) convertida ahora en un fetiche crítico sobre la implicación moral y ética de las buenas formas fílmicas. La defensa de Pontecorvo de la forma en La batalla de Argel puede leerse dentro de la línea lukácsiana, mientras que en un sector de la izquierda se daba una desconfianza hacia los cul-de-sac elitistas de los jóvenes revolucionarios. Ver Mike Wayne, Political Film, The Dialectics of Third Cinema, Pluto Press, Londres, 2001.

[4] Ver Los nuevos productivismos, libro que recoge el seminario del mismo título en el MACBA de Barcelona en 2009. Marcelo Expósito (ed.), Christina Kiar, Devin Fore, Dmitry Vilensky, Hito Steyerl, Doug Ashford y Brian Holmes, Museu d’art Contemporani de Barcelona, Barcelona, 2010.

[5] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan University Press, Middletown, 2000.

[6] Esta tesis de Freedman es deudora de Fredric Jameson, quien en su ensayo de 1982 “Progress versus Utopia” señaló la que la ciencia ficción debería verse como la sucesora de la novela histórica, la primera emergiendo con Julio Verne hacía 1860, cuando la segunda perdía su vitalidad y declinaba hacia los virtuosismos (naturalistas) del Salammbô de Flaubert. Ver Fredric Jameson, “Progress versus Utopia, or, Can We Imagine the Future?”, compilado en Archaelogies of the Future, The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, Londres / New York, 2005.

[7] Jameson, “Fear and Loathing in Globalisation”, en Archaelogies of the Future, op. cit., p. 384.

[8] Jameson, “If I Can Find One Good City I Will Spare the Man; Realism and Utopia in Kim Stanley Robinson’s Mars Trilogy”, en Archaelogies of the Future, op. cit., p. 399.

[9] Herbert Marcuse, La dimensión estética; crítica de la ortodoxia marxista, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007.

[10] Ibid., p. 55.

[11] Herbert Marcuse, “Art as a Form of Reality", en Edward Fry (ed.), On the Future of Art, Viking, New York, 1970. Republicado en New Left Review en 1972.

[12] Ibid.

[13] William Gibson en la trilogía formada por Pattern Recognition (2003), Spook Country (2007) y Zero History (2010) que parecen reinventar un género propio, que ya no es ciberpunk, sino más bien algo situado entre un tratado de estética, teoría del diseño y espionaje industrial.

[14] “Formalism and Historicity” es también el título de un conocido ensayo de Benjamin H. D. Buchloh de 1977, donde el historiador proponía un nueva sinopsis para el arte de post-guerra.

[15] Judith Butler, en “Introduction”, Soul & Form, op.cit., p. 4

[16] Tropos como “ideología de la forma” o “contenido de la forma” atraviesan toda la obra de Fredric Jameson, desde Marxism and Form, Princeton Univertsity Press, Princeton, 1971, a The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Cornel University, 1981, hasta llegar a su obra más reciente.

[17] Terry Eagleton, “Jameson and Form”, New Left Review, 59, sep/oct 2009, p. 134. (Existe versión en castellano de este fragmento en la versión en español de New Left Review)

[18] Ibid., p. 137.

[19] Marxism and Form, op. cit., p. 416.

[20] Algo muy parecido es lo que señala Katie Terezakis al final de su perspicaz “The Legacy of Form”, Soul & Form, op. cit., p. 232.