Music Complete: New Order

New Order entregan con Music Complete un álbum que hace justicia a la historia de la banda aun sin Hooky. Tan llamativo como el aspecto musical (con canciones luminosas como “Plastic”, la irónica italo-disco “Tutti Frutti” o “Singularity”, que surge del encuentro de Joy Division con Tom Rowlands de The Chemical Brothers) es el trabajo gráfico, marca de la casa. El modernismo de New Order y Peter Saville está aquí elevado a un nivel de alto rango. Codificado para aquellos que conocen el recorrido de Saville con JD & NO. Una retícula digital con colores primarios que parecería un Mondrian transplantado a lo más profundo del posmodernismo. O el detalle ampliado de una pintura de Sarah Morris. No resulta evidente encontrar justificación gráfica a estas líneas negras móviles, no al menos si tratamos de descubrir las letras que conforman New Order camufladas en algún código encriptado.

Saville ha encontrado siempre maneras de escribir New Order reciclando el decálogo modernista. Del futurismo de Fortunato Depero a la serifa neo-clásica y la sans-serif de la Helvetica o Futura. Aquí la dirección de arte corresponde a Saville, mientras que el diseño a Paul Hetherington.

Con esta nueva concepción gráfica, el vanguardismo de NO está lejos de detenerse. El clip que anuncia el nuevo álbum es sensacional: la fusión de dos fragmentos instrumentales de dos canciones distintas y las líneas y colores interactuando al compás de la música. Una geometría blanda propia del vídeo y de la pantalla del ordenador impresa sobre la cubierta de un CD o vinilo. Una forma analógica que hace patente su origen digital. Un diseño conceptual y altamente estético. Una forma a decodificar.

A propósito de “Francofonia” de Alexander Sokurov

Uno de los aspectos inesperados en Francofonia (2015), la última película de Alexander Sokurov, se da en la reflexión que realiza sobre el océano como una “autopista” bravía y salvaje por donde transportar mercancías, y también cultura. Este tema ocupa un pequeño lugar, periférico si se quiere, dentro de una compleja trama que mezcla estética e historia en grandes cantidades. Narrado en ruso a partir de la voz en off del cineasta como hilo conductor, el filme nos sumerge en la historia del museo del Louvre durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial; la historia de la relación entre el conservador del museo francés, Jacques Jaujard, y el encargado del patrimonio durante la invasión nazi, el  historiador de arte (de Renania) Franz Wolff-Metternich. El filme introduce distintos niveles de lectura y una forma narrativa superpuesta, ensayística. La mirada a los cuadros del museo francés y la reproducción cinematográfica de la historia del arte está (los grandes representaciones de Géricault, o La Gioconda de Leonardo) atravesada por el mundo contemporáneo actual y sus herramientas de comunicación globales. La paleta sonora es tan amplia y rica como la visual y textual. La música actúa de contrapunto a la imagen y le otorga una dimensión artística ineludible.

Al comienzo, el propio Sokurov merodea por su casa-estudio, tratando de mantener una comunicación vía internet con el capitán de un barco en medio de una tormenta. La comunicación va y viene; la voz se entrecorta; la imagen se detiene pixelada en la pantalla del ordenador. Mundo google hangouts. Sokurov habla en ruso y la persona en el barco (un tal Dirk), en inglés. No está muy claro si uno se dirige al otro pero el espectador puede hilar la idea de que un contenedor marítimo con obras del Louvre haya caído al mar en medio de la tormenta. Imágenes-documento muestran fragmentos igualmente pixelados de grandes buques en medio de oleajes gigantes. Contenedores de colores en el agua. La meditación de la globalización actual en la que el mar es el canal invisible de una industria que igualmente escapa a la representación se cruza, más adelante, con el imperialismo y la colonización, cuando Napoléon Bonaparte aparece en escena para recordarnos que todo eso (tout ça!), en el Louvre, es debido a él, a su voluntad expansionista y en honor de una Francia capital de Europa y centro del mundo. ¿Cuántas cajas de antigüedades asirias permanecen en los fondos marinos?

Francofonia es un sincero homenaje del cineasta a la cultura francesa y una elegía para Europa (el subtítulo es An Elegy for Europe), pero a su vez está colmada de una profunda melancolía rusa, una nostalgia por el destino de una nación. Francia, París, cuna de la cultura europea, de Europa, fue respetada por los nazis mientras no se daban las mismas advertencias para proteger el patrimonio artístico cuando los alemanes hacían añicos Leningrado y, con la ciudad, su museo más renombrado, el Hermitage. ¿Por qué una civilización podría prescindir del Hermitage y no del Louvre? El relato de la atrocidad de la guerra en la Unión Soviética es devastador, lleno de dolor. La historia del Louvre permanece como un horizonte que Sokurov sitúa como central en el espíritu de la identidad europea y, por lo tanto, de los valores de la Ilustración y la modernidad, como se encarga de recordarnos la encarnación de Marianne varias veces a lo largo del filme: egalité fraternité liberté. Pero la tensión dialéctica imprimida al relato no deja de interrogarnos de un modo crítico sobre las bases de tales principios que comienzan y acaba en el mismo punto de barbarie: la guerra.

Hay en este filme no pocas reflexiones sobre el estatuto de la obra de arte en la posmodernidad y sobre la dificultad para imaginar cualquier modo de arte nacional en una situación globalizada y post-nacional. El contenedor marítimo es ya un icono de la globalización económica y de lo fácil que resulta exceder los límites de la civilización y la ley que tan firmes parecen en tierra.[1] ¿Qué sucede cuando la logística domina al arte y la cultura? En este filme (más que película es un filme), la globalización económica y la cultural entablan un estrecho diálogo con un trasfondo geopolítico que va de Rusia a Francia pasando por todos los lugares de llamado Tercer mundo saqueados en nombre de una dominación que es también económica y cultural. El pasado y el presente se funden. Francofonia es una elegía acerca del pasado y el destino de Europa que no renuncia en ningún momento a imaginar la posibilidad de un enclave para el arte dentro de una esfera pública posmoderna que es global e internacional a la vez.

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[1] Ver mi entrada sobre el libro Cartographies of the Absolute, de Alberto Toscano y Jeff Kinkle, Zero Books, Londres, 2015. Y también el libro de Rose George, Noventa por ciento de todo. La industria invisible que te viste, te llena el depósito de gasolina y pone comida en tu plato, Capitán Swing, 2014.

Barbara Kruger y su “Picturing ‘Greatness’”

"Picturing 'Greatness'", comisaria invitada Barbara Kruger, MoMA, Nueva York, 1998

Siguiendo la lectura del post anterior sobre el display y Christopher Williams, éste comenta en la siguiente entrevista (aquí) la importancia que para él tuvo una exposición titulada Picturing ‘Greatness’ en el MoMa de Nueva York con la artista Barbara Kruger ejerciendo de “guest curator”. Esta exposición fue en 1988 y en ella Kruger ejercía de artista, editora de imágenes y organizadora del trabajo de otros sin la inflación del comisariado tal y como ahora mismo se da. La exposición, realizada con los fondos fotográficos del museo, era todo menos neutra. Es decir, estaba completamente “comisariada” en el sentido de que la voz de Kruger tensionaba los límites del propio museo y su propia historia pues la muestra se encontraba en la llamada Edward Steichen Photography Center, en alusión a uno de los “grandes” fundadores del medio fotográfico en los Estados Unidos de América. Esta idea de “grandeza” era lo que se ponía en cuestión. Retratos de Robert Capa de Matisse y Picasso, o los retratos de Man Ray de Cocteau, Duchamp, del propio Steichen de Rodin y Brancusi, o Aldred Stieglitz de su mujer Georgia O’Keeffe. (Para una mayor comprensión de la intención de la exposición lean abajo uno de los mejores textos expositivos impresos en una pared). Me interesa el modo en que una crítica feminista puede utilizar elegantemente obras realizadas por hombres y escribir un texto de exposición como el que se reproduce abajo. A alguna fracción de la crítica newoyorkina le parecía que con exposiciones de ese tipo (y algunas otras, como la de Vito Acconci) el museo estaba programando su suicidio. (Leer aquí). Claro está que esto se daba en un contexto pre-curatorial o en un momento en el que la institución-arte y los museos no habían comenzado el proceso autosaboteador/renovador de la institucionalización de la llamada  Institutional critique que hoy es una convención más de cualquier museo que se pretenda progresista y avanzado.

Resulta completamente llamativo también en términos en los que ese texto expositivo se presenta: como un gran wall label de dos caras y una secuencia de tipologías de exhibición de fotografía en blanco y negro en pequeño formato. Hay aquí un descentramiento de la posición de Kruger, y también un deslizamiento crítico que prefigura una posibilidad crítica para el posmodernismo. Barbara Kruger es ahora un nombre que irremediablemente permanece vinculado a los años ochenta. Su influencia y valía lejos de ser subestimado ha de ser ensalzado desde una perspectiva histórica del arte en estas últimas décadas. La unión de signo y texto alcanzan un grado de análisis relacionable con la Internacional Situacionista y el Punk. (En esto segundo, la unión de punk con posmodernismo inevitablemente deriva en post-punk, inundado por un sentido del collage y el montaje profundamente modernista). El perfil de Kruger es singular, habiendo trabajado a una edad temprana como directora de arte para la revista de moda Mademoiselle y posteriormente como diseñadora, tipógrafa, editora de imagen para Aperture, House and Garden. Hay aquí algo típico de posmodernismo del periodo, una interrelación de las artes donde cierta noción editorial de “estilo” las atraviesa. Una noción de estilo que une moda y arte, una pasión que compartía con Ingrid Sischy (editora primero de Artforum y después de Interview).

Mucho del trabajo de Kruger es aplicado, especialmente a portadas de libros. Como crítica escribió columnas de cine para Artforum en la época en la que Sischy ejercía de editora, y toda su faceta como escritora está recogida en el volumen Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances publicado en 1994. Es este perfil híbrido y en continúo desplazamiento el que resulta interesante, y que le ha permitido indagar en las fisuras del poder y las convenciones del género y el discurso racial de una manera única. En ella puede comprobarse las posibilidades de “lo editorial” como un compendio de técnicas y procedimientos contextuales y, asimismo, certificar las posibilidades de una práctica “contextual”. Desempolvar el volumen Mando a distancia supone reconocer un momento de efervescencia crítica alrededor de las posibilidades de lo posmoderno en los que durante la década de los noventa crecí.

Volviendo al display, el documento que queda de Picturing ‘Greatness’ resulta de lo más sugerente, al ampliar tipográficamente lo que puede verse como la paginación de un libro al muro (incluso las barras negras a cada lado “enmarcan” más esta relación), ejerciendo este muro una función de soporte textual pero a la vez reivindicando el muro como un soporte, digamos, autoconsciente. Verso y reverso. Al mismo tiempo, el siempre chocante contraste de las imágenes de Kruger en los que yuxtapone texto e imagen es llevado al espacio tridimensional bajo el procedimiento de la separación. Por un lado las fotografías, por otro el texto.

En cuanto al texto, lo transcribo completo en español aquí debajo. Una pena no tener la fotografía del reverso del muro para tener el texto completo.

Pintando la “grandeza”

Las imágenes que cubren las paredes de esta habitación son fotografías hechas por artistas en su mayoría famosos, la mayoría de los cuales están muertos. Aunque muchas de estas imágenes rezuman una especie de caballerosa elegancia, otras presentan al artista como un malhadado Houdini tocado con un birrete, un embobado mediador entre Dios y el público. Vibrando de una inspiración hoy marcada por los buenos modales, visceral pero atestada por todo tipo de refinamientos, los artistas en cuestión son casi todos machos y casi todos blancos. Estas imágenes de “grandeza” artística pertenecen a la colección de este museo. Mientras pugnemos por llegar a ser quienes somos dentro de esa estrepitosa amalgama  de concesiones y negaciones, inclusiones y ausencias, podemos hacernos una idea de cómo se concita la aprobación a través de los lenguajes de la “grandeza”, ese brebaje embriagador elaborado con una rodaja de placer visual, sazonado con dotes de connoisseur, una mención del mito y una buena dosis de dinero. Pero estas imágenes también pueden sugerir cómo somos seducidos  hacia el mundo de las apariencias, hacia una pose que figura quiénes somos y quiénes no. Pueden mostrarnos cómo la vocación cae en la emboscada del cliché y es estereotipada en una instantánea por la cámara, y cómo la fotografía congela instantes, da importancia y hace historia.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                  1988

Barbara Kruger, en Mando a distancia. Poder, culturas y el mundo de las apariencias, Tecnos, Madrid, 1998, p. 225.

Formalismo y distanciamiento en Christopher Williams

Christopher Williams, The Production Line of Happiness, Whitechapel

Gallery, Londres, 2015. 

Una reflexión a posteriori sobre la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness redunda no ya sobre la cuestión del display o montaje expositivo, tan central y determinante en la obra del artista norteamericano, y que realiza sin esfuerzo aparente, sino más bien acerca de las expectativas que el espectador pone en una exposición de fotografía. Existe una lógica maestra gobernante en el display, algo que comparte con otros artistas amigos y colaboradores como Mathias Poledna, De Rijke & De Rooij, principalmente.

Esta lógica se caracteriza por despojar al máximo el espacio expositivo haciendo visible el propio contexto arquitectónico en el que se inserta. Si bien podemos inscribir esto dentro de una tradición auto-consciente heredada de la Institutional Critique, es preciso señalar que existe un término que superando su propio doble sentido puede arrojar luz a la cuestión: formalismo. The Production Line of Happiness podía verse como una exposición formal, formalista, y gran parte de su riqueza residía aquí. No es sólo el reduccionismo formal y estético, también una consideración espacial conceptual y orgánica a partes iguales.

Una de las genialidades de Williams consiste en frustrar las expectativas del espectador, desmontando las convenciones y volviéndolas a montar de nuevo. Desmontar y remontar. El ejemplo más claro está en el atrevimiento, a lo largo de toda su carrera, de colgar las fotografías siempre más bajas de lo que las convenciones museísticas lo requieren. Las fotografías están más bajas, pero siempre a la misma altura, alineándose unas con otras. El espectador ha de bajar entonces unos centímetros la mirada, adaptarla a la nueva situación. Este gesto sutil de artista genera una leve extrañeza, algo que el espectador capta pero que cuesta darse cuenta. Este gesto puede verse como un gesto brechtiano en el más puro sentido del concepto de Verfrendung, que se ha traducido como extrañamiento o distanciamiento o efecto de alienación. La modificación de la altura de las obras parece pretende señalar a su vez un distanciamiento de la posición de fotógrafo; Williams es artista y usa este medio, y su trabajo es también apreciado en esta esfera de la producción cultural. 

No es de extrañar (valga la redundancia) que la referencia al Verfrendung de Brecht esté acompañada de referencias formalistas, pues sabido es que el distanciamiento se encuentra en el principio mismo del formalismo revolucionario, en concreto en el formalismo ruso (a partir del concepto de Ostranenie de Viktor Sklovski, quien observa lo extraño en lo familiar). La idea del montaje de Brecht es aquí fundamental, una técnica que permite que emerja una posición histórica de las cosas, una ruptura con el ilusionismo. Para Christopher Williams es importante contar con una utilización generosa del espacio expositivo, nunca apretujar sus fotografías. También es importante un sentido del montaje que le permite realizar variaciones espaciales con las mismas fotografías una y otra vez. Cada exposición es un nuevo “montaje”, entendido aquí en el sentido cinematográfico o técnica de producción brechtiana y también, claro está, el sentido de accrochage.

De esta manera, Williams consigue romper con la atopía de las imágenes, a la manera de un modernista para quien es necesario inventar nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y cuyo trabajo está tanto en la “fabricación” de una imagen como en la disposición de las imágenes. El efecto insólito y fascinante de cada fotografía de este artista proviene tanto desde dentro del “cuadro” o enmarque, como desde fuera. Del interior y del exterior a la vez y al mismo tiempo.

Si bien el formalismo es el generador de esta sensación que tanto intriga al espectador, las propias fotografías están cargadas de una impresión de extrañamiento, al presentar imágenes que a una primera vista parecen banales (¿o familiares por el efecto de la publicidad?). Unas manzanas rojas perfectas en una rama de un árbol, por ejemplo. Al presentar una imagen de este tipo, y concentrarse en su cualidad de imagen perfecta, pristina, de repente adquiere un halo de extrañeza (que no rareza) en su cotidiana familiaridad. Como un estudioso de la historia de la fotografía, resulta meridianamente claro que hay en Williams una intención de explorar las fronteras de la cientificidad y funcionalidad de la "nueva objetividad" (Neue Sachlichkeit), la estética que revoluciona junto con "la nueva visión" la fotografía del periodo de entreguerras del siglo pasado. En cuanto a Bertolt Brecht, una poesía titulada Placeres (en el catálogo The Production Line of Happiness) da cuenta de su presencia e influencia en el imaginario del artista. Una exploración crítica y sensible al mismo tiempo. 

Christopher Williams, The Production Line of Happiness, Whitechapel Gallery, Londres, 2015.