Una entrevista sobre crítica de arte. Tenerife.

Una entrevista realizada por Mayte Méndez. Departamento de comunicación TEA, Tenerife. Septiembre 2017. Publicado en Diario de Avisos, Tenerife. 

-Llega a la Isla esta semana para participar en un programa que, bajo el título de ‘Dispositivo Vórtice’, trabaja en fomentar el pensamiento crítico cultural ¿Cuáles son sus aportaciones a esta iniciativa? ¿Sobre que temas pivotará su encuentro?

La intención principal consiste en tratar de vincular la crítica con la publicidad, los modos en los que se relacionan y las resistencias de la primera con respecto a la segunda. Por publicidad no solo me refiero a una promoción o a la propaganda, también me refiero a la relación etimológica que la palabra tiene con lo público, en concreto con la participación en la esfera pública. Por ello me interesará indagar en la relación del ejercicio de la crítica con los medios de comunicación, tanto en prensa impresa o en papel como online.

-¿Cómo se crea o cómo se consigue crear ese pensamiento crítico?

Creo que no hay que fetichizar conceptos como “pensamiento crítico”. Si algo lleva, de entrada, la etiqueta de “pensamiento crítico” me hace desconfiar. Me gusta más observar los modos en los que las prácticas artísticas o culturales inciden en lo diferencial y prestan atención a sus formas. Reivindicar y desvelar el modo en que las formas modifican el contenido me parece una aproximación crítica para nuestro tiempo.

-TEA Tenerife Espacio de las Artes es un centro de arte contemporáneo que apenas ha cumplido su primera década ¿Ya ha tenido usted la oportunidad de conocerlo con anterioridad? Y, si es así.. ¿Qué llamó su atención, qué destacaría de él y de sus proyectos expositivos?

No lo conozco personalmente pues nunca he visitado la isla. Este es uno de los motivos por los que me interesa el desplazamiento. Obviamente sí conozco TEA de referencias.

-Múltiples son las definiciones así como el amplio espectro de manifestaciones artísticas con las que nos encontramos en la actualidad. Le acerco una pregunta sobre el eterno debate de definir qué es el arte pero acorde a  nuestros tiempos, a nuestras realidades ¿Cómo definiría usted el arte contemporáneo?  

El arte contemporáneo es sobre todo una realidad de la que participa cada vez más gente en todo el mundo. Es un hecho constatable. Pero más allá de su configuración comercial e institucional, el arte es la práctica y el modo de vida del artista. Una práctica que puede llegar a ser, o no, una profesión, y que consiste principalmente en hacer cosas con ideas y con formas, en ensanchar la imaginación. Algo muy necesario en nuestro mundo.

-En un mundo tan globalizado, tan conectado y supuestamente, más informado, el arte contemporáneo sigue suscitando las mismas preguntas y continúa siendo difícil de digerir para ciertos públicos que se reafirman en que éste no se entiende. En la actualidad, ¿Qué papel tiene el público, cuál es su relación con el arte contemporáneo y sobre todo con el más vanguardista? ¿Y los críticos de arte, qué papel desempeñan?

El arte no puede ser una obligación para nadie. Ha de estar, sin embargo, sustentado en la educación. El déficit está en la educación cultural de la sociedad, no en el arte. Disparar al arte, por su complejidad o porque puede llegar a ofender, es una respuesta reaccionaria, meramente defensiva. El turismo ha alterado la dimensión del arte, lo ha ampliado pero también en cierto modo distorsionado. La crítica ha de servir de intermediación y a su vez ha de aspirar a ser ella misma una forma de arte.

-En la época en la que vivimos parece que es más fácil poder ejercer la crítica, y día a día nos encontramos con más voces que opinan de arte (entre otros temas) desde diferentes canales y en ocasiones desde el anonimato. Se generan debates, nacen propuestas interesantes pero también aparecen palabras que dañan y que hablan desde el sinsentido. ¿También el arte, los artistas e incluso los propios críticos son ‘víctimas’ de estas?

La crítica aloja en su interior una doble valencia, una negativa y la otra positiva. Gestionar esto es tarea de la dialéctica (hegeliana o marxista). Cuando se centra exclusivamente en la primera puede llegar a ser una forma de autoridad, pero incluso ahí, puede resultar valiosa. Centrada en la segunda puede ser periodismo o publicidad, también válida. Sin embargo ser conscientes de la dualidad ha de conducir a nuevas modalidades de crítica. Ahora con las redes sociales y los canales para dar opinión y juicio parece sencillo criticar. Pero otra cosa es la posibilidad de realizar una crítica elaborada y pertinente.

- ¿En este sentido, el trabajo continuado que realiza desde su blog de crítica -Crítica y metacomentario- es el lugar más idóneo por su independencia en el que se puede desarrollar la crítica?

Así es. Se trata de un espacio de autonomía. No es tanto un lugar para escribir “bonito” sino un lugar para desencadenar el pensamiento a partir de afinidades electivas y pasiones personales. Es una zona para la construcción de subjetividad porque al crítico no debe negársele, como tampoco a ninguna otra persona creativa.

- ¿Cuál es su opinión respecto al sistema artístico español? ¿Qué aplaude de él y qué rechaza o critica del mismo?

Creo que acarrea una serie de déficits por efecto de nuestra historia y su complicada relación con la modernidad. Sin embargo hay una especificidad que es múltiple y muy plural (culturalmente hablando) que hace que por ejemplo mucha gente extranjera no entienda la Historia de España.

-Además de crítico de arte, es usted comisario ¿Cuáles son principales sus líneas de trabajo? ¿Qué le mueve a la hora de escoger a un artista, una obra?

Sí. Lo que no soy es un “selector”. Rechazo la posición del comisario como aquél o aquella que elige (obras, artistas, etc.) En muchos aspectos trabajar en una exposición es también trabajar un “texto” y afanarse en escribir. También hay investigación, diálogo, etc. Luego hay un placer en lo espacial, el montaje, etc. No comisario demasiado, y cuando lo hago siempre hay una motivación dentro que puede ser de tipo autorial o subjetivo, y también de tipo contextual.

-A la hora de hacer una crítica, a la hora de comisariar un proyecto ¿Tira del corazón o de la cabeza?

Sobre todo la cabeza. Pero conectada con las pasiones interiores. Mi trabajo y práctica son bastante reflexivas y por ello me gusta también el arte reflexivo, formal, conectado políticamente.

-¿Es más difícil hacer una crítica en la que se hable de una obra o de una muestra de manera positiva o negativa?

Depende. Ambas pueden ser o muy fáciles o muy complicadas. Una de las tareas de la crítica es deconstruir esta bipolaridad o binarismo.

-Le pongo en un supuesto, que podría ser posible o que tal vez ya no sea posible realizar… ¿Qué exposición le hubiera gustado poder reseñar, a qué artista le hubiera gustado entrevistar, conocer?

Me hubiera gustado poder asistir a la exposición Traffic en el CAPC de Burdeos en 1996, comisariada por Nicolas Bourriaud y desencadenador de la llamada “estética relacional”. Si pudiera rehacer el pasado… Ese año yo acababa mis estudios de arte y no era consciente de muchas cosas. Resulta que poco después tuve una vinculación muy estrecha con esa ciudad francesa y también he conocido y trabajado con artistas que participaron en aquella exposición. Por otro lado nunca conocí en persona a Oteiza pero no es algo lamento, tengo otras vivencias biográficas que completan mi relación con su obra y pensamiento.

-¿En qué trabaja actualmente? ¿Cuáles son sus planes de futuro más inmediatos?

Ahora mismo escribo dos ensayos para sendos catálogos, uno sobre Dora García y otro sobre Sergio Prego.

- La línea de producción de la crítica (consonni) es el título de la obra que usted publicó en 2014. ¿Está trabajando ya en una nueva publicación?

Sí. Tengo un borrador o manuscrito para un segundo libro donde el eje vertebrador es el concepto de “forma”. Necesito sin embargo afanarme más en su elaboración. Tengo igualmente ideas para libros futuros y espero que el tiempo me permita concretarlos y realizarlos.

Los males de la crítica. Entrevista en esferapública.org

Entrevista en Esferapublica.org sobre La línea de producción de la crítica. Realizada por Jaime Iregui, julio 2017 La línea de producción de la crítica (consonni, 2014) es el título del libro de Peio Aguirre, crítico y curador vasco, donde además de presentar un panorama de la crítica en la actualidad, aborda varios de sus males y trata de ofrecer algunas respuestas. Inicia con temas como la crítica en ruinas, el problema del juicio, la lucha por la publicidad, Facebookritik, productividades de la negación y cierra con un punto que es a la vez apertura: hacia una crítica estratégica. 

[esferapública] ¿Podrías hablarnos un poco de las razones que te llevan a plantearlo de este modo, así como mencionar relaciones entre esta propuesta de orden teórico y tu práctica crítica desde tu blog Crítica y metacomentario?

Peio Aguirre El libro bien podría haberse titulado Crítica y experiencia. No trata sin embargo ni de situaciones vividas ni de anécdotas profesionales. Por experiencia entiendo una fuerza que nos vincula con la producción material y nos mantiene en continuo movimiento. El germen del libro es el capítulo sobre la publicidad, o el deseo de escribir un ensayo sobre la crítica en la esfera pública. Publicidad y público comparten la misma etimología. El trabajo más relevante aquí es sin duda La función de la crítica de Terry Eagleton, donde el autor realiza un análisis del origen de la crítica alrededor de los cafés, los periódicos y otras instituciones de la sociedad civil en los siglos XVII y XIX, y que prefiguran una esfera pública que combate al Estado absolutista. Desde ahí, y transportando ese análisis a nuestros días, los temas del libro se van ensanchando hasta cubrir la crítica desde todos los flancos, especialmente desde la ideología.

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Dos diagramas sobre crítica

Diagrama sobre la polaridad de la crítica a partir de Greimas. Concebido en 2013-2014. Publicado en La línea de producción de la crítica (consonni, 2014)

Diagrama sobre el multiplicidad de metodos críticos alrededor de un mismo objeto cultural. Concebido en 2013-2014. Concebido en 2014. Publicado en La línea de producción de la crítica (consonni, 2014)

Pop culture y negación

 Modo de empleo (lectura): Escúchese el tema de arriba combinado con una lectura del artículo abajo linkado. 

http://www.newyorker.com/magazine/2014/09/15/naysayers

CRÍTICA: "Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures", Mark Fisher, (Zer0 Books, 2014)

El esperado libro de Mark Fisher enseña el camino de lo que una crítica contemporánea, ágil y lúcida, cargada de afecto, experiencial y penetrante, puede hoy en día realizar. Como bien expresa el statement de su editorial, Zer0 Books: un nuevo tipo de discurso florece en regiones más allá de las franjas comerciales de los llamados mass media y en los burocráticos y neuróticos despachos de la academia, un discurso intelectual no necesariamente académico, popular sin ser populista. Un estilo, una voz y una temática sobresalen en la escritura que Fisher practicó durante años en su blog, conocido con el alias k-punk. He dicho “crítica” en vez de “teoría”, porque la primera mantiene el potencial de su propia renovación todavía intacta siempre y cuando se aplique con la libertad y la densidad de esta recopilación. Si tuviera que afirmar cuál es el género de Ghosts of My Life, sin dudarlo diría que se trata de una clase de necesitada y urgente crítica cultural contemporánea. Mark Fisher actúa, en este sentido, como un hábil sismógrafo de las profundas transformaciones en la cultura, el consumo y la producción desde finales de los 70 hasta nuestros días.

Hay varios motivos de interés aquí: Fisher escribe sobre la temporalidad más que sobre el tiempo; acerca de esa “la lenta cancelación del futuro” en la que nos encontramos y que toma prestada de Franco “Bifo” Berardi. Pero escribiendo sobre la temporalidad, los paisajes que dibuja son perfectamente espaciales. Lo que el lector recrea en su cabeza son esas galerías comerciales a primeras horas un domingo por la tarde con su McDonalds y pasillos muertos, edificios de cemento que olvidaron el componente utópico del brutalismo, una gran ciudad humeante y fría, vacía y oscura, una casa, un hogar, entre neblina. En esos no-lugares hay espacio para la nostalgia y la aflicción. Paisajes post-industriales a lo Ballard, viejas series de televisión y un regusto por la introspección o una trascendencia no trascendente.

El primer ensayo, “The Slow Cancelation of the Future” puede leerse a modo de condensador de todo lo que vendrá después. A una desaceleración en la invención y la creatividad en la cultura popular del siglo XXI le ha seguido una aceleración de los viejos paradigmas de consumo haciendo de la repetición, el pastiche y el déjà vu la norma cultural de un presente alargado y contingente a la vez. Para Fisher, la cultura musical ha sido central en la proyección de futuros que se han perdido. (Por cultura musical se refiere no sólo a la música sino también a la moda, el diseño o cover art y el discurso). Su diagnóstico, no exento de exorcismo interior, es que el periodo desde comienzos del siglo XXI (en concreto él señala el 2003, año en el que empezó a postear) hasta ahora será reconocido como el peor para la cultura (popular) desde la década de los 50.

Esta obra supone, también, la materialización de ese corpus interpretativo primero aplicado a la música electrónica (a mediados de la década pasada) y después liberado, extendido a todo un espectro cultural, llamado hauntology, un híbrido del término inglés to haunt, haunting, y “ontology” (ontología). Como es sabido, el término alude a Jacques Derrida y al énfasis que éste otorga en su Espectros de Marx a la frase “el tiempo está fuera de juicio” de Hamlet para señalar una temporalidad quebrada de presencias y ausencias que continuamente nos asaltan en la coyuntura social y política de desconfianza hacia el socialismo. En manos de Fisher y una comunidad de bloggers, la “hauntología” es toda una ciencia difusa, más metafórica que otra cosa, y que sirve para señalar las contradicciones de la virtualidad producidas por el paso de lo analógico al mundo digital, incluyendo la virtualidad y la abstracción del capital mismo. No es de extrañar que esta causalidad espectral tenga en el dimensión sónica del “crujido” (o el impacto de la aguja sobre el vinilo) su momento álgido, así como una “niebla” que parece envolver nuestros recuerdos y experiencia cronológica. Él no lo dice, pero no es difícil conectar esta recuperación del sonido perdido del “crujido” en lo sonoro con la también reciente invasión del fetichismo del granulado fílmico y el celuloide en gran parte del cine, el documental y el arte contemporáneo de comienzos de siglo. La virtud de Fisher está no sólo en señalar los lugares donde el eterno retorno del pasado acontece sino en rastrear la “potencialidad” intacta de artefactos culturales y musicales, enfatizando su “dimensión utópica”.

Gran parte de la teoría “hauntológica” se le debe, además de a Derrida, a la excepcional lectura que el autor hace de El Resplandor (1980) de Stanley Kubrick, sobre todo a partir de un álbum de The Caretaker que podría sonar perfectamente en el ballroom del hotel Overlooked en dicho filme. Banda sonora de los años 20 y 30. Ya se sabe, el salón donde un demente Jack Torrance (Jack Nicholson) encuentra al superyó ideal de una época dorada, los 20, o como escribe Jameson, “el último momento en el cual una genuina clase norteamericana ociosa exhibió una existencia agresiva y ostentosa, en la cual una clase dirigente norteamericana proyectó una imagen de sí misma autoconsciente y no culpable, y gozó sin culpa de sus beneficios, abiertamente y armada con sus emblemas de galera y copa de champagne en el escenario social, a plena vista de las otras clases”.[1] Es por los años 20 que el héroe está hechizado y poseído, y lo que ahora mismo nos importa es determinar la abstracción social desde donde voluntaria pero inconscientemente nos sometemos al hechizo.

Musicalmente hablando, The Caretaker y Burial son, para Fisher, ejemplos máximos de la “hauntología” sonora, mientras que la irrupción del Jungle con Goldie (¿hay quien todavía se acuerda de Goldie y de Tricky?), o el análisis de Japan cuya letra de la canción “Ghosts” da el título al libro, ofrecen no poca información sobre la naturaleza del cambio en los paradigmas culturales del pasado reciente. El problema del término “hauntología”, su inapelable seducción, reside en la tentación de aplicarlo a todo lo que nos parezca encantado, hechizado y fantasmagórico, no importa de qué estemos hablando. Cualquier película gótica nos parecería entonces “hauntológica”. Tentación en la que Fisher no cae en ningún momento. Más bien, su acierto consiste en subjetivizar al nivel de las referencias mediante una lista de autores que enlistados simulan una aparente falta de cohesión entre ellos: los mencionados Burial y The Caretaker, bien, pero también John Le Carré, Jimmy Saville, Christopher Nolan, Joy Division, Darkstar… ¡incluso Kanye West! Pasando por otros muchos nombres más sonados en el contexto anglosajón o no necesariamente conocidos. Se encuentra aquí uno de los rasgos de este libro, su interés y su limitación, es decir, el contorno de una geografía la cual se circunscribe a un britishness sin apenas exterioridad. Esto no es impedimento para que los connoisseurs aprecien, pues gran parte de los lectores del autor de Capitalism Realism: Is There No Alternative? (Zer0 Books, 2009), están entrenados en escudriñar a través de la exclusividad de las referencias en blogs de lo más especializados. En cualquier caso, el alcance del autor sobre los males que aquejan a la cultura británica desde el ascenso del Thatcherismo (y que el ensayo sobre la controvertida figura de Jimmy Saville expone sin tapujos) es contundente.

Desde el punto de vista teórico, Mark Fisher es más jamesoniano que derridiano, de quien dice le resulta un autor frustrante. De Fredric Jameson recoge el capitalismo tardío como horizonte cultural que todo lo invade, una naturalidad para hilvanar referencias heterogéneas que van de lo alto a lo bajo y viceversa, así como un espíritu periodizador, dialéctico. Esta metodología de pensamiento se esboza en el conjunto de este libro y temáticamente no puede sino trazar un arco con el estudio del posmodernismo y sus formas saturadas de nostalgia que todo lo invaden así como cierto anhelo de esperanza y futuridad. Pero además, Fisher opera con el sonido y lo popular como Georg Lukács lo hacía con la novela realista del XIX, es decir, revelando desde la minuciosidad del análisis y la interpretación los difíciles sentimientos irrepresentables del sistema capitalista. Esto lo hace a partir del sonido de la resaca post-rave o la retirada de una forma de disfrute colectiva basada en el baile a una actitud reflexiva e íntima, por ejemplo en Darkstar o en la evolución del synth-pop futurista en John Foxx, etc.

Para Fisher, el estado actual de la subjetividad, el origen de la (su) depresión es el neoliberalismo mismo. Hablando de Joy Division escribe: “Joy Division connected not just because of what they were, but shen they were. Mrs Thatcher just arrived, the long grey winter of Reaganomics on the way, the Cold War still feeding our unconscious with a lifetime’s worth of retina nightmares”, para a continuación indagar con sobrecogimiento en el suicidio de Ian Curtis y afirmar que su asunto, el de Joy Division, era la depresión y no la tristeza o la frustración. “Depression, whose difference from mere sadness consists in its claim to have uncovered The (final, unvarnished) Truth about life and desire”.[2]

O, por ejemplo, hablando de Inception de Christopher Nolan:

“The ostensibly upbeat ending and all the distracting boy-toy action cannot dispel the non-specific but pervasive pathos that hangs over the film. It’s a sadness that arises from the impasses of a culture in which business has closed down any posibility of an outside – situation that Inception exemplifies, rather than comments on. You yearn for foreigh places, but everywhere you go looks like local colour for the film set of a commercial; you want to be lost in Escheresques mazes, but you end up in an interminable car chase”.[3]

Lo reseñable en esta recopilación de escritos es que lo que se piensa también se siente, y el lector es testigo de este sentimiento, algo nada sencillo en la escritura crítica y teórica.

Postdata: para una crítica comparada el lector puede leer esta otra de Brian Dillon publicada en el número de verano de la revista ArtReview. 

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[1] Fredric Jameson, “Historicismo en El resplandor”, en Signaturas de lo visible, Prometeo libros, Buenos Aires, 2012, p. 165.

[2] Mark Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zer0 Books, 2014. 56/57

[3] Op. cit, p. 220.

Crítica de cine

Hace algunos años, leyendo por Internet, anoté una frase sacada de un blog de cine que decía así: “Me gustaría que se siguiera ejerciendo una crítica cinematográfica pero no ideológica…”

Al releer esta frase pienso sobre el modo de ejercer una crítica no-ideológica. Me parece imposible. Ésta es la norma y éste es el modo en el que hoy en día se practica la crítica de cine. En mi opinión, sin embargo, toda forma de crítica debe ser en última instancia una crítica de la sociedad. 

Es precisamente esto lo que Kracauer exigía a la crítica cinematográfica cuando afirmaba que “en breve, un crítico de cine al nivel de su tarea no es concebible sino como un crítico de la sociedad. Su misión: desvelar las representaciones e ideologías sociales escondidas en las películas de tipo medio, y a través de este desarrollo, quebrar la influencia de las películas allí donde sea necesario”.[1] Tampoco estoy seguro que ser ambicioso en las formas y humilde en las intenciones (o lo contrario) sea garante de éxito. La ambición debería situarse como premisa tanto en la forma y el contenido desde el comienzo. Una crítica que no se pretenda ideológica es cómplice de un aparato cinematográfico que considera al espectador como mero perrito faldero que recoge el palo que le lanza su amo. Cualquier crítica debe abrir una brecha en la mente del lector/espectador, y conectar la pantalla con la realidad exterior a través de una renovada articulación.

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[1] Siegfried Kracauer, “La tarea del crítico cinematográfico”, en Estética sin territorio. Colección de arquitectura, Murcia, 2006, p. 349.

Imagen dialéctica: toda la memoria del mundo:

Una imagen pesadillesca de esta pasada noche me trae una imagen vista hace unos días en un suplemento dominical sobre los almacenes de la empresa Amazon. Rumiando en la noche, a esa imagen se le enfrenta el recuerdo feliz del pequeño corto de Alain Resnais Toute la mémoire du monde (1956) donde se enseña el interior de la biblioteca nacional francesa en París así como su funcionamiento. La labor del sueño, que dirían los psicoanalistas. Pero también la imagen de la utopía contra la distopía pero, ¿cuál es cual? Mantengan a Resnais libre de cualquier acusación. Su corto nos remite a un mundo de editores, libreros, escritores y críticos investigadores que ahora se nos escapa, definitivamente. Imaginen ahora el sueño idealista de alguna mente salida de una novela utópica: un lugar que acumule todos los libros del mundo. ¿Amazon?

La naturaleza de la utopía en el capitalismo tardío se presta a las más complejas contradicciones y ambivalencias. Por ejemplo, la abolición del libre mercado, el libre comercio, la competencia es decir, el manual ideológico del capital, por el mercado mismo. Esta es la dialéctica. Las utopías nos dan, también, miedo. Y la distancia que separa la utopía de la distopía es, como sabemos desde las películas de ciencia-ficción, cosa de una delgada línea. Con la publicación de estas fotos (así como las actuaciones recientes de su propietario que incluye la compra de The Washington Post y el aireado de su fortuna), Amazon ha lanzado un mensaje de amenaza a la humanidad (aunque sigamos comprándoles libros). La amenaza va dirigida directamente a la imaginación individual, y colectiva. Como ha dicho Jonathan Franzen en un articulo reciente, comparando a la compañía con uno de los cuatro caballos que flanquean al Apocalipsis:  “Amazon quiere un mundo en el cual los libros están auto-publicados o publicados por Amazon, donde los lectores dependan de las reseñas de Amazon en su elección de los libros, y donde los autores sean responsables de su propia promoción”. Mientras todo esto ocurre, Alain Resnais sigue haciendo cine y pensando en nuevas formas en las cuales la imaginación humana se proyecta y, también, se deleita. 

EDITORIAL: Actualidad de la crítica

Susan Sontag

Si por algo se caracteriza la crítica de arte –en España y en todas partes– es por tratar los temas de actualidad: principalmente reseñas de exposiciones que el espectador ya ha visto, o que todavía está a tiempo de visitar antes de que concluyan. Resulta habitual que cualquier medio de comunicación destine al crítico de turno la tarea de abordar la reseña crítica de una exposición. Una vez y no más. Esta regla en la crítica periodística se rige por un criterio mercantil. Entiéndase; cuando un tema se trata en un medio concreto (al calor de la novedad, que es siempre sinónimo de mercado) ya no se vuelve a tocar, ergo se olvida y se archiva, buscando a continuación otra materia de actualidad. Que crítica y actualidad formen una pareja bien avenida poco tiene que ver con la crítica de la actualidad, ni siquiera con ninguna evaluación de la actualidad de la crítica.

Sería necesario reconocer aquí que la lectura de cualquier reseña –como por otra parte las conversaciones más informales– ayudan a formular una apreciación personal. Se podría incluso concluir que precisamente en eso consiste la tarea de la crítica: proporcionar los instrumentos argumentales para que el lector (el espectador) pueda cotejarlos con los suyos propios y así poder formarse una opinión que fácilmente puede estar en desacuerdo con la postura del crítico. Ocurre también que las opiniones son moldeables e influenciables. El criterio debe construirse siempre, en lugar de darse formateado de antemano. Incluso la crítica más dogmática o “dura” resulta casi siempre contingente. La autoridad de la crítica se mantiene en un continuo equilibrio, aunque no por ello el crítico que la ejerce tiene que dudar o balbucear. La persona que ejecuta la crítica es entonces una especie de funámbulo. Cuando la crítica deje de estar emparentada –como lo está en el tiempo presente– a la novedad de la actualidad quizás recupere la función que tenía en tiempos pre-capitalistas. Hace mucho, mucho tiempo.