Pop político: "Home Counties", Saint Etienne, 2017

Saint Etienne, Home Counties, 2017

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Escuchando el noveno álbum de Saint Etienne, titulado Home Counties, uno encuentra algunas de las claves del sentido menos prosaico del pop. La repetición y la diferencia caracterizan al pop, y no por ello la máquina de producir canciones ha de parar. Al contrario, un grupo como Saint Etienne permanece fiel a unos principios estables desde comienzos de los años 90. Su pura esencia pop no ha abandonado el carácter independiente que les caracteriza. La pregunta que plantean, desde el punto de vista de la temporalidad, es la siguiente: ¿Hay alguna diferencia o evolución o viaje de las canciones de este grupo en el espacio-tiempo de 25 años? ¿Algún cambio de matiz en la voz de Sarah Cracknell?

Me inclino a pensar que cualquiera de las canciones de Home Counties pudiera existir en 1995 y cualquiera de las compuestas entonces encontraría acomodo ahora. La atemporalidad, esa cualidad que otorga una eternidad aun pasajera, es aquí el sello del pop.

Pero la coctelera del trío británico no para de agitarse, y junto a canciones que bajo la categoría del pop parecen inmutables, llegan sonidos y arreglos que nos suenan y que recuerdan a Soul, funky, disco y hasta clavicordios. (“Dive” es una composición cóctel marca de la casa, mientras “Whyteleafe” comienza como un divertimento clásico, hasta llegar al machacapistas “Out of My Mind”, que es otro clásico). Mientras, “Church Pew Furniture Restorer” comienza con un coro juvenil de iglesia hasta evolucionar en una delicada y frágil melodía. Y de nuevo engarza con el clavicordio.

Se pasa por alto en ocasiones que los álbumes de Saint Etienne están concebidos como piezas conceptuales. Generalmente son homenajes a paisajes urbanos y psicografías, mapas mentales de Londres, la campiña inglesa o como en este caso, homenajes al sur de Inglaterra que es de donde provienen. Esta concepción de un álbum como un todo hace que los temas se engarcen y se utilicen fragmentos de radio (como el que da comienzo a este nuevo álbum) y otros pasajes atmosféricos apropiados y sampleados para generar una narración. Este pop es narrativo, oral, nostálgico y regresivo. Por ello encara el presente, haciéndolo soportable.

Saint Etienne, “Out of My Mind”

The memories shake my day

I guess they're here to stay

When I'm standing all alone

Staring at my phone

Should I take a different path?

Or could it really last?

The memories shake my day

I don't know what else to say

Pop político: Endtroducing… DJ Shadow (1996)

Después de un tiempo sin noticias de Pop político en este blog, nada mejor que las posibilidades del sampleo para indagar en la vanguardia experimental de las últimas décadas. Los ahora lejanos 90 fueron una década prodigiosa en innovación musical, en rivalidad con la década precedente. Electro, dance, jungle, drum and bass, trip hop, grunge, pop y demás. En todas las listas de lo mejor de esa década figuraba entonces este Endtroducing… DJ Shadow, un álbum realizado enteramente a base de samples de otros discos. Una coctelera bien armada que daba cuenta de un coleccionismo de vinilo y la llegada del DJ como productor. Como se dice dentro: “This album reflects a lifetime of vinyl culture”. Todo el álbum está construido con una única máquina: un Akai MPC60. Uno recuerda su portada y la elogiosa lista de adjetivos y estimación crítica de este álbum que desde entonces se ha convertido en un must o, según se vea, en un artefacto de nostalgia ideológica. Esto es, uno de esos álbumes que cualquier historiador desea conocer.

Mi preferencia por una electrónica más electro-dance (Underworld) o paisajista-abstracta (Autechre) me llevó a priorizar en la mini-cesta de la compra otros trabajos, conjuntamente con algunas obras cumbre del periodo (Radiohead). Casi dos décadas después de desquito con la escucha de este Endtroducing… DJ Shadow, publicado en 1996. Aunque el modo de escucha ha cambiado radicalmente, Endtroducing… evoca un modo de hacer propio del periodo y se convierte en un potente calibrador temporal, periodizador superior. El sampler y el sampleo como una prolongación de las técnicas vanguardistas del collage y el montaje; el cuestionamiento de la autoría y la originalidad; el reciclaje de referencias de soul, hip-hop…

Este es un álbum que otorga alma al sampler, una obra espiritual orquestada como un trabajo conceptual cuya escucha requiere de paciencia.

El genial título de Building Steam With A Grain of Salt (Construyendo vapor con un gramo de sal) puede verse como un compendio de modernidad e innovación. El vapor, esa otra metáfora de lo moderno. Y la producción. La reflexión de la producción de la propia música en un ejercicio de auto-reflexividad. Con Endtroducing… DJ Shadow el aroma de un periodo inunda la escucha.

LYRICS

Producing

[Intro]

From listening to records I just knew what to do

I mainly taught myself

And, you know, I did pretty well

Except there were a few mistakes

But um, that I made, uh

That I've just recently cleared up

And I'd like to just continue to be able to express myself

As best as I can with this instrument

And I feel like i have a lot of work to do

Still, I'm a student - of the drums

And I'm also a teacher of the drums too

What makes cancer tenacious?

The moon rules the fluids

Including the inner juices of human beings

That which assimilates and feeds the body

So the crab feeds his astral plane

Assimilating and distributing all he receives

Slowly, until it becomes apart of you

I fly to the strangest lands

And I would like to able to continue

To let what is inside of me

Which is, which comes from all the music that I hear

I would like for that to come out

And it's like, it's not really me that's coming

The music's coming through me

The music's coming through me

Proximidad y distancia

Paul Rudolph, “Yale Art and Architecture Building,” New Haven, CT;, c. 1958–1962, tinta sobre papel. 

La atención que la historia del diseño y la arquitectura durante los sesenta y setenta del pasado siglo prestó al “programa” ideológico de la modernidad, y a su mesianismo utópico, fue sintomático de un crecimiento de la conciencia crítica en distintas esferas de lo social. El diseño y la arquitectura se confrontaron a las demandas de la producción en masa, los centros urbanos y la superpoblación, la vivienda, los avances tecnológicos y demás. Aunque una crítica de la Utopía fue elaborada, ello no impidió que el utopismo brillara en lo más alto, de manera que los sesenta pueden ser vistos hoy en su mayor exuberancia imaginativa y mediante aperturas de toda índole. Lo que estaba en juego era una idea del futuro, es decir, nuestro presente. El punto de mayor interés se situaba sin duda en el contraste entre la crítica del autoritarismo del periodo moderno y el nacimiento de una contracultura que retaba las reglas sociales.

¿Pero hasta que punto la arquitectura de los cincuenta y sesenta, incluyendo el brutalismo, fue fiel a esta crítica? La Escuela de Arte y Arquitectura de la Universidad de Yale, finalizada en 1963 y diseñada por Paul Rudolph, uno de los arquitectos americanos modernos de después de la Segunda Guerra Mundial es un claro ejemplo de que el abandono de los preceptos formales de sus mayores no necesariamente suponía una nueva amabilidad de las formas y un reblandecimiento de la disciplina.[1] La escuela fue parte de un ambicioso programa arquitectónico que incluía edificios de algunos de los arquitectos americanos de referencia, y como algunos de los rasgos de su construcción, Rudolph introdujo ideas de Le Corbusier, Lloyd Wright y Louis Kahn, produciendo formas monolíticas cargadas de una poderosa cualidad escultórica. El intento por unir las disciplinas del arte, la arquitectura, el diseño y el urbanismo proporcionó cierto ímpetu al proyecto pero fue también la fuente para la división y la insatisfacción, mientras la estética y la funcionalidad del edificio fueron los aspectos más discutidos del edificio.

La arquitectura brutalista de Yale aparece a nuestros ojos como un síntoma epocal del malestar de una generación. De las expectativas de los jóvenes a las protestas estudiantiles de 1969 incluyendo el intento de incendiarlo. De algún modo ofrece una retrospectiva y relectura de la estética moderna y algunos de los valores típicos del periodo. A un nivel estético, el periodo del modernismo tardío vio tanto la esclerosis y el colapso de la retícula racional constructiva al mismo tiempo que nuevas y anti-autoritarias estructuras alternativas comenzaron a emerger en los Estados Unidos en paralelo con los movimientos sociales, algo que fue magníficamente capturado por la película de Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970), y en donde una escena dentro de una oficina también mostraba el mismo tipo de pared corrugada presente en la arquitectura de Rudolph.

Algo de esta historia puede servirnos para evaluar la situación de confrontación y crisis que una nueva generación de arquitectos siente con respecto a su profesión. Me refiero a los arquitectos no-arquitectos. Lo que está en juego es un modo de canalizar el desencanto al mismo tiempo que se ensanchan los límites de la profesión. A lo que hay que prestar atención es a los referentes culturales de una época que funcionan como síntomas de un cambio sistémico sostenido pero subrepticio. ¿Acaso, reactivar el zoom, esa técnica de la fotografía puesta en práctica y llevada al espacio en los sesenta por Archizoom Associati y otros? Proximidad y distancia.

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[1] El artista Martin Beck realizó una magnífica obra fotográfica y textual comentando la historia de esta arquitectura de Rudolph, Rumor (June 14, 1969). La obra fue incluida en la exposición Arqueologías del Futuro que comisarié en 2007 en la sala rekalde, Bilbao. Posteriormente he escrito un ensayo sobre su trabajo, titulado “Historicity and Form”, en el catálogo publicado por Leonard and Bina Ellen Art Gallery de Montreal, 2014, con motivo de su exposición en 2013.

 

Retromania or, the slow cancellation of the future

Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (I)

Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive) de Jim Jarmusch es un magnífico ejemplo de aquello que en el posmodernismo significó la subversión del canon por el género (genre). El empleo del término “género” significa aquí a su deconstrucción, aunque no es una película de vampiros lo que Jarmusch desea desmontar sino más bien servirse del género de un modo metafórico y también alegórico. En concreto, es la inmortalidad o el tiempo no finito lo que el realizador desea resaltar, en detrimento de otros mitos vampíricos (hay una alusión a los ajos). El filme no reflexiona sobre la vida eterna como un trasunto metafísico y espiritual, y tampoco hay ninguna meditación elevada sobre la muerte. La película es mucho más irónica que eso y apunta hacia una temática ineludible, tremendamente contemporánea: llegados a un punto de desarrollo económico y tecnológico que podríamos denominar como límite, donde el espíritu del trabajo del neoliberalismo permanece como inoculado en el interior de nuestros cuerpos y conciencias, ¿cómo podemos todavía hablar en términos de cultura o, mucho más difícilmente, atribuir al arte y a la creación en general una cualidad distintiva, subjetivizadora y constructora de sujeto?

Pocas veces una artefacto cinematográfico ha abordado la cuestión de la producción y el consumo (de cultura) de modo tan problematizado. El tema aquí es la cultura o, de modo más preciso, la incapacidad de la cultura de nuestra época para traducir estéticamente un presente genuino sin recurrir al historicismo del eterno retorno, la moda y el persistente reciclaje (saqueo) del pasado; el callejón sin salida, la retromanía, el historicismo. Envuelto en una retórica de exclusión y participación, el capitalismo semiótico nos mantiene en un estado de permanente alerta y ansiedad. Éste parece ser el síndrome de Adam, un vampiro artista que ha vivido durante siglos acumulando todos los conocimientos artísticos y científicos posibles, y para quien la inmortalidad es una condena ante tanta decepción proveniente de los zombies (el género humano).

Adam es un vampiro romántico que ha compartido aventuras con Byron y Shelley, un artista que pasó una partitura a Schubert, quien la hizo suya. Como músico le interesa la música funeraria y eso es lo que compone, aunque el estilo que trabaja es más del tipo drone rock, o cierto rock progresivo heredero de la New Wave. Resulta estimulante esta conexión para un vampiro que ha atravesado siglos siguiendo de modo ejemplar aquella máxima de los secesionistas vieneses de “a cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad”. La estética de Adam reproduce cierto clichés de finales de los setenta y principios de los ochenta, pelo largo, ropaje negro, es decir, el periodo de una superconsciencia de la historicidad de los movimientos musicales y la moda mediante la imagen y la actitud, pero también el periodo del comienzo de la atemporalidad. Esto es, un periodo que puede ser visto retrospectivamente como coetáneo de un posmodernismo caracterizado por un modo de temporalidad cíclico adecuada al consumo de la que todavía no hemos salido del todo. Pero musicalmente hablando, Adam está un tanto obsesionado por la década de los cincuenta y el momento de la electrificación del rock and roll, y su colección de guitarras así lo atestigua. Como buen romántico, Adam cree en la idea de que el talento y el éxito están reñidos y que una excesiva visibilidad y sobre-exposición solo puede arruinar el halo de la singularidad estética para cualquier artista. Es huraño y su reclusión es tanto una protección a la luz del sol como a los peligros de la industria musical, su explotación y consiguiente piratería.

Por su parte, Eve parece el contrapunto perfecto para Adam. Ella es una vampira de tipo clasicista, pragmática, alguien que cree que la cultura es un bien acumulado históricamente que debe preservarse. Viste de blanco o crema. Cabello albino. Adam y Eve (la primera pareja bíblica) forman un Ying y Yang armónico. Blanco y negro. Ambos viven en sus moradas, confinados y rodeados de placeres culturales, sus únicas pertenencias. Mientras que Eve vive rodeada de libros, la estampa de Adam es la de un artista en su estudio rodeado de aparatos de música y tecnología analógica y que, como en el grabado Melancolia I de Durero los utensilios y herramientas alquímicos y astronómicos, no puede eludir la insatisfacción perenne, la contemplación de la nada y la mirada perdida. Tiempo vaciado.

Los sentimientos de Adam y Eva permanecen encapsulados a sus cuerpos, y quizás no haga falta decir que cualquier conceptualización del cuerpo lo es asimismo también sobre el tiempo, no solo el paso del tiempo, sino de la temporalidad como una experiencia del mundo exterior y también como percepción fenomenológica, de manera que estos vampiros no están preocupados por la ansiedad de los numerosos “fines de la historia” acaecidos en la filosofía y el pensamiento occidental desde Hegel hasta Fukuyama, sino más bien por su opuesto, a saber, que la historia no se termina el día de mañana ni tampoco en la secuela de cualquier revolución. La historia, el conocimiento de la “totalidad histórica” (esa expresión tan querida a ciertos pensadores del marxismo) no es una suerte sino una condena: ¿Pero qué le hicieron los zombies a la historia? o, ¿cómo es posible que los descubrimientos científicos de Nikola Tesla sobre un sistema eléctrico alternativo fueran y sigan siendo ignorados?

En un ensayo de hace una década titulado The End of Temporality, Fredric Jameson sugiere que las reflexiones sobre el espacio han desplazado durante la posmodernidad aquella otra preocupación moderna sobre el tiempo (tan presente en la literatura como resultado del colapso provocado por el choque de la ciudad moderna en oposición al mundo rural que comienza a desintegrarse), y argumenta para ello el crecimiento estadístico de incontables libros sobre el espacio en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo mientras que, por el contrario, nadie desea volver a leer los ensayos de Paul Valéry. El final de la temporalidad tiene que ver, más que nada, con la reducción al presente o, lo que es lo mismo, la abolición del tiempo vía la cibernética y la digitalización de las formas de comunicación y afecto así como la emergencia del “capital financiero” en el capitalismo tardío, el cual elimina cualquier obstáculo de las barreras del tiempo y el espacio. Esta reducción al presente (nuestro presente continuo) lo es también del cuerpo. Un vampiro como Adam es, en este sentido, completamente alguien antitético, un ser compuesto por múltiples temporalidades que conviven al unísono y que, a pesar de acumular virtuosismos técnicos prodigiosos con el violín a la Paganini está siempre atento a admirar la creatividad de las formas musicales del tiempo presente como bien indica el chiste privado sobre Jack White (The White Stripes). La reflexión crítica que la película de Jarmusch da lugar apunta precisamente al continuo presente o al colapso cuando se piensa en el futuro, de unas formas culturales las cuales únicamente reproducen su propio pasado. En este sentido, ¿no es acaso Jack White un mero epígono de ese momento vibrante de la electrificación guitarrera del rock and roll de los años sesenta y setenta que Adam tanto venera?

El futuro no es lo que era

El futuro (primer largometraje de Luis López Carrasco, del colectivo cinematográfico Los Hijos) es una película de bajo presupuesto ambientada en el pasado que trata sobre la situación presente. Estamos ante una de esas producciones cuya centralidad gira alrededor del concepto de tiempo, o temporalidad. La alocución de Felipe González el día en que el PSOE gana las elecciones en 1982, inaugurando una nueva era en la historia de España, da paso al interior de una fiesta en un piso; jóvenes vestidos al estilo de los ochenta conversan, beben y bailan mientras suena la música ultrapop de grupos españoles como Ciudad Jardín, Aviador Dro o Ataque de Caspa, entre otros. Como en toda fiesta, la música ahoga las palabras. No hay una trama identificable, ni tampoco ningún protagonista definido ni nada parecido. Lo que se registra es un ambiente.

El futuro toca un tema sensible en la historia reciente de España, que no es otro que las distintas asincrónicas surgidas entre una modernidad estética en lo cultural (lo que se entiende como “lo moderno”), y los procesos de modernización y progreso salidos de los modelos socio-políticos de la Transición, y que tienen en la victoria socialista del 82 uno de sus hitos. De la contracultura a la “Cultura oficial” hay a veces una levedad. Y esto sucede con la Movida Madrileña, el objeto analizado y sobre todo inquirido.

Esta Movida Madrileña es aquí todo un “fantasma semiótico”, aquella definición acuñada por William Gibson que describía esos “trozos de imaginería cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia”, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta. Aunque Gibson se refería a la imaginería de la ciencia ficción, su aplicación es válida para cualquier representación del pasado convertida en arquetipo porque, ¿qué es ahora la Movida Madrileña sino un gigantesco y oportuno cliché que reaparece una y otra vez cual espectro que vaga?

Formalmente las intenciones quedan claras desde el comienzo; rodando en la obsolescencia de la película en celuloide de 16 mm se consigue una textura borrosa y una pátina pictórica que nos remite al periodo y a la atmósfera que pretende registrar. El formato de la imagen es cuadrado. El enfoque-desenfoque de muchas de las imágenes de la fiesta adquiere una dimensión metafórica, en sintonía con la representación fantasmagórica pop que se traslada.

La búsqueda de realismo combina sutilmente la precisa periodización con el instante atemporal, suspendido en el tiempo. En vez de “ficción” o “documental”, podría decirse que El Futuro es el documento saliente de una situación real ambientada estilísticamente en el pasado; una “cápsula de tiempo” de imágenes imperecederas, fragmentos congelados que aspiran a ser rescatados en otro tiempo y lugar.

Ésta es una una película con varías categorías, incluso contradictorias; modernista en tanto que es reflexiva o consciente de sus propios procedimientos, a la vez con una forma compacta, autónoma y un tanto atemporal; posmodernista pues periodiza mirando al pasado, aunque no ya con la nostalgia del “film-pastiche” y demás rasgos típicamente posmodernos. Más que un anhelo por tiempos no vividos (Luis López Carrasco y algunos otros de los participantes en este filme nacieron al comienzo de los ochenta), lo que aflora es un reproche a lo heredado. Una crítica ante un futuro arrebatado desde el pasado.

Ante la falta de un archivo de imágenes que sirviera para definir una época (más allá de Almodóvar, La edad de oro y demás), el director ha tratado de producir su propio material como si de un objet trouvé se tratara. Pero el problema con el found footage es que, o es o no es (metraje encontrado). No hay medias tintas, a no ser que se juegue con la verdad, aunque esto requeriría de toda una verosimilitud, un trampeo, que aquí no se da. (Pienso por ejemplo en L’Ambassada, 1973, de Chris Marker, como documento supremo entre el documental y la ficción).

Más bien, cuando mejor funciona El futuro es cuando la pensamos como un “sustituto” de un archivo inexistente, aún sabiendo en todo momento el terreno que pisa. En mitad de la película sí que se incluye una serie de viejas imágenes de familia sacadas de la basura y que conectan con la España franquista de los sesenta y setenta, las décadas en las que esos mismos jóvenes de los ochenta eran todavía niños, mientras suena “Nuclear sí” de Aviador Dro. Una fascinación esteticista se acrecienta en los últimos compases, en una innecesaria hiperbolización de la forma y el contenido, pues el “mensaje” ya ha permeado de la mejor de las maneras; arriesgando, interrogando y también, deleitando.

* Publicado en A*desk, Barcelona, 1-03-2014