Cartografías de lo absoluto, "Powers of Ten", The Eames, 1968

Powers of Ten (1968) de Ray and Charles Eames es un ejemplo de las relaciones entre lo micro y lo macro, entre el zoom in y el zoom out. Su subtítulo, About the Relative Size of Things in the Universe, deja claro el tema del filme mientras explora los universos dispares y a la vez interconectados de la geografía y la biología. No por casualidad que este filme es uno de los investigados en el libro Cartographies of the Absolute (Zero Books, 2015) de Alberto Toscano y Jeff Kinkle, un ensayo que trata de actualizar el “mapa cognitivo” jamesoniano. En el fondo, se trata de recuperar el sentido positivo que para el marxismo tiene el concepto de totalización, algo para lo cual se hacen necesarias metáforas y representaciones artísticas. En algún otro lugar he utilizado la metáfora fotográfica del zoom in y zoom out para referirme al modo en el que observamos la historia. Se trataba en ese caso del artista Martin Beck, quien tantas veces ha recurrido a la historia del diseño y la arquitectura para desentrañar situaciones contemporáneas. About the Relative Size of Things in the Universe era también el título de uno de sus mejores catálogos (Casco / Four Corners, 2008), y de un vídeo donde se testean las ideas de display de George Nelson. En el catálogo se puede comprobar cómo para la primera secuencia del picnic se usó una grúa similar a las que se utilizan en el cine. Lo que une a los Eames y a Nelson (y con ellos toda una idea del display en el siglo XX) es la idea de que es posible entender el espacio que nos rodea por medio de sistemas de información y modelos de organización. In display we trust!

Empresas del contenido: "The Man Who Fell to Earth" (1976) Nicolas Roeg

En The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg, David Bowie interpreta a Thomas Jerome Newton, un “ser” venido de otro planeta cuyo misterioso físico y objetivos a cumplir en la tierra provocan no poca atracción y misterio. Es una adaptación de la novela de Walter Tevis y, como en todo film de Roeg, la trama se sucede de manera entrecortada y fragmentada con espacios en blanco a rellenar por el espectador. Hay una narrativa, pero ésta es sólo el esqueleto de lo demás. Hay múltiples películas dentro de la película, múltiples temáticas y también géneros. Considerado como un film de culto dentro de la ciencia-ficción, The Man Who Fell to Earth es también un melodrama, una película de conspiración satírica y hasta tiene toques de comedia. Es imposible sin embargo contemplar cada uno de estos géneros (y sus contenidos agregados) como independientes unos de otros. Su gran valor reside en esa cualidad típica del posmodernismo que Jameson definía al señalar que “los más interesantes cineastas actuales –Robert Altman, Roman Polanski, Nicolas Roeg, Stanley Kubrick- son todos, en sus diferentes modalidades, practicantes del genre, pero en un cierto sentido históricamente nuevo. Cambian de género como los modernistas clásicos cambiaban de estilo”.[1] Habría que añadir (pensando en Roeg) que no sólo cambian y juegan con el género cinematográfico, sino que lo combinan y superponen en el interior de una misma película.

El plan de Newton consiste en hacer el suficiente dinero revolucionando la industria y la tecnología terráquea con el que poder financiar un viaje espacial de regreso a su planeta con la fórmula para solucionar una terrible sequía que está acabando con los suyos. Pero una vez en el planeta tierra las cosas son distintas, impredecibles incluso para una mente superior. Merece la pena observar este film desde un punto de vista socio-político como un claro ejemplo de un posmodernismo cultural con un claro equivalente en la globalización económica. Newton trae desde su planeta una serie de patentes que revolucionan la tecnología. Un alienígena a lo Howard Hughes. Ésta es la primera analogía de una globalización que irónicamente ya no se limita al globo terráqueo. Este avance tecnológico contrasta con el modo artesanal y semiarcaico con el que se describe el planeta de origen, muy interesante desde la arquitectura y el paisaje.

En la tierra Newton tiene un aire de ejecutivo extravagante y el centro de su imperio se llama World Enterprises Corporation un emporio de la comunicación. Las transformaciones de estas innovaciones causan furor y revolucionan el consumo. World Enterprises domina el mercado de la producción de la imagen, cámaras de fotografía, libros de arte, la industria discográfica y también se extienden hacia otros aspectos tecnológicos, energéticos y medioambientales. Una escena en una gasolinera es explícita al respecto. Las grandes marcas de la imagen como Eastman-Kodak y DuPont quedan a merced de un corporativismo multinacional a medio camino entre una organización mafiosa y el Estado. En este sentido, la ambigüedad entre los poderes de la corporación y del Gobierno es total. Roeg se las arregla para orquestar varias situaciones de fusión (merging), algo muy típico de él desde Performance (1970). Fusión de capital, fusión de identidad, fusión de sexualidades, fusión de género (genre y gender). Una escena vital es la que muestra a un hombre vestido como de la CIA en lo alto de la colina siendo testigo de los primeros pasos de Newton en la tierra. Una escena que Roeg repite en otro momento del film. Esta figura representa al “Watchmen”, al ojo invisible dentro del capitalismo que todo lo controla y que en su ambigüedad tipológica (un hombre de traje con cara de espía) unifica los intereses del capitalismo multinacional y del Gobierno.

World Enterprises es en cierto modo una sátira de Eastman-Kodak o DuPont, corporaciones de una larguísima historia cuyo foco de atención se ha ido diversificando. En los 70 estás corporaciones todavía controlaban el mercado de la producción de la imagen pero ya estaban inmersas en procesos de “colonización” de recursos naturales. La necesidad de reinvención de estas compañías desde entonces contrasta con la emergencia de nuevos emporios de la comunicación amparadas en la digitalización del mundo: Apple, Sony, Nokia, Google, Facebook y demás. Kodak o DuPont son en este sentido herederos de un mundo analógico en vías de extinción (como en extinción está la especie a la que Newton da vida). Un vistazo a las webs de Kodak y DuPont actualmente da cuenta de que la producción de imagen es casi a lo último a lo que se dedican. Los cultivos, las energías sostenibles y una serie de discursos semi-mesiánicos parecen más acordes a una realidad multinacional que parece escapar a cualquier entendimiento. La película es en este sentido completamente presciente (uno de los rasgos de la buena ciencia-ficción) y World Enterprises podría hoy en día ejemplificar más que Kodak o DuPont a algo del estilo de Amazon, Apple y Google juntos. De nuevo la fusión (de capital, de empresas, de tecnologías) es clave, y en la película la trama corporativa alcanza un estatus alegórico del mejor cine de conspiración y paranoia.[2]

Es terrible comprobar que el mundo que Newton ayuda a crear con sus inventos revolucionarios se parece de manera casi mimética al que vivimos hoy. Una de las mejores escenas es en la que Newton y Mary Lou (Candy Clark) ponen música usando una bola de plasma o cristal en el interior de un extraño tocadiscos piramidal (en lo que podría representar el mundo digital todavía subdesarrollado). Irónicamente la escena final tiene como lugar la sección de discos de unos grandes almacenes, donde se puede comprar el disco (analógico) que Newton ha publicado con el nombre artístico de The Visitor y con el que espera algún día llegar a sus seres queridos en el otro planeta. Newton revoluciona el mundo, pero al final el mundo se olvida de él y sus inventos. Todo sigue igual. Lo mismo pasa con la temporalidad del filme: pasan décadas y Newton no cambia un ápice mientras que Mary Lou y el profesor Nathan Ryce (Rip Thorn) envejecen. Sin embargo, el mundo que les rodea es el mismo, no cambia, como se puede comprobar en la escena final de la terraza. Este juego con las temporalidades y el estilo en la moda y en el ambiente muestra una determinación y una autoconsciencia de Roeg supremas.

Lo que nos importa, y lo que le importa al artista de hoy en día, es saber quién controla los medios de producción y en manos de quién están. World Enterprises Corporation controla la producción de contenido (impagable la escena, completamente metafórica, con el libro de obras maestras del arte y el cuadro de Bruegel sobre la caída del Ícaro) y como tal controla la producción en su sentido más amplio. World Enterprises produce contenido y lo que nos importa es determinar si actualmente Google no sólo es la fuente de contenido para el artista sino el principal motor para la producción. Éste es, entre otras consideraciones sobre la identidad, la sexualidad, el tiempo, la percepción y la pérdida, el principal mensaje a descifrar en The Man Who Fell To Earth, cuya ambivalencia ya está desde el mismo título: fell literalmente “caer” pero también “sentir”, sentimentalmente fell in love, etc.

Este film, profundamente melancólico y trágico, posee el encanto de algunas pequeñas joyas secretas y bien guardadas. La complejidad de sentimientos crece a cada visionado. Todavía es posible sentir el atrevimiento de Roeg y todo su equipo, algo que le costó 20 minutos de metraje. Se comprende por qué Bowie declaró una vez que la experiencia fue tan mágica que no quería que el rodaje acabase nunca. “Tras cuatro meses de interpretar el papel fui Newton durante seis meses” declaró. (Marzo de 1976).

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[1] Fredric Jameson, “El historiscmo en El resplandor”, en Signaturas de los visible, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2012, p. 147.

[2] Ver el fundamental ensayo de Jameson, “La totalidad como conspiración”, en La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995.

Por qué importa Gillick / Why Gillick Matters

Liam Gillick, Discussion Island Resignation Platform, 1997, 

Documenta X, Kassel, 1997

Artista a la vez influyente y controvertido, Liam Gillick es una presencia ineludible en el arte

del cambio de milenio. Gillick provoca no pocas ambivalencias. Muchas de estas son

consustanciales al propio estado del posmodernismo, o lo que es lo mismo, a la situación del

arte y la cultura dentro del capitalismo tardío en el que nos encontramos. Ambivalencias que

están además detrás de las recepciones críticas de su obra; demasiado críptico o complejo

para aquellos que desean entender el arte desde una mirada complaciente o de rápida

asimilación, o, por el contrario, sometido a la condena por un tipo de radicalismo (artístico,

o que tiene lugar exclusivamente en la esfera del arte) y que ve en su obra el paradigma de la

reificación y el fetichismo de la mercancía, Gillick ofrece resistencia a ambas preconcepciones

(basadas en prejuicios) a la vez que exige un ensanchamiento o nueva disposición del aparato

crítico de interpretación. Además de esto, más allá de lo mucho que ya se ha dicho y escrito

sobre él, resulta pertinente reconocer que existe una gran cantidad de estrategias gillickianas

en el interior de no pocas posiciones artísticas y curatoriales actuales, (aunque muchas de

ellas no las reconozcan o permanezcan inconscientes). Por ejemplo, la bifurcación en la obra

de la relación entre forma y contenido, la introducción del modo indirecto y la elipsis, la

discursivización de la forma, la introducción de estrategias de diseño y arquitectura en el

interior de la obra de arte por no mencionar las relaciones entre escritura y formalización

objetual. Me ahorraré dar nombres porque lo que aquí realmente importa es definir un

modelo crítico que funcione a escala 1=1 con el estado de ese mismo posmodernismo que en

otros lugares he intentado esbozar. Por ejemplo, escribiendo sobre conspiración, complot y

definiendo el espacio arquitectural de la oficina del periódico de Todos los hombres del

presidente de Alan J. Pakula como un símil de lo corporativo, el artista que me venía a la

cabeza era Gillick. Y no por ninguna similitud formal entre el techo apanelado del filme y las

plataformas y techos de plexiglás del artista británico, sino más bien porque ambos dirigen su

atención hacia un “middle ground”, o un no-lugar donde la semiótica del espacio construido

desvela la ideología sistémica o la totalidad del capitalismo cuya imagen nos es imposible de

ver y su forma nos es imposible de agarrar. Sobre decir, además, que cualquier consideración

sobre el posmodernismo conlleva, de facto, una nueva valoración del modernismo y viceversa.

Liam Gillick, Ibuka! y Erasmus is Late

Algo de todo esto esto me vino a la cabeza el año pasado durante el congreso de Historical Materialism en Londres, cuando un ponente (un joven aspirante a formar parte del círculo académico) realizó un juicio sumario a Gillick como exponente del capitalismo más estratégico y liberal. Pero esta misma idea del juicio (trial) es de la querencia del propio Gillick (recordemos The Pol Pot Trial con Philippe Parreno, o su renuncia y rechazo pormedio de una carta-texto al The Madrid Trial organizado hace algunos años en Madrid porlos de e-flux). Sin embargo, en aquel contexto, para más señas marxista o postmarxista, y a pesar del juicio y la posterior condena, rezumaba un interés por Gillick (algo que por otra parte en un contexto británico es algo habitual desde hace bastante tiempo). Es entonces que la intervención de alguien del público desvelaba la posibilidad de relacionar la obra de Gillick desde el concepto de Lukács de “totalidad”, un concepto éste de difícil definición y que se ha “colado” en múltiples ocasiones en este blog y en otros lugares de mi propia escritura, y al que Martin Jay consagrara un monumental trabajo monográfico (Marxism and Totality; The Adventures of  a Concept from Lukács to Habermas, University of California Press, 1984). No me parecería desacertada el indagar por este senda en un futuro próximo.[1] El desconcierto con el que la izquierda teórica (lo que Susan Buck-Morss denominó una vez el Theoryworld) recibe el arte contemporáneo puede compararse en ocasiones con la creciente radicalización política y teórica del Artworld, solo para mostrar de qué modo la contradicción está a la orden del día. 
Así, cuando la crítica Claire Bishop utilizó las teorías de antagonismo y democracia radical de Chantal Mouffe y

Ernesto Laclau para desacreditar a algunos artistas adscritos (involuntariamente) a la denominada “Estética

relacional” (entre ellos el propio Gillick), en un texto infame del que la propia autora se retractó tiempo después

(“Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, 2004), no podía prever que la propia Mouffe acabara

escribiendo sobre el propio Gillick en un libro consagrado a analizar la recepción de su trabajo.[2] Pero además,

Gillick es de los pocos artistas contemporáneos que ha sido objeto de una valoración crítica en un medio de un

“prestigio” de izquierdas tan poco sospechoso como New Left Review (ver Marcus Verhagen, “Plexiglás

conceptual” en NLR # 46, 2007).[3] La última de las sorpresas recientes de este intercambio

entre arte y teoría en el seno de la izquierda ha venido con en un correo reciente de promoción recibido a propósito

de la publicación del nuevo libro de Jacques Ranciére Staging the People; the Proletarian and its Double, Verso,

2011, donde en la lista de “praises” aparece este “In the face of impossible attempts to proceed with progressive

ideals within the terms of postmodernist discourse, Rancière shows a way out of the malaise” – Liam Gillick. Pero

como quien no quiere la cosa, además de Zizek, Badiou, The Guardian y Paris-Match (¿?), el otro

nombre de artista que sirve para legitimar el nuevo libro de Ranciére no es otro que Thomas Hirschhorn, el

oponente o antagonista par excellence de Gillick en aquel otro ensayo de Bishop. Alguien podría entonces

argumentar que esta relación de nombres lanzada aquí no es meramente legitimadora, sino que en muchas de
estas propuestas se da una visión crítica (del artista y su obra), como ocurre en el caso de Verhagen. Es, una vez más, que las ambivalencias empiezan a funcionar, de la misma manera que las ambivalencias del capitalismo hicieron a Marx elogiarlo –como el sistema social más dinámico, revolucionario y transgresor conocido en la historia- a la vez que a denunciarlo y temerlo. En en esta tesitura, de sí y no al mismo tiempo, o de contradicción, donde más bien se debe situar al propio Gillick, precisamente porque es en esa indecidibilidad donde él mismo sitúa su modo de enunciación. Es en ese espacio, además, donde surge la posibilidad de una crítica dialéctica.

Liam Gillick, "Salumi" Black, 2010, reproducción de la factoría de Tout va bien, (1972) de
Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, utilizada para el video Everything Goes Good, 2008. 

Valga todo este metacomentario como un simple botón de las relaciones incestuosas,

a veces armoniosas y otras no, de la práctica material del arte con el ámbito de la teoría en el

seno de la izquierda (académica). Es también pertinente que Gillick mencione el “discurso

posmoderno”, pues en otro lugar he intentado leer su propia obra en una clave que podría

parecer herética a oídos de muchos, más como una antinomía que contradicción: marxismo

posmoderno.[4] Pero además, otra nueva línea de análisis surgiría prestando atención no ya a la

forma o la estética o la apariencia del arte realizado por el artista (incluyendo su escritura)

sino fijándonos en esa otra forma más difícil de aprehender (y que remite directamente a

Adorno que es la forma del pensamiento. En este sentido, y en relación a Gillick, es la figura

de Adorno la que sobrevuela por encima de su pensamiento, ahí donde la insistencia

adorniana sobre la presencia de las formas del sistema capitalista en esferas que le son

presuntamente ajenas (como la filosofía o el arte) se vuelve adecuada para el momento

histórico en que, finalmente, la producción estética se integra de manera definitiva en la

producción general de bienes. Es entonces que conceptos como resistencia, autonomía y

utopía resuenan con fuerza, como lo hacen, por cuenta propia, en la figura de Liam Gillick.

Por esto y mucho más, Gillick importa.

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[1] Hasta el momento son tres los ensayos que he escrito sobre Liam Gillick en la última década; Coca-Cola y Blody Mary, 2000, (Artszin), “La poética de las formas sociales” (en Liam Gillick, McNamara Motel, CAC Málaga, 2005), y “Elusive Social Forms” (en Meaning Liam Gillick, MIT Press, 2009).

[2] Ver Chantal Mouffe, “Politics and Artistic Practices in Post-Utopian Times”, en Meaning Liam Gillick, MIT Press, 2009, pp. 92- 101. A este respecto, debemos recordar otros textos de Mouffe sobre artistas relacionados con la “estética relacional”, como el escrito sobre Carsten Höller en Parkett, Vol. 77. Por otra parte, el reader sobre Gillick contiene el texto “On the Crisis: Finance (or Property Rights) versus Social Rights” de Maurizio Lazzarato.

[3] Texto reproducido posteriormente en Meaning Liam Gillick.

[4] Ver “Elusive Social Forms” en Meaning Liam Gillick. 

Cine y posmodernismo: sobre 'Zodiac' y 'Todos los hombres del presidente'

Fotograma de Zodiac (2007) de David Fincher. Esta es una escena citacionista y la chapa Nixon lo deja bien claro

No sorprenderá a casi nadie que cierto cine realizado desde dentro de la industria cinematográfica pueda leerse sismográficamente sobre el orden o desorden del actual sistema socio-económico. La capacidad de una película para detallar situaciones, o representar este sistema-mundo de manera adecuada, residiría no tanto en la verosimilitud de su argumento, el trabajo con los intérpretes o la puesta en escena (mucho menos ateniéndose a los criterios de “buen” o “mal” cine) sino más bien en la abstracción que ejerce sobre una multitud de niveles de forma y significado. Las películas de David Fincher no tienen todavía la distancia histórica suficiente como para ser consideradas como “obra”, a pesar de las simpatías y admiración que su cine provoca y que, película tras película, va afianzándose en esa categoría de autor dentro de la industria más mainstream. Existen una serie de rasgos compartidos en muchos de sus filmes que inequivocamente sitúan su cine dentro de la más estricta actualidad. Sin duda, Zodiac (2007) constituye la columna vertebral sobre la que erigir un análisis de algunas de las posibilidades del cine de entretenimiento (aunque lo que uno desea aquí es hablar de esta película erradicando por completo aquello que desde el sector de la crítica cinematográfica se considera criterio de calidad o excelencia). Conviene, más bien, abrir los significados latentes en este filme a otra serie de discursos, y leerlo paralelamente con algunos de los síntomas de la producción cultural en el posmodernismo. 

Escena; investigación (research) y persistencia

 

Zodiac es cine negro, thriller y cine periodístico a la vez que juega a reinventar esos mismos géneros; la trama gira alrededor del asesino que en 1969 sembró el pánico en la Costa Oeste californiana con una serie de crímenes y que se hizo llamar Zodiac a partir de unas cartas y criptogramas enviadas al periódico San Francisco Chronicle. La estructura de la historia es tan intrincada como la narración es fluida. El espectador se prepara para contemplar una película de género, entretenida, pero ocurre que el guión no gira tanto sobre Zodiac sino más bien sobre las personas que intentaron descifrar su identidad, de manera que el argumento gira hacia la búsqueda obsesiva y en la frustración a lo largo de varias décadas de esas mismas personas. Es relevante el que nunca quedara aclarada la identidad del asesino y que, después de décadas en que el caso quedara archivado, la propia película lo reactivara de alguna forma. El filme se concentra en la figura del periodista del San Francisco Chronicle Paul Avery (Robert Downey Jr.), el caricaturista político Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) y el detective Dave Toschi (Mark Ruffalo). Relevancia especial tiene Graysmith, quién de ser dibujante en el periódico a finales de 1960 y comienzos de 1970 pasó a escribir y a publicar el libro sobre Zodiac, al ser quién más lejos llevó su obsesión investigativa por resolver un caso que pasó del fenómeno mediático al archivo de la memoria colectiva (si no al olvido).

Zodiac es una película de ficción sobre hechos que no son ficticios, de ahí que la fórmula “basado en hechos reales” se convierta en sello de garantía (o verosimilitud). Sin embargo, la fidelidad de la reconstrucción histórica no va en detrimento del guión, sino más bien ocurre que éste (de manera parecida a su celebrada La red social, 2010) realiza el trabajo de manera autónoma. La complejidad comienza siempre ahí, en el guión. En este punto, la pregunta que surge es hasta qué grado la película no es un reenactment, esto es, una reproducción presente de un evento pasado con finalidades varias. Más allá de representar el pasado, la película indaga en la imposibilidad de reconstruir ese mismo pasado, que deviene en un puzzle gigantesco de archivos, documentos, criptogramas y recortes de prensa que de por sí conforman una maraña a desentrañar (y la tela de araña deviene aquí en una metáfora de la propia labor detectivesca como criminal, a la vez que la figura retórica de la espiral va tomando fuerza a medida que la trama avanza). Es esta la labor en la que se afana Graysmith, quién siendo dibujante o caricaturista, y gracias a sus habilidades para leer los códigos de la imagen y las diferentes capas de información, encuentra un absorbente caso en el que hacer de su curiosidad devoción. Así, vemos a Graysmith deviniendo en protagonista, surgiendo como una figura paralela o al margen (inmiscuyéndose en las reuniones de la plana mayor del periódico) hasta que su obstinada “pasión” pasa a ser el centro de atención. De este modo, el tiempo histórico va corriendo, desde los hechos del 4 de Julio de 1969 hasta nuestro presente.

Estéticamente, Zodiac es un fresco histórico que refleja una representación estereotipada (superconsciente) del estilo retro de los sesenta (el color mostaza de las paredes del periódico haciendo juego con el marrón chocolate o el cálido laminado de madera) aunque más que la lograda patina lo que Fincher incorpora con gran acierto es un sensación atmosférica envolvente (¿marrones de nicotina?) muy de acuerdo con aquello que quiere narrar. Esta cualidad atmosférica es una constante en su cine, basta recordar el ambiente humeante y mojado que rodeaba a Seven (1995) y que hacía añadía una carga dramática a un de por sí tensionado terrorífico guión, por no mencionar las incursiones de diseño gráfico en los títulos de este filme, realizados como con cuchillas de afeitar y que tanto marcaron a otras secuelas dentro del género.

Poster de Zodiac

Algo de todo esto hace de Zodiac un caramelo envenenado, pues las espectativas del género se van transformando en la medida que la exigencia sobre el espectador se acrecienta; esta demanda interpretativa no cede a una resolución satisfactoria o de acuerdo con el deseo inconsciente del espectador (y no me refiero a que el verdadero Zodiac sea por fin desenmascarado), sino más bien a las pasiones escondidas en la audiencia, su asimilación de las claves ocultas dentro de los géneros (clichés y estereotipos con los que cargamos de manera más o menos consciente o inconsciente). La brutalidad emocional está presente, también, en Zodiac, como lo está en El club de la lucha o en La red social, si bien aquí es más cerebral. Pero lo que ahora toca es intentar desvelar por qué Zodiac puede servirnos – en nuestro periodo posmoderno- y cómo y por qué este juego con las convenciones del género, el thriller, genre noir o las películas de serial killers, se deconstruye por sí solo al precio de elaborar un nuevo artefacto que ya no habla por completo de aquello que se le presupone (la trama que hemos esbozado más arriba); más bien, lo que se trata es capturar el inconsciente político de la película y que, en el posmodernismo, tiene en la decodificación e interpretación de los signos su particular piedra de toque. El énfasis en la interpretación, desciframiento y lectura de la escritura de Zodiac deviene en una tarea de propio derecho, como si la trama pasara de centrarse en los rasgos del género (cinematográfico), es decir, su forma, en la dificultad que en la posmodernidad existe para leer linealmente cualquier sucesión de signos contemporáneos, convertidos estos en un mar de diferentes niveles de profundidad que continuamente nos demandan, a nosotros, sus lectores, una incesante y cada vez nueva relectura, decodificación y desciframiento. Así en Zodiac, la autoridad del grafólogo que determina si la escritura pertenece a Zodiac o no, si escribe con la derecha o con la izquierda, o si el sujeto es ambidiestro, pasa de estar en el centro del dominio de la ley y la legitimación, a no ser ya sino un mero estorbo que no dictamina practicamente nada (de hecho se dice al final que el grafólogo le ha dado por la bebida). Esta imposibilidad para la lectura de los códigos y signos puede entonces verse de manera alegórica, de forma que podemos de alguna manera desechar por completo el pretendido asunto del filme, como si de un McGuffin hichtcokiano se tratara, para concentrarnos en una nueva narración que tiene en la persistencia uno de sus principales temas.

Grafología como interpretación, ¿posmodernismo?

La persistencia, el no bajar la guardia, la búsqueda continua e infinita y, en última instancia, la investigación. Es entonces que ese género policíaco un tanto caduco, el cine de detectives (donde Sherlock Holmes sigue siendo siempre un referente ineludible) queda renovado gracias a una labor que ya ni siquiera queda en manos de la policía. Poniendo a un periodista primero, y a un dibujante después (un ser anónimo, normal, un anti-héroe, un padre de familia divorciado con hijos a su cargo y en medio de una nueva relación sentimental) la figura del “detective” contemporáneo nos devuelve la esperanza sobre las posibilidades de desciframiento de los rasgos más acusados de ese sistema-mundo imposible de representar en su totalidad. Obviamente, estos dos nuevos detectives amateurs en la película funcionan en contraposición al inspector Toschi y su colega, como si estos estuvieran atrapados por la lentitud y burocracia de un sistema-Estado que se ve incapaz de gestionar, esto es, decodificar las pistas que Zodiac les ha servido fría y calculadamente. Así, siempre dentro de la alegoría, el régimen policía-Estado representa ese mismo fracaso para comprender las implicaciones subjetivas o el laberinto (ya convertido en atolladero y callejón sin salida) en el que se ha convertido el caso, mientras que una resolución parcial pero prolongada en el tiempo queda en manos de dos sujetos marcados por la subjetividad más radical, el periodista díscolo, inconformista y polémico, y el tímido y discreto dibujante (artista). Deberíamos ahora, quizás, preguntarnos sobre la actualidad de la novela negra y el por qué del éxito de escritores como Henning Mankell (y su inspector Wallander) o también Stieg Larsson (con su heroína Lisbeth Salander), aunque lo que haremos será profundizar en otras dimensiones de la película que permanecen semienterradas bajo capas de sobreconsciencia típicamente posmodernas, pues Zodiac es, además, citacionista.

Su referente más claro no está en el thriller detectivesco sino en esa clase de thriller de conspiración que es Todos los hombres del presidente (All the President’s Man), (1976), de Alan J. Pakula, película alrededor del caso Watergate que acabó con la dimisión del presidente norteamericano Richard Nixon en 1974. Resulta entonces que el par de Zodiac  se encuentra en una clase de cine político sin crimen de por medio. Este cine de conspiración, o cine político, se inspiró en ese periodo del género negro. Se le debe a Pakula el haber desarrollado un cine político y de suspense desde una óptica crítica contra el sistema estadounidense que en la década de los setenta sintió un temblor colectivo e inconsciente de temores conspiranoicos y paranoia (por otra parte muy similar a la actual situación global). No sorprende pues que, en ese periodo, el género de la conspiranoia esté en boga. Tres filmes de ese momento destacan en su filmografía; Klute (1971), El último testigo (The Parallax View) (1974) y esta Todos los hombres del presidente.

Existen una serie de relaciones formales entre las dos películas que nos ocupan que son fáciles de trazar; desde la reconstrucción de los periódicos en Hollywood, el San Francisco Chronicle al Washington Post de Todos los hombres del presidente; el periodismo como lugar de la centralidad social (y política); los pares de actores asociados en lo que es un rasgo del género detectivesco, Robert Downey Jr y Jake Gyllenhaal por un lado, y Robert Redford y Dustin Hoffman por el otro; ambas películas se han basado en hechos reales y en personas de carne y hueso; la persistencia de la investigación como cualidad; y más definitoriamente el que ambas son películas “habladas”, esto es, aquello que antes decía con respecto al predominio del guión es más bien una dominancia absoluta del diálogo, del arte de la conversación. En el filme de Pakula, las conversaciones telefónicas lo son todo, y aquello que comienza con un robo en el edificio del Watergate va desenrredándose hasta alcanzar a las más altas cotas del poder, en lo que parece ser un combate entre dos fuerzas; los dos periodistas Bod Woodward (Redford) y Carl Bernstein (Hoffman) y por extensión el Washington Post, en representación de la sociedad civil, contra los funcionarios de la Casa Blanca, o el Estado.

Hoffman y Redford en Todos los hombres del presidente, (1976) 

Alan J. Pakula

Pero las conversaciones, y las escenas donde aparecen teléfonos, funcionan al unísono con toda una tecnología que hoy en día nos puede parecer anacrónica, por no mencionar que el talento interpretativo de Woodward y Bernstein pasa por notas anotadas en servilletas, block de notas, textos mecanografiados y cualesquiera sean los mecanismos de registro de información necesarios para completar la labor descifradora. Así, aquello que en Zodiac permanecía alegorizado (la interpretación del sistema-mundo y la jungla semiótica) es aquí todavía mucho más palpable.

Por ejemplo, una escena clave en Zodiac es aquella en la que un agente de policía le dice por teléfono a Graysmith que no tienen telefax, que tendrá que enviar su material por correo ordinario. Esto tiene en el filme un tinte un tanto paródico, pues se sabe que fue esta falta de coordinación entre policías de distintas jurisdicciones lo que hizo que el caso-Zodiac no se resolviese. Pero además el telefax sirve como elemento de periodización dentro de la película, pues es precisamente en 1974 donde se sitúa el comienzo del fax. Aunque en el caso de Pakula, la tecnología empleada es la de su propio tiempo, 1976, sólo dos años después de la dimisión de Nixon, y lo que llama la atención a nuestros ojos es el proceso manual y analógico de casi todos los datos que se recogen, y que tiene en la escena del chequeo de las fichas en la Biblioteca del Congreso un mágico momento benjaminiano, algo que, por otra parte, nos recuerda que podemos representar lo contemporáneo de la forma más adecuada por medio de lo que está justo pasado de moda o en proceso de obsolescencia histórica.

Hoffman (Bernstein) y Redford (Woodward) en el Washington Post

Pero en una lectura histórica tanto Zodiac como Todos los hombres del presidente (película esta de lectura obligada en las facultades de periodismo) nos recuerdan a cosas recientes, o nos hacen pensar en hechos recientes que corren el riesgo de caer en el rápido olvido o ser parte de una moda pasajera dentro del continuo presente en el que estamos inmersos, y no me refiero sino a todo el escándalo de Wikileaks, el cual puede verse como una prolongación de una clase de periodismo anteriormente analógico y ahora inscrito en la velocidad de la transmisión simultánea y el cibercapital global. En efecto, Todos los hombres del presidente refleja una situación donde las formas de correspondencia arcaicas todavía tenían la capacidad de alterar el rumbo de los acontecimientos políticos, o situarlos en el limbo (como en Zodiac), mientras que la inmediatez del actual sistema informático global sitúa a propios periódicos en una crisis ontológica sobre su propia motivación a la hora de intervenir, denunciar y criticar los abusos del poder y del Estado. Resulta interesante que el propio Fincher haya abordado este asunto, el de la interconectividad y la idea del capital financiero que se desprende del sistema-red en su reciente La red social, mientras que cualquier versión actualizada de la conspiranoia pasaría no ya por el arte conversacional del teléfono (a lo Pakula) sino en la escritura entrecortada y la densidad del flujo comunicacional de internet. Lo que se podemos entender de esto es dónde queda situado la idea misma de espacio público y esfera pública en unos tiempos en los que que la corrupción a escala planetaria no tiene apenas consecuencias políticas, por no hablar de la obsolescencia en la quedan los periódicos actuales, convertidos en simples transmisores (pues han llegado demasiado tarde) de los hallazgos de una organización o ¿un periodista de otro tiempo “armado” con nuevas herramientas, un activista de la información o un simple amateur persistente? ¿Quizás un periodista de la era de La red social? ¿Dónde queda en esta coyuntura el periódico y el periodista “tradicional”? Mientras tanto, la historia de Julian Assange espera el margen de tiempo prudente (o necesario) para ser llevada al cine, y suerte tendría el australiano de contar con el talento de alguien que se acerque a un Fincher o un Pakula.

Tiempo muerto en el periódico, o simplemente la calma antes del hallazgo.

Esta cuestión del espacio social es relevante, pues resulta definitoria de una configuración del espacio posmoderno que comienza a adquirir nuevas tipologías precisamente en la década de los setenta, y no solo con la superación del brutalismo y los epígonos del modernismo tardío y la entronización de la arquitectura posmoderna. Este espacio social es donde la conspiración y la paranoia acontecen, la espacialización rampante de las tramas de Estado y las corporaciones multinacionales. En este sentido, hay pocas películas más arquitecturales que Todos los hombres del presidente; desde los zooms hacía atrás que van desde los personajes a la inmensidad de los edificios gubernamentales o la gran ciudad, hasta los parkings nocturnos deshabitados, o esas escaleras que comunican el parking con la calle, por no hablar de la reconstrucción del interior del periódico (volveré en breve sobre esto). Quizás la escena suprema de todo el filme es aquella que representa la paranoia del protagonista, o cuando Bob Woodward se siente perseguido después del encuentro con Garganta Profunda en el aparcamiento (a quién en la versión doblada, misteriosamente, se refieren como el ronco). Esa escena muestra la semiótica oculta del espacio posmoderno; un espacio atravesado por diferentes fuerzas sociales y económicas, sometido a la entropía, donde los sujetos están rodeados de un entorno urbano alienante e individualizador. No por casualidad que esta escena tenga la capacidad de recordar las fotografías de Jeff Wall, en sus comienzos, cuando la digitalización de la fotografía todavía no permitía sus posteriores invenciones técnicas, y la relación de los sujetos con el espacio urbano tiene una profunda carga psicológica, enfatizada por “microgestos”. Pero además, estos “microgestos” son en Todos los hombres del presidente lugar de enunciación, y las figuras de Redford y Hoffman están contruídas alrededor de toda una gestualidad.

Poster de la artista Sarah Morris, 2010, a partir del cartel de The Parallax View

(El último testigo) (1974) de Alan J. Pakula.

La semiótica del espacio construido que es la oficina del Washington Post aporta además datos sobre ese mismo estado del capital, pues el gran espacio abierto del periódico, sin divisiones, mamparas o separaciones entre los trabajadores es un buen ejemplo de la arquitectura corporativa aplicada a las empresas, pero donde sobre todo sobresale la iluminación; luz blanca proveniente del techo en una estructura geométrica a base de plexiglás que convierte el periódico en un gigantesco plató donde dramatizar el acceso a las útimas noticias y donde Hoffman puede dar rienda suelta a su nerviosismo congénito en carreras que van desde un extremo al otro. La arquitectura interior es sinónimo de la cuadricula (grid) que tanto marcará la arquitectura corporativa de ese mismo periodo - véase por ejemplo el motivo  gráfico de Saul Bass en los títulos de North by Northwest (Con la muerte en los talones) (1959) de Hichtcock. La luz fluorescente en el espacio del periódico significa la transparencia, la verdad, mientras que la escogida paleta de colores para el mobiliario (azul, amarillo, verde, rojo) solo introduce una vena de modernismo estético en el interior de un espacio posmoderno. 


Zodiac y Todos los hombres del presidente son dos filmes que, aunque realizados en el plazo de treinta años, deben servirnos como ejemplos de una ética de la persistencia. En nuestro actual mundo posmoderno, todos somos detectives. Podría incluso llegar a decir que la figura que mejor ocupa la posición del detective contemporáneo es el crítico. Podría parecer que el crítico, como el detective, se siente investido por una misión a la vez epistemológica y salvadora. Pero si en la novela negra tradicional el detective tenía un punto de vista privilegiado, pues encontraba la distancia con respecto al objeto (el crimen había sido anterior) y tenía la tarea de reconstruirlo, hoy en día esta distancia crítica con respecto al mundo parece abolida por completo, de manera que el mundo-objeto y su representación coinciden de manera que intentar comprenderlo supone implicarse en la misma producción de sentido.

Esta abolición de la distancia en el mundo posmoderno lleva a preguntarnos por las maneras en las cuales tenemos acceso a un pasado que es únicamente accesible a partir de sus fragmentos. “Para el detective, el Grübler de Benjamin cavilando con melancolía saturniana sobre las cosas e interpretando sus mensajes fragmentarios, alegóricos – el mensaje del fragmento en el capitalismo tardío siempre es la totalidad misma y el sistema mundial-, lo visual alcanza una primacía realmente congenial con el desarrollo del cine como medio (según demuestran las construcciones pivotantes de Hitchcock”, escribió Jameson en “La totalidad como conspiración”. La enfermedad del detective se parece entonces a la del intelectual (el crítico) que se afana en producir sentido ateniéndose a los más finos indicios, en un mundo donde ya no se le ofrece ninguna posición de exterioridad. Los personajes reales de Zodiac (Avery, Toschi y Graysmith) y Todos los hombres del presidente (Woodward y Bernstein) son definitivamente modelos de carne y hueso que hicieron de la persistencia el principal valor interpretativo, y como tal, un valor para comprender el mundo y la vida exteriores.

Cartel de promoción de la película de Pakula.