EDITORIAL: Estilo

Tener un estilo artístico o no tenerlo es una cuestión que ha dejado de estar en el centro de la educación artística en escuelas de arte y masters. Ésta era una cuestión heredada de un modelo de masculinidad artística que perseguía la reproducción del sistema. Un artista ha de tener un estilo, se promulgaba. El poseer un estilo personal e intransferible era una de las señas de lo moderno y del modernismo estético. Los estilos de vida son propios del mundo moderno o la modernidad. Pero el estilo es, al mismo tiempo, una cualidad no estrictamente vinculada a la identidad del artista sino también un término apto para definir los modos de vida. Si la década de los setenta es un indicio de las cosas por venir, el término estilo de vida pronto lo incluirá todo y significará todo y nada al mismo tiempo. El término se utiliza para todo y sin embargo no hay un consenso definitorio que nos diga algo concreto de él mismo, más allá de una nebulosa de asociaciones. La cuestión del estilo resulta incomprensible para quienes no habitan en sociedades modernas. Cuestionarlo es poner en tela de juicio la globalización. Aunque los estilos culturales dependen de las formas culturales, los estilos de vida son conjuntos de prácticas y actitudes que resultan significativos en contextos determinados. Como escribe Dave Chaney “…la gente utiliza los estilos de vida en sus vida cotidianas para identificar y explicar complejos más amplios de identidad y afiliación (…) Los estilos de vida son, por tanto, formas pautadas de investir de valor social y simbólico a ciertos aspectos de la vida cotidiana”.[1]

El actual fenómeno hipster (que es más masculino que femenino) puede verse como la reificación suprema de los valores de construcción de sujeto que la promesa del estilo pudo una vez tener. Está por ver cuales son las secuelas que este fenómeno dejará en una noción emancipadora del estilo.

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[1] David Chaney, Estilos de vida, Talasa ediciones, Madrid, 1996, p. 23, 57

"Das Andere" (El otro), Adolf Loos, 1903, Viena

"Double Old Fashion", Mathias Poledna

Double Old Fashion, 2009, Mathias Poledna, 16 mm film-installation

La obra del artista austríaco afincado en Los Ángeles, Mathias Poledna, bien podría representar la saturación de historicidad en la que nos encontramos; sus “fragmentos de la cultura del Siglo XX” (como él mismo ha denominado a sus filmes meticulosamente reconstruidos y presentados en bucle) se asemejan enormemente a los fantasmas semióticos gibsonianos. La posición de Poledna sugiere posibilidades de exploración crítica dentro del paisaje cultural pop (presente e inmediatamente pasado) en relación al desarrollo material e histórico de las últimas décadas y, cómo no, a las condiciones de su disolución/banalización posmodernas. Cada nueva obra de Poledna es un acontecimiento pues consigue algo nada fácil hoy en día, esto es, convertir cada film-installation en una experiencia cognitiva y sensorial, colocando cada uno de sus filmes en 16 mm dentro de una sucesión implacable de instantes que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinto (o reservado exclusivamente para las obras modernistas) de “obra maestra”. En la era del consumo rápido, Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren y se asienten en una temporalidad que replica la propia forma de la obra que requiere de un gran dispositivo de producción, simplemente para revelar que cada detalle genera por sí solo una gran cantidad de información referencial histórica a decodificar.

Estos cuidadosos “fragmentos” del artista funcionarían en este marco como indicadores de la citalibilidad de la historia a la que se refirió Walter Benjamin, a la vez que el pulcro borrado estilístico, la vuelta a cierta neutralidad del estilo - el post-punk en Actualité (2001-2002), o en el estilo de la Judson Dance Theather en Version (2004) - indicaría dialécticamente esa tensión entre la atemporalidad generada por la niebla temporal fruto de décadas de televisión, y la precisa periodización, o historización de esos mismos fragmentos de la cultura artística y pop, que ahora se asemejan a “productos perdidos” en el tunel del tiempo. En la más reciente Double Old Fashion (2009) las categorías temporales y estéticas devienen todavía más abstractas, pues aunque lo que se muestra es una cristalería diseñada por Adolf Loos en 1931, es decir, un objeto “realista”, lo que se percibe parece sacado de los orígenes del cine experimental de vanguardia. En concreto Glass Service; una jarra, una botella de licor y unos vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. La mera selección de este juego de cristal que el artista posee desvela una intención; él es consciente de que el hecho de presentar un objeto de Loos, Elefantenrüsseltisch, Elephant trunk table, 1910, u originales de Das Andere (como lo ha realizado en otras ocasiones) ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, Poledna encarna esa mirada contemporánea experta y adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo decodificador deviene en un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma historia de la que nace. La fuerza inherente del propio referente ejecuta entonces su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte metahistórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una filme complejiza un poco más la ya de por sí tupida red sobre la que se asienta la obra. Pero los vasos de Loos son ahora imágenes fantasmáticas, casi narcóticas, pues han sido filmados girando en oscuras condiciones lumínicas desvelando cualidades y brillos como irradiadas por un sol negro; “extrañamiento cognitivo”, ésta es una de las definiciones otorgadas a la literatura de ciencia ficción, y extrañamiento de Adolf Loos o extrañamiento de lo moderno es lo que Double Old Fashion nos trae.[1]

Dentro de las teorías del modernismo artístico y en el extraordinario revival de las discusiones sobre la modernidad, la aparición espectral y la presencia fantasmal de lo moderno después de su negación posmoderna se asemejaría sustancialmente al encanto de las formas primigenias para los artistas del periodo moderno. Pero ¿qué es lo que Poledna viene a decirnos que está no sólo pasado de moda sino doblemente pasado de moda? Lo que esta obra parece demandar es una nueva categoría para las producciones culturales como, quizás, doblemente posmoderna, pues ya no encajan en el posmodernismo canónico del pastiche y el filme-nostalgia, ni tampoco puede verse como obra modernista como tal. Más bien se trata de un post-posmodernismo de nuevo cuño, algo cercano a la descripción de hauntology de Jacques Derrida a partir de sus Espectros de Marx, esto es, un híbrido entre haunted y ontology para referirse al modo en el que después de los “finales de la historia”, el presente existe solo con respecto a los fantasmas del pasado que continuamente lo irrumpen (algo que por otra parte es claramente ciberpunk); es en la colisión de una “ontología del presente” de la modernidad y esta hauntología llena de fantasmas y espectros del pasado que se negocia parte de nuevo imaginario especular y posmoderno.[2] Más allá de una imposible reivindicación de un “retorno a lo moderno” Poledna realiza un sutil metacomentario sobre la condición temporal moderna encarnada por el material; Loos decía que la vigencia estética de un objeto debía durar tanto como la materia de la que estuviera hecha. Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Adolf Loos: según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. Hallamos así remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas; la forma “mejor” existe ya siempre, permanece como “cristalizada”. A su entender, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método de Loos. Lo que interesa ahora es precisamente esta condición de esta mejor forma, atemporal, que en su verdad, cuestiona la falta de duración de lo posmoderna. Pero incluso, en una vuelta de tuerca, lo que de todo esto se desprendería sería la fórmula posmodernista, a saber, aquella de un apropiacionismo universal; para producir objetos “modernos”… no hay más que encontrarlos, recogerlos y reciclarlos. Pero, ¿qué significaría realizar una ontología del presente en nuestros días? “Una verdadera ontología no solo querría tomar nota de las fuerzas del pasado y el futuro dentro de ese presente; también se empeñaría en diagnosticar, como yo lo hago, el debilitamiento y virtual eclipse de dichas fuerzas dentro de nuestro presente actual”.[3]

Otra cuestión concierne a los modos de repolitización de todos estos impulsos nostálgicos vinculado tanto al desarrollo capitalista de la cultura de masas como a la fetichización de la experiencia de lo histórico. Para ello, el análisis de la querencia por las formas bajas de tecnología podría aportarnos valiosa información. Este actual fetichismo de la low-tech podría tener un equivalente en las formas del retrofuturismo en los subgénero literarios del steampunk o el dieselpunk, esto es, la imaginación de un pasado histórico diferente al que supuestamente ha sido donde, por ejemplo, la revolución digital hubiera acontecido adelantándose un siglo, en mitad del desarrollo de la revolución industrial de la máquina de vapor, la luz de gas o de calcio.[4] Esto sería un recordatorio, de nuevo, de aquella nostalgia posmoderna en la que referencias contemporáneas o incluso futuristas al nivel del contenido ocultan la dependencia de modelos establecidos o anticuados en el plano de la forma. La low-tech vendría entonces al rescate de un historicismo redivivo, en una reedición de la nostalgia por lo analógico. Por ejemplo en Double Old Fashion, la película, la cualidad de la imagen fílmica en sí misma y la percepción de su textura (su inasible esencia), desnuda de cualquier banda sonora más allá del sonido del dispositivo, hace de su técnica una prolongación hauntológica. Esta obsesión contemporánea por la baja tecnología en tiempos hipertecnologizados es hoy una constante, y puede ser rastreada en la luz y grano proyectado por las bombillas Xenon o el celuloide gastado (en Poledna) al sonido texturado de la aguja sobre el vinilo en la música electrónica o cierto pop indie (low-fi). Pero este retromodernismo o metamodernismo (si podemos llamarlo así) explicita la impotencia del posmodernismo o la cultura de masas como lugar desde donde realizar una crítica a sus propios males. El modernismo se enfrenta a su propio retroespectralismo, no solamente a su retrospectiva. Esto no significa regresar al arte contemporáneo como un lugar de élite o un nuevo high-art, sino más bien sugiere que es precisamente dentro de la esfera semiautónoma del arte (y ahora Adorno sería de buena ayuda) donde una crítica del régimen de producción de visualidad de la cultura de masas puede darse. La crítica a la cultura de masas desde un posmodernismo mediático ha quedado inmunizado dentro del propio sistema; la obra de arte es ahora un asilo de trazos y huellas de todos los despojos de la cultura pop y de masas que constantemente demandan al crítico que los descifre e interprete.

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[1] “La literatura del estrañamiento cognitivo” es la definición dada a la ciencia ficción por Darko Suvin en su pionera Metamorphoses of Science Fiction, Yale University Press, Yale, 1979. Otro título fundamental acerca de la teorización de la ciencia ficción es Critical Theory and Science Fiction de Carl Freedman, Wesleyan University Press, Middletown, 2000. Este libro se abre con la iluminadora cita de Louis Althusser: “To change the world is not to explore the moon. It is to make the revolution and build socialism without regressing back to capitalism. The rest, including the moon, will be given to us in addition”.

[2] This concept of hauntology in a deconstructive post-Derrida fashion has been profusely used to describe some recent ‘spectral’ music of today (such as Burial, The Caretaker, Ariel Pink or Boards of Canada) by a number of writers and music critics in the blogosphere at the point of becoming a cultural phenomena in itself. Some of this can be found in their blogs, Simon Reynolds (Blissblog), Mark Fisher (K-Punk) or Adam Harper (Rouge´s Foam), among others, including the article ‘Society of the Spectral’ by Reynolds in The Wire, November, 2006.

[3] Fredric Jameson, Una modernidad singular, Gedisa, op. cit,, 179.

[4] Me refiero a La máquina diferencial, la novela de William Gibson y Bruce Sterling que sucede en Londres y París del siglo XIX, La Factoría, Madrid, 2006. 

Políticas de la reforma: la corrupción del cubo blanco (2ª parte)

La corrupción del cubo blanco

En 1908, Adolf Loos profesaba en su conferencia-manifiesto Ornamento y delito su rechazo al ornamento como un síntoma de barbarie. Este rechazo por lo decorativo y la consiguiente defensa de la pureza de la forma han permanecido como una ley para el modo de presentación del arte moderno. Alrededor de ese momento nacía el concepto del “cubo blanco” museístico como construcción discursiva. Obviamente, la arquitectura de la Secession vienesa (1897) de Joseph Maria Olbrich era la encarnación perfecta de ese espacio idealizado. Décadas más tarde (en 1928) El Lissitzki y Alexander Dorner ideaban su Gabinete Abstracto, un espacio ideal para la exposición del nuevo arte, o según Alfred H. Barr, “la habitación más famosa del arte del siglo XX”. Cubo blanco, Gabinete Abstracto o la “galería abstracta” de Frederick Kiesler, son sólo algunos intentos de definir el espacio ideal para la exhibición del arte contemporáneo. El momento en el que el cubo blanco deviene poco a poco en el espacio hegemónico es tanto una historia de la ideología operando en el subsconsciente como un buen ejemplo de cómo dar por asumidas convenciones “por defecto” más que por la búsqueda voluntaria de una conjunto de efectos.

Tengo que decir que un primer boceto de este “políticas de la reforma” se remonta años atrás, exactamente al momento en el que la sala rekalde de Bilbao inaugura su Gabinete Abstracto (en marzo de 2003), mediante la iniciativa de, por entonces nueva comisaria, Chus Martínez. (Véase aquí el metacomentario que explica la foto con la que cerraba la primera parte de este artículo).

Éste es un espacio diseñado por los hermanos Paul e Ibon Basañez (arquitecto e interiorista respectivamente). El Gabinete ha venido funcionando con ese nombre hasta ahora. Se trata de un renovado “cubo blanco”, cuya retórica y auto-conciencia como tal (si es que un espacio puede pensarse a sí mismo) le convertiría en un complejo artefacto interpretativo a desentrañar. Este Gabinete Abstracto poco tiene que ver con el que coge su nombre. Más bien es un espacio de extrañamiento. Su saturación lumínica arroja una potente dosis sobre-expuesta sobre los ojos del visitante y, como en las pruebas espaciales de la NASA —‘Ladies and gentlemens, we are floating in space’— la higiene del espacio construido nos introduce en una semiótica del ‘menos es más’. Una especie de retrofuturismo a lo Kubrick parece recubrir la atmósfera, donde las visiones del futuro están escondidas bajo una capa de austeridad, donde la economía formal es siempre vista desde una perspectiva post-utópica.

Si la arquitectura interior del espacio grande es de por sí un “cubo blanco” levantado sobre un antiguo garaje de coches,- de ahí su techo tan bajo, que fomenta una visión horizontal y panorámica muy ciencia-ficción, y que Sergio Prego inteligentemente exploró en su exposición-pieza Anti-After T.B, así como yo intenté enfatizar en la williamgibsoniana exposición Arqueologías del Futuro-, el Gabinete Abstracto redobla al cuadrado la misma condición de neutralidad del espacio. El blanco de la pared se puede saturar mediante la luz, llevándolo hacia tonalidades de una frialdad azulada o verde gracias al sistema regulable de sus neones. Es justo reconocer la arquitectura interior del Gabinete Abstracto como una modesta pero importante aportación pionera a la arquitectura interior de un centro de arte en estrecha alianza con el comisariado, al menos en España. (Estaremos atentos ahora en Barcelona a los efectos de esta “política de la reforma” en la Fundació Tapies, el Palau de La Virreina y el Canódromo).

Porque la “política de la reforma” es materia común al comisariado; y los intentos curatoriales de partir de la arquitectura y la historia de cualquier edificio, literalmente, de sus ruinas, es una opción tan oportuna como recurrente y cansina. Al igual que ocurre con el diseño crítico, una arquitectura interior que se pretenda crítica no puede complacientemente implementar el deseo de la propia institución de sublimarse sino sumirla en el caos y la contradicción.

Es además en esta arquitectura interior que la suma de diferentes discursos se dan cita: el administrativo, la argumentación del comisariado, las habilidades del arquitecto, los factores prácticos diversos o el condicionamiento impuesto por el público. En definitiva, el metalenguaje de cualquier espacio construido que opera como bisagra de interrelación pública. Actualmente —cuando nos hemos acostumbrado a llamar lobby a un vestíbulo y showroom a cualquier rincón expositivo— agarrarse al “cubo blanco” como lugar último donde paliar los efectos del tiempo es poco menos que la norma social y culturalmente aceptada, aunque recientes experimentos curatoriales, espacios curatoriales independientes y artist-run-spaces están buscando y hallando alternativas al espacio blanco, sin tener que recurrir obviamente a casos históricos como la exposición en la “sala negra” de Madrid en 1960, o diferentes casos de Apart-art (o arte en apartamentos), por no mencionar el baño del pub George and Dragon en Londres.

“La política de la reforma” viene a decir lo siguiente, esto es, la idea de que cualquier institución artística pública que se reivindique como progresista necesita fusionar espacio y discurso, disponiéndose (reformándose) previamente para acto seguido superponer estratos conceptuales y mentales a los meramente espaciales.

Quizás los arquitectos deberían estar más atentos a los experimentos físicos y conceptuales aplicados a los lugares expositivos, sean la galería privada o el museo, y que en la historia han venido de la mano de artistas como Michael Asher o Liam Gillick.

Lejos de considerar estas experiencias artísticas como exclusivamente representacionales, los arquitectos deberían centrarse quizás en su potencial utópico o radicalmente negociador del uso espacial. Por otro lado, y a modo de ejemplo, la celebrada reforma del centro de arte Palais de Tokyo en París, convertida por el dúo de arquitectos Lacaton/Vassal en un caso paradigmático del pragmático “derribo y limpieza” vendría a equilibrar la balanza.

Pero en una zona común de influencia, de síntesis, podríamos también situar el gesto de la artista y arquitecta eslovena Apolonija Sustersic, que reformó el lobby del Kunstverein de Munich (en 2002) pintando las paredes literalmente de un no-aromático color cappuccino, bebida favorita de la directora Maria Lind.

Las relaciones entre arquitectura interior, curating, nueva institucionalización y Crítica Institucional parecen más que evidentes, hasta llegar al nada original Institution as Medium. Curating as Institutional Critique? o lo que es lo mismo, al nuevo y retórico discurso académico y material abonado para incontables PhD’s.

Quizás sólo podamos añadir que la alianza entre la figura del comisario/a de exposiciones y el arquitecto/a o diseñador/a es fundamental a la hora de establecer pautas de acondicionamiento de los lugares destinados a albergar prácticas artísticas contemporáneas siempre que vengan desde posiciones de resistencia que pongan en jaque a la misma institución que lo acoge o al menos supongan una mejora en el modo de empleo del espacio y no soluciones de maquillaje. 

Share your time drink and food at Kunstverein, diseño del café del Kunstverein de Frankfurt por Gorka Eizagirre y Xabier Salaberria, 2006, encargo de Chus Martinez. 

Modernologías (2ª parte) "Un nuevo Mathias Poledna"

Un nuevo Mathias Poledna

Uno de estos elementos para los que se ha dedicado un espacio reservado lo constituye la nueva instalación de Poledna. Provoca un gran placer ver un nuevo Poledna. De hecho, es todo un acontecimiento. Este artista consigue algo muy difícil hoy día, es decir, convertir cada uno de sus trabajos en una experiencia cognitiva y sensorial de gran alcance, colocando a su vez cada uno de sus films en 16 mm dentro de una sucesión implacable de grandes momentos que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinguido o reservado exclusivamente para las obras modernistas de “obra maestra”.

En la era del consumo rápido, donde la productividad del artista se moldea cada vez más a la demanda exterior (ferias, bienales y demás), Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren en el tiempo y se asienten en una temporalidad que permanece implícita en la propia conceptualización de la obra donde, aún la más sencilla de las ideas, requiere de un gran dispositivo de producción simplemente para darnos cuenta de que cada detalle estético genera en sí mismo una gran cantidad de información referencial a decodificar. Actualité (2001-2), Western Recording (2003), Version (2004), Crystal Palace (2007) y ahora esta nueva propuesta bajo el no-título de Yet Untitled (2009) conforman esta colección de monumentos fílmicos.  Una serie de obras lanzadas a un tiempo indeterminado a modo de artefactos representativos de una era donde la cultura de la conmemoración y el revisionismo devienen en otro lado de la ammesia colectiva.

 Yet Untitled es todavía más Poledna que Poledna, si es que algo así se puede decir de un autor; un compendio de todo lo anterior. Una obra que parece estar buscando un título, como su propia inestabilidad “todavía sin título” lo indica. En esta ocasión el motivo es un conjunto de cristalería, diseño de Adolf Loos en 1931. En concreto Juego de Vasos (Glass Service); una jarra, una botella de licor y una serie de vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. Poledna ya ha recurrido con anterioridad a Loos en  la utilización de una mesa con patas de elefante, Elefantenrüsseltisch (Elephant trunk table) (alrededor de 1910), o mediante la revista “Das Andere” publicada por Loos y donde éste daba rienda suelta polémicamente a sus preceptos en el vestir, el estilo personal, el gusto y la moral. Cuando digo recurrir me refiero a que Poledna realiza obras a partir de objetos que escoge y presenta, en ocasiones sin manipulación de por medio. El artista es consciente de que el simple hecho de presentar el objeto, sea una mesa de Loos u otro fetiche pasado ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo como para evitar cualquier otro tratamiento, sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, la posición de Poledna significa esa mirada contemporánea adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo experto decodificador deviene en todo un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma Historia de la que nace. Una actitud que de alguna manera comparte con sus colegas (y amigos) Florian Pumöshl y Christopher Williams. La fuerza inherente del propio referente escogido ejecuta su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte meta-histórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una película (o lo que sea) únicamente viene a complejizar un poco más la ya de por sí tupida red referencial sobre la que se asienta la obra.

Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Loos. Según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. “Hallamos así polémicamente remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas. La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla. (…) A su entender, en efecto, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método”.

Hay aquí una frase que resuena fuertemente cuando se piensa en Poledna: “La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla”, lo que parece una llamada a un apropiacionismo universal, cuando no a una especie de miramiento cultural donde el buen gusto no exento de cierta superioridad estética (o de clase) acaba imponiéndose. Esto no es obstáculo para que el espectáculo que se ofrece raye a menudo lo sublime, al contrario, el grado de persuasión estética equivale al placer del recorrido visual y, en este sentido, debo reconocer que lo más cerca que ha estado una obra de arte de conmoverme emocional y cerebralmente ésta ha sido Version.

Yet Untitled es más abstracta que sus predecesoras y si se quiere más densa ya que se apoya en la disyuntiva de las artes aplicadas durante el modernismo y en concreto en ese excepcional diseño de Loos. En este sentido el propio Loos escribió: “el espíritu moderno demanda por encima de todo que un producto sea práctico. La belleza simboliza la más alta perfección. Y desde que lo impráctico nunca puede ser perfecto, tampoco puede nunca ser bello”.

Se ha escrito que es un rasgo común a algunos artistas actuales de la escena de Los Angeles la asociación entre dispositivo fílmico y ciencia-ficción y esta asociación epitomizaría en este trabajo de Poledna, donde en un principio el objeto de diseño acaba convirténdose en una abstracción de formas fenomenológicas que recuerda a las películas abstractas de Hans Richter y donde la luz y la transparencia del vídrio (y aquí conviene ver este material, en esta exposición, en Poledna y Pumöshl, como toda una metáfora de lo moderno) crean universos telúricos de un fuerte poder anestesiante. Ver a Adolf Loos como el objeto de un experimento científico, si no de ciencia-ficción, es un ejercicio saludable que en su ultra-formalismo refuerza la ya por sí fenomenológica experiencia estética. De paso, sitúa a su artista, Mathias Poledna como uno de los mayores artistas todavía “posmodernos” ( y no modernos ni retro-modernos, ni tampoco Altermodernos) de nuestra época.