Tipofoto en "Una modernidad singular"

"Arquitectura racionalista", revista Novedades, septiembre 1928, San Sebastián. Foto: Juantxo Egaña

Cuando László Moholy-Nagy definió el concepto de “Typo-photo”, puso en marcha un pequeña revolución subrepticia en las esferas del diseño y las artes gráficas. La síntesis entre fotografía y tipografía era la más completa realización de la Nueva Tipografía que él mismo junto con Jan Tschichold definió y abogó a comienzos de los años 20. “¿Qué es tipofoto? Tipografía en comunicación compuesta en tipo. La fotografía es la presentación visual de lo que puede ser aprehendido ópticamente. La tipofoto es la representación de la comunicación más exacta”.

En 1928 el estudio de arquitectos Labayen-Aizpurua abre en el 32 de la calle Prim de San Sebastián. El entusiasmo de esta pareja hacia la arquitectura racionalista es palpable desde la fachada del propio estudio, una composición de planos y texto, los apellidos de los arquitectos en el Studio, y el número 32. Ese mismo año, en septiembre, la revista Novedades (una revista ilustrada de noticias culturales y la vida social y el ocio en la ciudad y la provincia) publica la presentación en sociedad del estudio de estos jóvenes arquitectos. Todo un caso de tipofoto. Con las revistas ilustradas el “arte nuevo” encontró su mejor acomodo: el reportaje basado en una fácil legibilidad y el “emplazamiento” tipográfico solicitan una lectura participativa. En estas revistas, arte, fotografía y publicidad se entrelazan. La forma-revista es el espacio más adecuado para la tipofoto.

Todo indica que fueron los arquitectos los que realizaron esta composición aunque se les presente en tercera persona. Las fotografías, el texto y los rectángulos opacos negros sirven como material para una composición a doble página donde puede verse que se trata de un montaje de distintos elementos ordenado de modo minucioso. La idea del caos ordenado es afín a muchos artistas y arquitectos del periodo. Se trata efectivamente de un ejercicio de maquetación o layout, en resumen, diseño gráfico artesanal y un tanto manual. Cuando al texto informativo no se le puede dar “caja”, se escribe a mano. Ese arquitectura racionalista sobresale organizando las dos páginas: escrito a mano, simula una tipo neutra y en minúscula.

A la izquierda se presenta el contexto internacional del nuevo “estilo” en arquitectura en el que ellos desean inscribirse, presentando la Escuela de Arte y Arquitectura en Dessau, más conocida como Bauhaus, a través de una fotografía de Lucia Moholy. Una alusión a Walter Gropius introduce la renovación en el campo arquitectural. En la parte baja hay una nota acerca de la exposición de vivienda moderna celebrada en Stuttgart en octubre de 1927. Dice el texto que “los sorprendentes resultados conseguidos coincidieron todos en un común espíritu simplificador cuyo reflejo puede verse en la original composición fotográfica que acompaña a estas líneas”. Aquí se señala la composición circular o fotomontaje de distintas perspectivas que llamativamente se presenta en la parte superior. Un claro ejemplo de las ideas de la Nueva Visión en fotografía y arquitectura trasladado al lenguaje del fotomontaje. 

Fotografía de Lucia Moholy de la Escuela de Arte y Arquitectura en Dessau, Bauhaus, obra del arquitecto Walter Gropius

El origen, autoría u origen de este fotomontaje es un misterio, pues aunque el propio Aizpurua realizará más adelante distintos fotomontajes para las portadas de la revista A.C. revista del GATEPAC, en 1930, la perfecta composición y su finalidad dejan algún margen a la duda. No obstante, algo que Aizpurua realizaba a menudo era refotografiar imágenes de arquitectura provenientes de revistas alemanas. La cámara fotográfica era un cuaderno de apuntes o estudio. Tanto esta imagen, donde aparece un fragmento de la Casa Schröder de Gerrit Rietveld en Utrecht, como la de Moholy, bien podrán haber sido refotografiadas (o reapropiadas), o tal vez recortadas directamente de la revista y literalmente “pegadas” en el tipofoto. Pero el fotomontaje también podría estar realizado directamente por el propio Aizpurua, quien había estado para aquella época en Holanda y Alemania y había fotografiado distintas arquitecturas, incluida la de Rietveld, de la que existen algunos positivos. No existe, en cualquier caso ningún original (o no ha sido descubierto) o, el que esto escribe no lo ha visto en ningún otro lado más que en este Novedades.

En la parte derecha se presentan algunos proyectos del estudio Labayen-Aizpurua: el “restaurant” de Ulía; un proyecto de una casa de campo; dos interiores del estudio y la fachada. También una fotografía de la maqueta para el pabellón del C.A.T Centro de Atracción y Turismo de San Sebastián presentado en Sevilla y que también fue presentado en la Exposición de Artistas Vascos ese mismo año. Dice la nota: “será un acierto su realización”. Obviamente nada de esto fue realizado en una ciudad imbuida en el zeitgeist de la Belle Epoque y refractaria a la innovación radical de lo moderno, únicamente reivindicada por una minoría, o una élite, entre la que destacan este dúo de arquitectos.

Dirección de sentido y (Una modernidad singular)

No hay signo más utilizado en el diseño gráfico moderno que aquel que hace alusión a la dirección de las calles. La flecha que indica a izquierda o derecha, el dedo índice que “indica”, señala, marca un sentido y una dirección. Max Bill tiene varios diseños con este signo. Sin duda un documento histórico relevante es la publicación del libro de Walter Benjamin Dirección única (Einbahnstraße), en 1928. En este libro el joven Benjamin recoge la forma fragmentada de la vida urbana moderna en la gran metrópolis (Berlín) y las situaciones salientes del deambular y prestar atención a aspectos marginales de la vida. Un pequeño libro que recoge la forma del fotomontaje como método. Ernst Bloch dio cuenta de este libro años más tarde en su Herencia de este tiempo, señalando el carácter insólito de un trabajo que recoge aforismos y curiosidades varias da a esta materia la forma de una calle.

El libro además es una combinación de forma y contenido, una pequeña gran obra de arte que replica el contenido interior con su aspecto exterior. El fotomontaje fue realizado por Sacha Stone, nacido como Aleksander Serge Steinsapir en San Petersburgo, Rusia, 1895. Después de viajar por Europa y visitar Nueva York, se instala en Berlín, y en 1924 Sasha y Cami Stone abren el Atelier Stone en Berlín, donde producían fotografía para publicidad comercial e industrial. El fotomontaje de Stone es elocuente de una mirada y una forma típicas del periodo. Sobre una imagen urbana con un autobús, otro de los iconos de la ciudad interconectada, una serie de señales indican el sentido único hacia varías calles: Einbahnstraße.

Nicolas de Lekuona, Chrisler, dibujo, ca. 1932.

La flecha está también presente en este otro dibujo de Nicolás de Lekuona, ahora encima de un signo de interrogación. Y lo que señala es el logotipo Chrisler (sic) (posiblemente en alusión a la famosa marca de coches) en medio de una diana, en lo que parece un logotipo inventado o fantaseado por el propio artista pues no guarda similitud con los logotipos de la marca hacia 1930. En la parte de abajo, casi como si de un arco del triunfo se tratara, el esquematismo de un automóvil visto frontalmente. Este dibujo puede ser visto como un boceto que apunta hacia una aplicación irresuelta o no encargada (cartel, publicidad, etc.), esto es, un diseño realizado por el mero hecho de experimental con los signos y las formas.

En la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” en San Sebastián 1925-1936 el dibujo está colocado al lado de una fotografía de José Manuel Aizpurua donde aparece la calle Colón, en Gros, en pleno proceso de expansión, y donde la publicidad de Galeries Lafayette convierte la ciudad como reclamo comercial para el consumo de masas. La arquitectura y la ciudad como soporte publicitario. De la suma o superposición mental de ambas imágenes en la cabeza del espectador, el dibujo de Lekuona y la imagen de Aizpurua, una tercera imagen surge, muy próxima a la elaborada por Sacha Stone para el libro de Benjamin.

Estas dos imágenes aparecen situadas en la sección o número 7, dedicado a la esfera pública. Dice así: 7. esfera pública

"La sociedad de consumo irrumpe de modo radical y la cultura de masas comienza a emerger. Nace así la publicidad moderna. Medios como Mi Revista Gráfica popularizan las nuevas tendencias publicitarias en paralelo al avance de la imprenta y sus nuevos modos de reproducción mecánicos. Esta revolución en la prensa fomenta modos de crítica social como la caricatura. El cartel moderno es la forma que esta esfera pública emergente adopta como más apta para sus fines. El café Madrid es su centro neurálgico".

 Flechas, direcciones, sentido único, callejones sin salida. Estos son también algunos vectores para comprender el significado de eso que en momento determinado de la historia decidimos llamar modernidad.

Nicolás de Lekuona, pionero del estilo

Nicolás de Lekuona, Cocteleras y farolillos, ca. 1932. Colección particular. 

Entre las figuras de la vanguardia española más inquietas y predispuestas a la influencia de los “-ismos”, destaca el artista guipuzcoano Nicolás de Lekuona (Ordicia 1913-Frúniz 1937).[1] Autor de abundante obra en un breve lapso de tiempo, su mirada abarca prácticamente todas las influencias decisivas que un joven artista moderno debía tocar: Escuela de Vallecas, Surrealismo, constructivismo y futurismo, fotomontaje y fotografía, Nueva Visión, arquitectura racionalista, el arte del cartel, proto-publicismo… Si bien su obra pictórica, sus fotomontajes y también su fotografía cuentan con el reconocimiento de la historia del arte, fijémonos ahora en pequeños dibujos y detalles que podrían situarle como un precursor de cierta idea de “estilo”. Estilo no como el sello o marca de una autoría (en lo que es un rasgo propio de la modernidad), sino “estilo” (con la S serpenteante de Style) como la red de signos que emana de los modos y usos de lo cotidiano. El sistema de la moda es, sin duda, uno de los lugares más propicios para la emergencia del “estilo”. Pero, el Style no es estrictamente la moda, la ropa o la vestimenta, sino el código maestro por el que estos entran a formar parte de una consideración superior, abarcadora, sociológica, estética. El estilo (ya sin comillas) hace su aparición en formas y detalles que no claman por su atención, sino que subrepticiamente se mantienen flotando a la espera de una mirada captiva, decodificadora. Interiores, decorados, vestimenta, mobiliario, arquitectura, arte y arte aplicado, actitud y pose, etc. El estilo no puede definirse únicamente a partir de ninguno de estos objetos, sino más bien en el rastro o hilo que entre ellos se teje. Son estos pequeños detalles los que resultan necesarios e imprescindibles para cualquier definición de estilo. Esta noción del estilo es uno de los ejes que recorre la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925-1936 ahora a la vista en San Telmo Museoa.

La categoría número 8 de la exposición y del libro toca dicho tema. No agota, sin embargo, las conexiones que sobre el estilo se dan en el resto de la exposición, así como en la obra de algunos autores presentes (Lekuona pero también Aizpurua, Lagarde y Olasagasti). Dice así:

8. estilo y dandismo

Las clases altas de Donostia/San Sebastián desarrollan su propio estilo. La interacción entre el turismo aristocrático y la burguesía urbana fomenta el juego (el casino), los salones, el dance-hall y la moda más chic. Los estilos de vida (lifestyles) son propios de la modernidad: son formas pautadas de investir de valor social y simbólico aspectos de la vida cotidiana. El arte y la arquitectura generan estilo y son permeables a la influencia del lifestyle. El art déco, el dandismo y cierto regusto esnob relucen en el arte del periodo.

¿Sería Lekuona un pionero del estilo? Por ejemplo, existen no pocos dibujos en los que el artista presta atención a los modos y usos del vestir, especialmente a la moda femenina moderna que en aquella época comienza a despertar, presentando una mujer participativa en la esfera pública, dinámica y vital. Una ilustración azul muestra dos figuras femeninas que bien parecen estar sacadas de un anuncio de revista. Otro dibujo se centra en unos rojos labios sensuales en medio de un imaginario surrealista: vistos de manera aislada, anteceden al canapé concebido por Dalí. Otros dibujos están llenos de bailarinas, trapecistas, malabaristas de circo, motivos decorativos, florales, etc.

Nicolás de Lekuona, Sin título, 1935, tinta/fotografía, 8,7 x 13,7 cm. Familia Lekuona.

El interés de Lekuona por la moda femenina puede explicarse en su biografía. Entre 1932 y 1935, Lekuona frecuentaba Madrid, donde estudiaba aparejador, y allí mantenía una relación casi familiar con las hermanas Echevarría, modistas de Beasain, localidad vecina del artista. Más tarde Jone Echeverría se casó con su amigo íntimo, el pintor José Sarriegi. Ya en la foto del Kursaal de 1934, durante la inauguración de la exposición de Oteiza, Narkis Balenciaga y el propio Lekuona, destaca la presencia de Jone Echeverría y su hermana en primer plano. Aquí, la nueva moda femenina se destaca en medio de los clásicos trajes masculinos. Esta predisposición hacia la moda femenina y el universo de la mujer tiene una amplia presencia en sus fotomontajes, donde es posible rastrear el origen de muchas de las fotografías salientes de anuncios de publicidad de revistas que presentan un nuevo nicho de consumo en la belleza y la moda. Parte de esta fascinación por el universo de la mujer era consustancial en otros artistas de vanguardia, el caso más conocido el de Man Ray, quien realizara sus mejores fotos a partir de modelos femeninos (Kiki de Montparnasse, etc.). La influencia de Man Ray en la fotografía de Lekuona ha sido comentada en numerosas ocasiones. Junto a las imágenes sacadas de las revistas de moda, Lekuona también fotografiaba a las hermanas Echeverría, y posteriormente usaba recursos de cómic y caricatura sobreimpuestos a la técnica fotográfica.

La corta carrera de Lekuona, truncada por la Guerra Civil, no ha permitido conocer demasiados rasgos de su personalidad, si bien el testimonio de sus hermanas, recogido en su día por Adelina Moya, y la transmisión en la actualidad por sus sobrinos, nos proporcionan información sobre una persona elegante en el vestir y muy consciente de su imagen. Un pequeño dibujo (casi una caricatura) delante de un espejo, de un señor anudándose el nudo de la corbata nos da pistas de esta preocupación por la imagen y la representación que de esta se da en los medios de masas y las revistas ilustradas. Su autorretrato jugando a la tragaperras y otros retratos nos presentan a un Lekuona para quien la bohemia no cotiza tan al alza como el dandismo y la elegancia urbanitas. El modelo de Cocteau también planea alto. Los dos retratos que Sarriegi hace de Lekuona arrojan luz de esta modernidad en la vestimenta: en el más conocido, un amplio jersey de lana con rombos recoge la complexión fibrosa y de aspecto frágil del artista, aún con la corbata y el cuello bien anudados. En otro retrato de cuerpo entero (que ahora preside la sala de juntas del ayuntamiento de Ordicia) el artista viste de riguroso negro, minimalista, un hábito solemne que diferencia a un artista de cualquier otra profesión de la época. Modernidad sin extravagancias.

Nicolás de Lekuona, Hormas de sombrero, 1933. San Telmo Museoa.

El bonvivantismo de Lorca, Buñuel y Dalí sobresale en los ambientes artísticos de la época y la influencia de este trio se siente. En el contexto guipuzcoano, el paradigma del estilo y el buen gusto era el arquitecto Aizpurua. En la semblanza que Oteiza hace de éste en el número monográfico de la revista Nueva Forma (en 1969) este rasgo queda resaltado (“la elegancia en el vestir”). En algunas imágenes, incluido un auto-retrato, Aizpurua aparece vistiendo un diseño concebido ad hoc por el modisto Cristóbal Balenciaga; en concreto un kaiku reconvertido en chaqueta de traje a ser usado con boina o txapela ladeada. (Un kaiku es una chamarra vasca típica hecha de lana, larga hasta la cadera, con escote en caja y manga larga, de fondo azul oscuro o negro con cuadros o dibujos en rojo. En resumen, la prenda de abrigo utilizada por los marineros vascos los domingos). La utilización o interpretación del kaiku por Balenciaga que hace Aizpurua es un gesto de auto-consciencia y determinación. Balenciaga diseña esta pieza a petición o encargo del arquitecto. La síntesis de lo vernáculo y autóctono en el interior de la modernidad es una característica para esta generación de artistas. Por otra parte, la excentricidad en el vestir es algo bastante excepcional en la cultura vasca; el buen vestir sí, aunque siempre de un modo bastante clásico y equilibrado.

Como he sugerido, el estilo bebe de la moda, pero no solo de ella. El estilo organiza los modos de vida individuales y colectivos al prestar atención a los resquicios placenteros de la vida:[2] el recreo y el tiempo libre, la amistad, el juego, la distribución del hogar, la vida en los cafés, el mobiliario, un corte de pelo, etc. Cocteleras y farolillos (1932), por poner un ejemplo, reproduce este universo de fiesta para los sentidos, la víspera de una gala, la proyección de un cartel futurible y el divertimento artístico. El estilo puede ser una cuestión de rigor y auto-disciplina (como en Loos), o en otra versión puede también travestir las identidades y jugar con las apariencias. Allí donde hay estilo hay deseo y con ello proyección, querer ser, afirmación y promesa a la vez. El estilo atraviesa de lo femenino a lo masculino y viceversa. Sirve al género mediante el desmontaje del genre. Su presencia diluye la subjetividad, y con ello las masculinidades monolíticas, volviéndolas complejas, contradictorias, abiertas e indeterminadas. Una relectura de Nicolas de Lekuona en esta dirección puede abrir una perspectiva para una interpretación renovada de la historia del arte vasco.

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[1] Este post inaugura una serie de metacomentarios o notas al pie de página de la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” en San Sebastián 1925-1936 que he comisariado en San Telmo Museoa, abierto hasta el 5 de febrero 2017. Incluye material, reflexiones o líneas ocultas que tampoco aparecen el catálogo/libro publicado para la ocasión, publicado por La Fábrica, Madrid.

[2] La definición de qué constituye una “buena vida” conllevaría un análisis de propio derecho. Un tema este que atraviesa toda la modernidad y de la que Adorno se ocupó. Más recientemente Judith Butler ha elaborado el texto Can one lead a good life in a bad life?, conferencia pronunciada en el Adorno Prize Lecture el 11 de septiembre de 2012.