Parpadeos fílmicos de Gregory J. Markopoulos

Retrato de Gregory J. Markopoulos (1928-1992)

Tres filmes del cineasta norteamericano de origen griego Gregory J. Markopoulos (1928-1992) fueron exhibidos hace dos días en Tabakalera. La excepcionalidad del pase era doble: por un lado la dificultad para conseguir las películas en 16 mm, para las que se habilitó un proyector de ese formato fuera de la cabina habitual de proyección; excepcional por el propio recorrido elusivo y a contracorriente de Markopoulos, cuya obra ha sido muy poco vista durante décadas por las restricciones explícitas autoimpuestas por el propio autor.

Como nota biográfica, Mark Webber, comisario de esta proyección y editor del volumen Film as Film. The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos (The Visible Press, 2014) comentó que el cineasta realizó sus primeros filmes siendo adolescente en los años cuarenta, en la época en la que Maya Deren rodaba en Los Ángeles Meshes of the Afternoon (1943). Ya en los sesenta, Markopoulos fue un miembro activo de la escena del cine independiente experimental norteamericano en Nueva York: Anthology Film Archive, la revista Film Culture y circulando alrededor de Jonas Mekas, Kenneth Anger, Marie Menken, P. Adams Sitney y demás. Sin embargo, muy pronto se desilusionó de aquella escena fílmica y tomó su propio camino.

Markopoulos era uno de esos autores con la firme creencia de que el cineasta es el primer y último responsable de la película, y que para que ésta pueda llegar a ser una obra de arte, debe mantenerse libre de limitaciones y expectativas financieras impuestas desde el sistema o la industria. Esto le condujo a dejar Nueva York, y junto con su pareja, el también cineasta Robert Beavers, marcharse a Europa donde vivió en varios países de manera nómada y con grandes limitaciones materiales hasta su muerte en 1992.  

El programa incorporaba tres filmes como muestra de algunos rasgos marcados de su manera de entender el cine. En Bliss (1967), el filme se edita en la cámara en el momento de la filmación, sin edición posterior. Se trata del retrato del interior de una iglesia bizantina en la isla griega de Hidra. Un filme con una potente imaginaría griega que muestra la seña de identidad de su cine: el montaje entrecortado o corte infinitesimal, el cual produce un efecto de parpadeo en la visión y la psique del espectador. Un efecto producido aquí con la activación de la propia cámara y no pocos trucos y recursos artesanales. Bliss es un exquisito palimpsesto fílmico que hace honor a su título.

Twice a Man (1963) es un psicodrama urbano y familiar cuya narración está lejos de ser explícita. Recrea el mito de Hipólito y la resistencia de un hijo gay a su madre mientras otro personaje lo salva de la muerte. Además del propio mito, la mitología griega aparece en una grotesca figura humana en una puerta de madera y el tono general es el del conflicto psicoanalítico. Aquí el montaje y la edición (en post-producción) adopta un estilo fragmentado y radical. El bombardeo de flashes y parpadeos a intervalos irregulares permiten al ojo capturar la imagen sin que el cerebro no tenga tiempo para asimilarla. Ello abre un agujero en el inconsciente y en la memoria. La forma, la edición, se alía entonces con la trama, el contenido. Persiste en Markopoulos la búsqueda de una forma narrativa para el cine que no beba exclusivamente de su origen en el carácter representativo de la fotografía y el teatro. Ello supone poner el énfasis en la sintaxis y el ritmo como principio ontológico: film as form, film as film, etc. El corte, la fragmentación, es el lenguaje fílmico. Cortes en la banda sonora, la música, el sonido constante de la lluvia y una voz en off (se supone que de la madre) cuyo speech se entrecorta intencionadamente de manera que no llegamos a comprender lo que está diciendo.

La última proyección fue Gilbert and George (1975), un retrato del dúo de artistas conceptual británico realizado de un modo insólito. Conocidos por sus poses estáticas de esculturas vivientes, la pareja artística encarna de un modo irónico el estilo inglés dandi en la pose y el vestir. El retrato está realizado invirtiendo el registro representacional, con continuos planos en negro en donde, como flashes rapidísimos, aparecen sucesivamente planos infinitesimales de detalles: zapatos, pantalones, partes de chaquetas, el dúo estático, hasta llegar al rostro de cada uno. La experiencia es una de visión y ceguera. Mientras Gilbert and George posan estáticos, la cámara los circunda generando el retrato entrecortado a lo largo de diez minutos. Esta obra es silente.

Este último filme forma parte del monumental Eniaios (1947-1991), que en griego a la vez “unidad” y “unicidad”; éste es el proyecto utópico de una película de 80 horas de Markopoulos y Beavers dividida en varios ciclos y que comenzó a gestarse cuando ambos encontraron en la década de los ochenta un lugar en Peloponeso donde consagrar toda su filmografía y obra escrita. El lugar es el Temenos, una palabra griega que describe una arboleda sagrada marcada por usos cotidianos y donde cada cuatro años acontecen screenings ante un público devoto llegado desde las más diversas procedencias. Film as totality. Una empresa para la que Markopoulos reutilizó horas de metraje de su propia filmografía en un paradójico monumento que a la vez que crea, también destruye.

Cuando en 1936 Walter Benjamin habló de la pérdida de aura de la obra de arte con la llegada de la reproducción mecánica en fotografía, y sobre todo en filme, no pudo prever que el futuro le reservaba una especie de venganza dialéctica: durante la modernidad, el cine destruía el aura al entregarse a las masas en una revolución tecnológica y social. Más tarde (¿en la posmodernidad?) esa misma revolución tecnológica es la digital, la cual devuelve al filme, como es sabido, en peligro de extinción, el aura de la excepcionalidad y la unicidad. La reproductibilidad del filme se ha revelado como una tarea utópica, y el filme como medio reaparece hoy en día en los museos y en las proyecciones para minorías. El aura del filme es hoy en día mayor que el de casi cualquier otra obra de arte física (pintura o escultura). Cineastas como Markopoulos, quienes con grandes dificultadas ansiaron hacer del cine un arte, nos recuerdan la relevancia del aura benjaminiano.

Plano-secuencia en Theo Angelopoulos

Rodaje de El viaje de los comediantes (1975)

Hace tiempo que deseo decir algo sobre Theo Angelopoulos y no encuentro el momento. O cada vez lo pospongo para otra ocasión. He visto cinco películas de este director griego, que por orden de visionado son: La mirada de Ulises, El viaje de los comediantes, Viaje a Citera, Reconstrucción y Paisaje en la niebla. Aunque haya pasado tiempo de estos visionados, el impacto en mi conciencia ha sido considerable. Puedo imaginarme el shock que supuso el estreno de El viaje de los comediantes en cualquier cine del país. Recuerdo vagamente el estreno de La mirada de Ulises con las heridas de la guerra de los Balcanes todavía abierta.

Angelopoulos era un idealista, un cineasta para quien el compromiso artístico y el político estaban entrelazados en la idea misma del alma. Nadie como él para trasladar el sentido del tiempo y el peso de la Historia. Sin ambages puede decirse que El viaje de los comediantes es una de las más grandes películas sobre la Historia jamás rodadas. Este énfasis en la conciencia histórica y el devenir del tiempo no podría serlo sin la invención de una forma fílmica que en el director griego alcanza su máxima expresión: el plano-secuencia.

El plano-secuencia significa continuidad, duración, recorrido, movimiento. En sus manos es una forma dialéctica reconciliadora en la mejor tradición de Lukács. Esto parece ser así para Angelopoulos, para quien la técnica, por simple y sostenida basada en movimientos de cámara lentos y generalmente en horizontal, puede mostrar la reconciliación y compromiso político con el pasado así como el devenir histórico colectivo. ¿Y qué decir de la propia historia de Grecia? Learning from Athens ha sido el lema (curatorial) de la actual documenta 14 de Kassel y que ha tenido en la capital helena una de sus sedes. Más les hubiera valido ponerse todas las películas de Theo Angelopoulos, todas juntas, una detrás de otra, para aprender de la compleja historia social, cultural y política de este país.

A propósito de “Francofonia” de Alexander Sokurov

Uno de los aspectos inesperados en Francofonia (2015), la última película de Alexander Sokurov, se da en la reflexión que realiza sobre el océano como una “autopista” bravía y salvaje por donde transportar mercancías, y también cultura. Este tema ocupa un pequeño lugar, periférico si se quiere, dentro de una compleja trama que mezcla estética e historia en grandes cantidades. Narrado en ruso a partir de la voz en off del cineasta como hilo conductor, el filme nos sumerge en la historia del museo del Louvre durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial; la historia de la relación entre el conservador del museo francés, Jacques Jaujard, y el encargado del patrimonio durante la invasión nazi, el  historiador de arte (de Renania) Franz Wolff-Metternich. El filme introduce distintos niveles de lectura y una forma narrativa superpuesta, ensayística. La mirada a los cuadros del museo francés y la reproducción cinematográfica de la historia del arte está (los grandes representaciones de Géricault, o La Gioconda de Leonardo) atravesada por el mundo contemporáneo actual y sus herramientas de comunicación globales. La paleta sonora es tan amplia y rica como la visual y textual. La música actúa de contrapunto a la imagen y le otorga una dimensión artística ineludible.

Al comienzo, el propio Sokurov merodea por su casa-estudio, tratando de mantener una comunicación vía internet con el capitán de un barco en medio de una tormenta. La comunicación va y viene; la voz se entrecorta; la imagen se detiene pixelada en la pantalla del ordenador. Mundo google hangouts. Sokurov habla en ruso y la persona en el barco (un tal Dirk), en inglés. No está muy claro si uno se dirige al otro pero el espectador puede hilar la idea de que un contenedor marítimo con obras del Louvre haya caído al mar en medio de la tormenta. Imágenes-documento muestran fragmentos igualmente pixelados de grandes buques en medio de oleajes gigantes. Contenedores de colores en el agua. La meditación de la globalización actual en la que el mar es el canal invisible de una industria que igualmente escapa a la representación se cruza, más adelante, con el imperialismo y la colonización, cuando Napoléon Bonaparte aparece en escena para recordarnos que todo eso (tout ça!), en el Louvre, es debido a él, a su voluntad expansionista y en honor de una Francia capital de Europa y centro del mundo. ¿Cuántas cajas de antigüedades asirias permanecen en los fondos marinos?

Francofonia es un sincero homenaje del cineasta a la cultura francesa y una elegía para Europa (el subtítulo es An Elegy for Europe), pero a su vez está colmada de una profunda melancolía rusa, una nostalgia por el destino de una nación. Francia, París, cuna de la cultura europea, de Europa, fue respetada por los nazis mientras no se daban las mismas advertencias para proteger el patrimonio artístico cuando los alemanes hacían añicos Leningrado y, con la ciudad, su museo más renombrado, el Hermitage. ¿Por qué una civilización podría prescindir del Hermitage y no del Louvre? El relato de la atrocidad de la guerra en la Unión Soviética es devastador, lleno de dolor. La historia del Louvre permanece como un horizonte que Sokurov sitúa como central en el espíritu de la identidad europea y, por lo tanto, de los valores de la Ilustración y la modernidad, como se encarga de recordarnos la encarnación de Marianne varias veces a lo largo del filme: egalité fraternité liberté. Pero la tensión dialéctica imprimida al relato no deja de interrogarnos de un modo crítico sobre las bases de tales principios que comienzan y acaba en el mismo punto de barbarie: la guerra.

Hay en este filme no pocas reflexiones sobre el estatuto de la obra de arte en la posmodernidad y sobre la dificultad para imaginar cualquier modo de arte nacional en una situación globalizada y post-nacional. El contenedor marítimo es ya un icono de la globalización económica y de lo fácil que resulta exceder los límites de la civilización y la ley que tan firmes parecen en tierra.[1] ¿Qué sucede cuando la logística domina al arte y la cultura? En este filme (más que película es un filme), la globalización económica y la cultural entablan un estrecho diálogo con un trasfondo geopolítico que va de Rusia a Francia pasando por todos los lugares de llamado Tercer mundo saqueados en nombre de una dominación que es también económica y cultural. El pasado y el presente se funden. Francofonia es una elegía acerca del pasado y el destino de Europa que no renuncia en ningún momento a imaginar la posibilidad de un enclave para el arte dentro de una esfera pública posmoderna que es global e internacional a la vez.

---

[1] Ver mi entrada sobre el libro Cartographies of the Absolute, de Alberto Toscano y Jeff Kinkle, Zero Books, Londres, 2015. Y también el libro de Rose George, Noventa por ciento de todo. La industria invisible que te viste, te llena el depósito de gasolina y pone comida en tu plato, Capitán Swing, 2014.

Espacios de lo posmoderno. "Batcave" o la oficina de Batman.

La cuestión de si la arquitectura de nuestro tiempo fomenta el caos y por el contrario el orden no debe subestimarse. De las arquitecturas fílmicas más atractivas de los últimos años destaca la trilogía de Batman de Christopher Nolan (Batman Begins, El caballero oscuro, El caballero oscuro: la leyenda renace). Gotham ha sido siempre una metáfora de la ciudad posmoderna y el urbanismo atravesado por el poder y el capital. No hace falta que a los rascacielos se les de una impronta futurista. Gotham es la retícula espacial donde el bien y el mal luchan una batalla moral. En Gotham, sin embargo, destaca una arquitectura subterránea: Batcave. Una arquitectura del orden, pureza de líneas, frente al caos de la ciudad posmoderna, nocturna e interconectada.

Batcave resulta interesante por una multitud de aspectos, pero principalmente el reciclaje de un espacio industrial proporciona al espacio una patente posmoderna típica de la ciudad post-industrial en proceso de adaptación a una nueva economía. Cuando me refiero aquí a “posmoderno” no quiero resaltar ninguno de esos detalles estilísticos historicistas asociados al estilo posmodernista en arquitectura. Evidentemente Batcave carece de cualquier asociación  de “estilo” en ese sentido. Más bien me refiero al paradigma de la ciudad en la nueva economía del capitalismo tardío donde lo cultural y lo económico se fusionan hasta hacerse indistinguibles. Batcave es brillante y diseñado como con ojo láser. La oficina de Batman. Un falso techo traslúcido corta el espacio vertical situándonos en un plano horizontal. El contraste entre el uso anterior de este espacio industrial del que aun conserva la pátina mugrienta y la claridad y limpieza del techo es sencillamente clarividente.

En el contexto del arte puede considerarse el primer “cubo blanco” el edifico de la Secession en Viena construido en 1897 por Joseph Maria Olbrich. El uso de cubiertas translúcidas para la entrada de luz natural a los espacios expositivos puede verse como un avance indiscutible en la historia de las exposiciones. Desde entonces, el estilo racionalista y la arquitectura moderna adaptaron la techumbre o el panelado translúcido como ideales para la exhibición de arte moderno. No pocos Kunsthalles y Kunstvereins germanos han seguido por esta senda.

Batcave es, en este sentido, el producto de una intersección semántica de alto calado: por un lado la tendencia actual de apropiación de espacios industriales en decadencia para su reconversión en la nueva ciudad posmoderna y por otra, la apropiación del ideario de la transparencia típica de la arquitectura moderna. Todo ello aplicado a un bunker, un espacio al margen de la ley pero combatiendo su ineficacia y falta de legitimidad. Un espacio secreto que oculta pero que clama por la necesidad del restablecimiento moral del orden.

Podría argumentarse que Batcave recuerda al uso de la luz translúcida en el Kunsthaus de Bregenz de Peter Zumthor, donde el contraste entre las paredes de cemento y la techumbre iluminada otorgan una sensación aurática y experiencial. Pero la radicalidad de Batcave está en que todavía no es un espacio para la cultura. La oficina de Batman funciona como un módulo conceptual que es en sí misma una obra de arte y una arquitectura al más alto nivel. Desconozco la mente que está detrás de este diseño. ¿Acaso el propio Nolan? Un último rasgo a destacar es el de la horizontalidad, es decir, el achatamiento del espacio a la altura de la mirada, un aspecto éste que es propio de un modo de visión ciencia-ficción. Batcave es un espacio sci-fi, posmoderno e indicador de las transformaciones de la ciudad y la arquitectura en nuestro tiempo.

Interior de la sala de exposiciones del Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor.