Hollywood, B. B.

"Hollywood"

Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza, me pongo a la cola de los vendedores.

Bertolt Brecht, 1941

Sobre amar y odiar a la patria. Historias del señor Keuner, B.B.

Brecht sobre el nacionalismo

Me-ti said: B. B.

Dys-poner, display, mostrar

“Dys-poner las cosas sería por lo tanto una manera de comprenderlas dialécticamente”. Esta frase sacada del gran trabajo de Georges Didi-Huberman sobre Brecht (Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado Libros, 2013) sirve para continuar con la serie de entradas sobre el asunto del display. Al analizar a Brecht, el autor francés habla del montaje y el mostrar como dos de las técnicas brechtianas, y por extensión modernistas, sobre las que sostener una mirada de las cosas dialéctica. “La poética brechtiana casi podría resumirse en un arte de disponer las diferencias”. Dysponer las cosas (con y griega). “Esto es el montaje: no se muestra más que desmembrando, no se dispone más que dysponiendo primero”. Desconozco como es en el original francés este dys-poner, aunque uno esté tentado de pensarlo como sustituto de display.

Existe una lógica en el display expositivo que puede asociarse a este dys-poner y a la “mostración”. Ésta consiste en hacer visible el propio espacio de la representación, hacer visible el marco arquitectónico y museístico que soporta (da soporte) a la exposición. Como si del teatro épico se tratara, la exposición clamaría, tautológicamente: “¡Esto es una exposición!” Desprovisto de la tramoya y arquitectura recubierta que sostiene muchos de los espacios expositivos, el acto de mostrar reivindicaría la naturaleza construida, histórica, de la situación y del arte expuesto. El arte se muestra y así también la exposición. La teatralidad de la exposición se hace auto-consciente.

De nuevo Christopher Williams viene a la mente (por completar algo de lo dicho anteriormente). Por ejemplo, cuando en una pared larga en lugar de una secuencia de fotografías coloca una sola imagen cerca de la pared, dejando el paño limpio. El artista afirma que esa secuencia fotográfica existe, pero en negativo.

“I’m working with ideas around the theatricality of staging an exhibition. The conventional exhibition band—a row of closely hung pictures—is something I use, but in its absence. Here I’ve tried to get inside all of the conventions of the most traditional photographic displays associated with the classic days of MoMA: the black and white prints, the black frame, the white matte, etc., although I’m aware that this is a reductive misreading of the history of the photographic department here”.

Lo que este modo de proceder desvela es la naturaleza construida, histórica, de la convención, que Brecht desmontó en su teatro, haciendo visibles las fracturas y las discontinuidades. La ocupación con cosas, arquitecturas y mobiliario de un espacio (la ocupación en positivo) muestra su reverso, el espacio negativo, el espacio no usado. Fui consciente de este hecho de lo positivo y de lo negativo en el espacio expositivo trabajando en la exposición de 2007 Arqueologías del futuro, donde el espacio de proyección para Version de Mathias Poledna era al mismo tiempo una sala oscura por dentro, y una arquitectura minimalista y modular por fuera, rodeable, y haciendo juego con las columnas. Una fotografía del espacio exterior sin rastro de la obra (en el interior) en el catálogo dejaba constancia de este juego positivo-negativo de las formas arquitectónicas en el interior de un espacio. Esto estaría en la línea de la publicación Jeroen De Rijke and Willem De Rooij: Space and Films/Espaces et films 1998-2002 en la que la pareja de artistas holandeses recoge los settings para sus filmes y que puede verse como una reflexión auto-consciente de la teatralidad de los espacios construidos que van desde el white cube al black cube.

Caja de proyección para Version (2004) de Mathias Poledna, en Arqueologías del futuro, sala rekalde, Bilbao, 2007.
Foto: Begoña Zubero

También la cuestión del orden y el desorden. El display podría verse como una organización ordenada del desorden o, por el contrario, en desordenar el orden a través de la forma ensayo, que es dialéctica en sí misma. De nuevo Brecht (en Diálogo de refugiados) habla de esto: “donde no hay nada en el lugar adecuado, hay desorden; donde en el lugar adecuado no hay nada, hay orden”. Estas reflexiones sobre el montaje, el display, el espacio expositivo, la labor del comisariado y del editor, y también la dialéctica no han de verse como un asunto meramente teórico, sino como un testeo de ideas sobre el trabajo realizado, el que toca realizar y que informan de una posibilidad crítica del arte con la que es su forma privilegiada: la exposición. 

Formalismo y distanciamiento en Christopher Williams

Christopher Williams, The Production Line of Happiness, Whitechapel

Gallery, Londres, 2015. 

Una reflexión a posteriori sobre la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness redunda no ya sobre la cuestión del display o montaje expositivo, tan central y determinante en la obra del artista norteamericano, y que realiza sin esfuerzo aparente, sino más bien acerca de las expectativas que el espectador pone en una exposición de fotografía. Existe una lógica maestra gobernante en el display, algo que comparte con otros artistas amigos y colaboradores como Mathias Poledna, De Rijke & De Rooij, principalmente.

Esta lógica se caracteriza por despojar al máximo el espacio expositivo haciendo visible el propio contexto arquitectónico en el que se inserta. Si bien podemos inscribir esto dentro de una tradición auto-consciente heredada de la Institutional Critique, es preciso señalar que existe un término que superando su propio doble sentido puede arrojar luz a la cuestión: formalismo. The Production Line of Happiness podía verse como una exposición formal, formalista, y gran parte de su riqueza residía aquí. No es sólo el reduccionismo formal y estético, también una consideración espacial conceptual y orgánica a partes iguales.

Una de las genialidades de Williams consiste en frustrar las expectativas del espectador, desmontando las convenciones y volviéndolas a montar de nuevo. Desmontar y remontar. El ejemplo más claro está en el atrevimiento, a lo largo de toda su carrera, de colgar las fotografías siempre más bajas de lo que las convenciones museísticas lo requieren. Las fotografías están más bajas, pero siempre a la misma altura, alineándose unas con otras. El espectador ha de bajar entonces unos centímetros la mirada, adaptarla a la nueva situación. Este gesto sutil de artista genera una leve extrañeza, algo que el espectador capta pero que cuesta darse cuenta. Este gesto puede verse como un gesto brechtiano en el más puro sentido del concepto de Verfrendung, que se ha traducido como extrañamiento o distanciamiento o efecto de alienación. La modificación de la altura de las obras parece pretende señalar a su vez un distanciamiento de la posición de fotógrafo; Williams es artista y usa este medio, y su trabajo es también apreciado en esta esfera de la producción cultural. 

No es de extrañar (valga la redundancia) que la referencia al Verfrendung de Brecht esté acompañada de referencias formalistas, pues sabido es que el distanciamiento se encuentra en el principio mismo del formalismo revolucionario, en concreto en el formalismo ruso (a partir del concepto de Ostranenie de Viktor Sklovski, quien observa lo extraño en lo familiar). La idea del montaje de Brecht es aquí fundamental, una técnica que permite que emerja una posición histórica de las cosas, una ruptura con el ilusionismo. Para Christopher Williams es importante contar con una utilización generosa del espacio expositivo, nunca apretujar sus fotografías. También es importante un sentido del montaje que le permite realizar variaciones espaciales con las mismas fotografías una y otra vez. Cada exposición es un nuevo “montaje”, entendido aquí en el sentido cinematográfico o técnica de producción brechtiana y también, claro está, el sentido de accrochage.

De esta manera, Williams consigue romper con la atopía de las imágenes, a la manera de un modernista para quien es necesario inventar nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y cuyo trabajo está tanto en la “fabricación” de una imagen como en la disposición de las imágenes. El efecto insólito y fascinante de cada fotografía de este artista proviene tanto desde dentro del “cuadro” o enmarque, como desde fuera. Del interior y del exterior a la vez y al mismo tiempo.

Si bien el formalismo es el generador de esta sensación que tanto intriga al espectador, las propias fotografías están cargadas de una impresión de extrañamiento, al presentar imágenes que a una primera vista parecen banales (¿o familiares por el efecto de la publicidad?). Unas manzanas rojas perfectas en una rama de un árbol, por ejemplo. Al presentar una imagen de este tipo, y concentrarse en su cualidad de imagen perfecta, pristina, de repente adquiere un halo de extrañeza (que no rareza) en su cotidiana familiaridad. Como un estudioso de la historia de la fotografía, resulta meridianamente claro que hay en Williams una intención de explorar las fronteras de la cientificidad y funcionalidad de la "nueva objetividad" (Neue Sachlichkeit), la estética que revoluciona junto con "la nueva visión" la fotografía del periodo de entreguerras del siglo pasado. En cuanto a Bertolt Brecht, una poesía titulada Placeres (en el catálogo The Production Line of Happiness) da cuenta de su presencia e influencia en el imaginario del artista. Una exploración crítica y sensible al mismo tiempo. 

Christopher Williams, The Production Line of Happiness, Whitechapel Gallery, Londres, 2015. 

EDITORIAL: Rescatar la utopía

En España la utopía y el/la utopista valen menos de lo que un miserable céntimo puede comprar. Lo utópico es sinónimo de ingenuidad, ensoñación, irrealidad y ahora también se ha convertido en un adjetivo de descalificación política. Se asocia lo utópico con idealismo estudiantil e ineficacia política. La utopía infunde temor, pánico incluso. Lo contrario de la utopía es la estasis, la mismidad, el miedo al cambio. Pero aún en la estasis hay movimiento. Lo sabemos. En términos generales, éste es el orden que impera, no sólo aquí, sino en el conjunto del orden mundial, cada vez más un desorden. El Gran Orden lo denominó Bertolt Brecht en esa guía para tiempos convulsos que es Me-Ti: Libro de los cambios.

Y mientras nada cambia, la historia sigue su curso. Imperturbable apariencia y, sobre todo, contradicción. Es tarea de la teoría crítica rescatar hoy en día un significado positivo para la utopía y ponerla en el horizonte como meta a perseguir. Las grandes transformaciones sociales son tarea de la utopía, pero antes de emprender el viaje conviene prestar atención a los efectos deformantes y a los peligros que su búsqueda conlleva. Innovaciones contra renovaciones. Y vuelta a empezar.