"Bowie Visto por sí mismo", editado por Miles, Júcar, Madrid/Gijón, 1983

He decidido que enero 2016 será el mes de David Bowie en Crítica y metacomentario. Un homenaje al camaleónico artista. No puedo presumir de haber seguido la totalidad de la carrera musical de Bowie ni tampoco me considero un fan acérrimo. Sin embargo una semilla ha ido creciendo en mí a lo largo de la última década y media. Una simpatía hacia el artista y músico al mismo tiempo que un compromiso con el arte se iba forjando. Están también los recuerdos adolescentes y la imagen de Bowie, su efecto en el estilo y la moda y aquel peluquero en el pueblo que era, él sí que era, Bowie. Dos semanas antes de la muerte de Bowie me dediqué a escuchar compulsivamente una de sus canciones que más me gustan y que de por sí forma parte de la banda sonora de los 90. I’m deranged. Un canción y unos títulos de crédito para otra película favorita de todos los tiempos, Lost Highway, 1997 (Carretera perdida) de David Lynch.

Recientemente mi afecto por Bowie aumentó considerablemente al verle en The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg, y en Merry Christmas Mr. Lawrence (1983) de Nagisa Oshima, incorporadas ambas a mi lista de films preferidos y que he destilado en este blog. La publicación que aquí presento configura otro “momento Bowie” relevante. No recuerdo cuando ni donde lo adquirí pero debió de ser a principios de los 2000 en alguna tienda de segunda mano o de saldos. El precio en pesetas todavía lo conserva en una pegatina.

“Bowie visto por sí mismo” fue publicado en Madrid en 1983 cuando el autor de este blog tenía 11 años. Se trata de una auténtica joya en la que se repasa la trayectoria del artista desde mediados de los 60 a finales de los 70 y que utiliza exclusivamente citas o fragmentos de entrevistas de Bowie. Nada más. En riguroso blanco y negro, la relación imagen texto es radical. La courier anormalmente grande le otorga un aspecto fanzinero mientras que muchas de las fotografías aparecen rotas en los bordes imitando el estilo del punk.

Esta publicación fue el modelo o la inspiración como editor para un catálogo de exposición que comisarié en 2007 titulado Imágenes del otro lado y que mostraba la obra en vídeo de tres artistas: Jon Mikel Euba, Iñaki Garmendia y Anri Sala. Esta exposición fue en el CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas de Gran Canaria.

Hay quien dice que con la partida de Bowie una era toca a su fin. El pop histórico tocó techo en la segunda mitad del Siglo XX mientras el posmodernismo fue capaz de llegar a cotas de grandeza que parecían reservadas a las obras maestras modernas. El posmodernismo es ahora nuestra modernidad y ésta es, como han dicho Kluge y otros, nuestra antigüedad. La cultura del siglo XXI está huérfana y no atisba una apertura en el horizonte próximo.

"Personal Bowie". Susan Philipsz sobre David Bowie

Susan Philipsz, Ziggy Stardust, CD, Pork Salad Press, 2004

Sopesar la influencia de David Bowie en la música, la moda y el arte es tarea vana sin antes reconocer que cada persona afectada por su muerte tiene su propio y personal Bowie. “My own personal Bowie” (parafraseando a esa otra gran canción de Depeche Mode que es “Personal Jesus”. Pasada una semana de su muerte pasamos de la incredulidad a la nostalgia. Recuerdo de momentos biográficos. También pensamos en aquellas personas que hemos conocido para quienes Bowie era importante en sus vidas. Una de estas personas es la artista escocesa afincada en Berlín Susan Philipsz, quien en 2010 ganara el Turner Prize. Philipsz ha realizado al menos dos obras con David Bowie como referente. La obra de esta artista parte principalmente de su propia voz cantada (sin ningún acompañamiento musical) y el encuentro de esta voz con un lugar, un espacio. Podríamos hablar aquí de “re-enactments” o performances, o sencillamente de una interpretación performativa, es decir, una interpretación que transforma aquello que interpreta y lo devuelve al mundo como algo que mantiene un vínculo con un elemento pasado pero que ahora, en su remozada forma, se nos aparece como irreconocible, o simplemente como nuevo. Philipsz parece querer contribuir a ese “mundo-espejo” donde todo se parece y es a la vez distinto, donde identidad y diferencia se desmarcan mutuamente en un proceso infinito.

Una de estas obras de Susan Philipsz sobre (o a partir de) Bowie es el CD Ziggy Stardust (Pork Salad Press, 2004), la magnífica adaptación de una de las obras maestras de la historia del rock, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) de David Bowie, cantada en su totalidad por Philipsz a capella, tema tras tema, sin acompañamiento instrumental, hasta el punto de generar un completo extrañamiento con respecto a las conocidas canciones del álbum original. Ziggy Stardust es un CD con las once canciones del disco de Bowie versioneadas por Philipsz donde incluso la portada original del extraterrestre glam-rock aterrizado en la tierra, una calle nocturna de Londres, es re-interpretada (por Eoghan McTigue). La buena labor editorial de Jacob Fabricius al frente de Pork Salad se completa con el trabajo gráfico de Heman Chong. 

No es por casualidad que podamos ver este CD como otro homenaje de la artista a un objeto pop de culto que, cuando fue lanzado, a principios de los setenta, se convirtió en la inspiración de innumerables películas, shows musicales, representaciones teatrales, amén de múltiples interpretaciones sobre la identidad de Ziggy Stardust. A la identificación de Bowie con su personaje de ficción habría que sumarle ahora la de Philipsz. La bisexualidad del personaje de Ziggy, introduciría una ya más que explícita re-inversión de los órdenes del género. De la misma manera que la identificación tiene lugar entre distintos géneros, masculino/femenino, es otra constante en Philipsz el repetir, versionear y adaptar canciones cantadas por cantantes masculinos, por ejemplo el atormentado líder de Radiohead, Thom Yorke, en canciones como “Airbag” y “Pyramid Song”.

Ziggy Stardust (en la versión del CD de Philipsz), así como otros trabajos suyos, estaría relacionadas con toda una idea ficcional del show teatral extravagante, (presente en el romanticismo del glam-rock, con en sus nostálgicas miradas hacia el pasado) con toda clase de identificaciones, proyecciones de género y ensoñaciones del yo. La escucha de este álbum de Susan Philipsz doce años después de su producción y a una semana de la muerte de Bowie es un recordatoria de este nuestro individual e intransferible “personal Bowie”.

La otra obra de Philipsz lleva por título Wild is the Wind (2002) y fue una instalación site-specific en la ciudad de San Sebastián comisionada por el autor de este blog conjuntamente con Leire Vergara, entonces dúo curatorial en aquella plataforma curatorial llamada D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak (1999-2005). Wild is the Wind fue producido en el marco de Front Line Compilation, un proyecto de D.A.E. alrededor de las “traducciones” y deformaciones entre el imaginario norirlandés y el contexto socio-político vasco. (Philipsz estudió bellas artes en Belfast y comenzó en esta ciudad su recorrido en el arte internacional). 

Susan Philipsz, Wild is the Wind, D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, 2002, San Sebastián

La superposición de múltiples voces está presente en Wild is the Wind (2002) cuya canción del mismo título de Nina Simone fue versioneada más tarde por el propio Bowie, deviniendo el origen de una instalación sonora en el conjunto escultural de “El Peine del Viento” en San Sebastián, el conocido conjunto escultórico obra de Eduardo Chillida y el arquitecto Luis Peña Ganchegi. El calculado volumen del sonido estaba dirigido a que el espectador se acercara a escuchar con más detenimiento.

De nuevo, Wild is the Wind estaba cantada a capella por la artista, y su sonido se emitía en un mástil con miras al mar a través de unos altavoces con forma de trompeta que bien recuerdan a la estética náutica y marina. “Con mi trabajo intento traer una audiencia de vuelta a su entorno, no al contrario. Lo que intento hacer es que seas más conscientes del lugar en el que estás mientras mides tu propio sentido del yo. Por lo que el emplazamiento de esta obra es muy importante, el sitio se convierte en el elemento visual”.[1] Pensando en Bowie uno piensa también en Susan Philipsz, y los recuerdos y la nostalgia se agolpan.

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[1] Susan Philipsz en el catálogo Resonate, Grassy Knoll Productions, Belfast, 1999, p. 9

David Bowie. In Memorian. 1947-2016

 

Nunca he estado enamorado digamos. Quizá haya estado enamorado una vez y fue terrible. Me pudrió, me secó, era como una enfermedad. Algo odioso. Estar enamorado es algo que alimenta la brutalidad y el cabreo, y los celos, todo excepto el amor, parece ser. Es un poco como el cristianismo… o cualquier religión, por eso mismo. (Febrero de 1976)

Siempre he sido camp desde que tenía unos siete años. No es una pose, de verdad. Entonces resultaba molesto porque mis intereses no se centraban en los intereses de un niño de siete años, como los indios y vaqueros. Mis cosas eran bastante más misteriosas. A veces adoptaba aptitudes raras y decía cosas como: “Creo que me estoy muriendo”, y me quedaba horas sentado haciendo que me estaba muriendo. Soy un actor, ya ves, pero la gente sólo piensa en términos de camp en estos días. (1972)

Así es como son todas las películas; un grupo de personas se reúnen durante ocho semanas y desarrollan una amistad muy profunda, rápida; demasiado rápida. Uno devora a los demás, intensamente, y luego se separan brutalmente. Y entonces uno se encuentra de nuevo extrañamente sólo en el vacío. Me llevó ocho semanas olvidar que yo había sido Thomas Jerome Newton. (Octubre de 1977)

* Bowie visto por sí mismo. Editado por Miles. Ediciones Jucar, Madrid, 1983.

Capitalismo de ansiedad: "Locke" (2014)

Ivan Locke. Cada vez que suena el teléfono de manos libres en su coche, su conductor contesta dando su nombre completo. Ivan Locke; un operario o ingeniero altamente cualificado en el asentamiento de edificios construidos con cemento y un tipo al que se le reconoce su honestidad y sentido común. Locke (2014) es una película dirigida por Steven Knight e interpretada exclusivamente por Tom Hardy. Aunque la película ha sido apreciada por su riesgo formal y el tour de force actoral de Hardy (todo el filme transcurre alrededor del trayecto en coche de su protagonista desde Birmingham a Londres, son las conversaciones por teléfono las que traman el argumento) el planteamiento es revelador de la esquicia contemporánea de la identidad masculina. En ese trayecto de hora y media desde su lugar de trabajo al hospital donde nacerá un hijo fruto de una infidelidad ocasional, Locke experimentará la peor noche de su vida, una hora y media de estrés extremo. La película es sintomática de la actual dificultad para separar las esferas de la familia y del trabajo, y la alternancia de llamadas telefónicas de un ámbito y otro así lo explicita.

Que Locke se dedique al cemento encofrado, no como un trabajador más sino como un reconocido especialista, puede verse como una metáfora de la dificultad para asentar una base y al mismo tiempo la importancia de esa misma base. Un vertido de cemento a gran escala es una operación delicada donde el menor error conlleva pérdidas millonarias y un error urbanístico difícil de subsanar. Los cimientos son la clave de cualquier rascacielos. Un mínimo error en la composición del cemento puede hacer que en el futuro el edificio se agriete. Así también un error puntual puede acabar con una familia. Locke ha decidido girar a la izquierda y no a la derecha, acudir a un hospital y no a su hogar, ausentándose con ese viaje de una delicada operación cementil que tendrá lugar temprano por la mañana. La identidad de Locke está construida por el respeto tanto dentro de la empresa como en su imagen como fundador de una familia nuclear. Locke representa un tipo, un arquetipo. Pero su origen bastardo y la conciencia de tener que hacer lo correcto en ese momento le colocan en una encrucijada de decisiones rápidas que tendrá efectos en su trabajo y su familia. Locke busca redimirse de su pasado, y esta redención tiene un precio que hace bascular su estabilidad.

La contaminación de las esferas del trabajo y la intimidad es algo que prácticamente damos por hecho. La tecnología ha vinculado ambas de manera que la desconexión es un pequeño p gran esfuerzo a realizar. La idea del trabajo que se transmite en Locke no es la del trabajador post-fordista o cognitivo, tampoco la del artesano manufacturero, sino más bien la del especialista dependiente de la logística, las infraestructuras y la propia corrupción del capital y sus holdings multinacionales. Un trabajo en el que una ausencia por motivos personales, vinculados a la esfera privada, puede dar al traste una totalidad (inversión de infraestructura o inversión financiera con consecuencias en varios puntos de la geografía, Londres, Chicago, etc.) Locke es en este sentido alegórica de la configuración global del capital como una totalidad. En un capitalismo tardío donde la identidad se forja a través de la imagen del trabajo, Locke es un héroe dispuesto a resolver eficazmente y por teléfono su complicada agenda. La moral prevalece, aunque para ello se deba pagar con el estrés, el síndrome contemporáneo más agudo de un capitalismo de ansiedad que hace tiempo entremezcló las esferas de lo personal (lo íntimo) y el trabajo (lo público).