 |
| Willie Doherty, Unfinished, 2010, proyección de doble canal En la descripción del orden mundial de finales de 1980, realizada al calor de las tesis sobre el fin de la historia, la victoria del capitalismo liberal se presentaba como incontestable, con el inminente colapso del comunismo, derrotado por ese mismo capitalismo liberal que se había hecho fuerte en las políticas económicas de Reagan y Thatcher, y el olvido definitivo de un fascismo abatido en la Segunda Guerra Mundial, nada parecía interponerse al triunfador orden neoliberal. En esta coyuntura, y con el horizonte despejado, parecía que únicamente quedaran residuos locales en forma de conflictos nacionales “menores” y otros fundamentalismos religiosos en zonas atrasadas.[1] Este panorama de un sistema en el que los grandes antagonismos mundiales quedaban definitivamente desactivados, pues la humanidad había llegado a su punto de evolución ideológica gracias a la victoria de la democracia liberal, chocaba de frente con realidades donde el odio, el sufrimiento y el miedo se habían instalado en la más absoluta de las cotidianeidades. Que numerosos nacionalismos fueran desechados, como si el capitalismo global viniera a aplacarlos, subsumiendo toda diferencia a una ulterior universalidad reconciliadora, sólo podía representar un ciego ejercicio de ideología. La década de 1980 fue, por ejemplo, especialmente sangrienta en Irlanda del Norte, así también en muchos otros lugares, aquí mismo. En el conflicto norirlandés, la política seguida por el gobierno de Margaret Thatcher estaba llena de eslóganes; desde el ya conocido “There is No Alternative” (al liberalismo económico) al “There is No Negotiation” de una política interior de mano dura con respecto a una caótica situación en la “provincia” del norte (léase Irlanda del Norte). |
Algunas prácticas artísticas como la del norirlandés Willie Doherty cuestionan los ejes espaciales y temporales de esa geopolítica mundial. Somos conscientes que la psicosis terrorista puede ser ahora sentida en cualquier momento y en cualquier punto del planeta. Las preguntas que emergen de este nuevo orden no son pocas. ¿Hasta qué punto la descripción conciliadora realizada por la democracia liberal se presenta en la actual coyuntura global como válida? ¿Por qué esas disputas identitarias “menores” fueron vistas por los organismos internacionales, a excepción quizás de la Guerra de los Balcanes, como problemas que los gobiernos estatales debían solucionar de puertas hacia adentro? ¿Hasta qué punto el actual terrorismo sirve para deslegitimar modalidades de terrorismo “locales”? ¿Cómo y por qué la universalidad prometida por el capitalismo liberal no ha erradicado sino más bien exacerbado los problemas de desigualdad y diferencia identitaria?
Terry Eagleton, ese inglés sardónico y semi-irlandés que además de estudiar ampliamente la cultura literaria irlandesa fue capaz de reconciliar en su juventud catolicismo con marxismo, se ha extendido ampliamente sobre el terror, incidiendo en este concepto como una categoría que cuenta con una genealogía íntegramente burguesa. Los cimientos del terror, que en sus comienzos eran a la vez políticos, metafísicos y hasta estéticos, reflejaban el orden burgués emergente y la modernidad capitalista. El terror tenía algo que era inherentemente ingobernable, un elemento anárquico en su esencia que amenazaba con perder el control.[2] Eagleton señala, además, que si bien los seres humanos se han masacrado los unos a los otros desde el comienzo de los tiempos, el terror como noción filosófica, como “ismo” o con t mayúscula, es algo innovador, situando su nacimiento en la Revolución Francesa y poniendo a Edmund Burke, otro ilustre irlandés, como a la primera persona que utilizó por primera vez la palabra terrorist (terrorista).[3]
 |
| Retrato de la subjetividad ante el terror |
Considerando esto en un mundo donde globalización y posmodernidad son sinónimos, cualquier “ismo” sólo puede convertirse en un fenómeno global. Al contrario, lo que plantea la videoinstalación Unfinished es una dialéctica de las coordenadas espaciales: se trataría no tanto de una codificación o una decodificación, como de un metanivel superior inter o trans. Doherty parece transcodificar la situación global del terror, como si ahora, en nuestro post-11/S, la recepción de su trabajo hubiera mutado, ensanchando sus categorías de interpretación. Pero esta transcodificación, como un ejercicio de mediación entre diferentes niveles de representación, ya se daba incluso durante el pre-11/s. Que toda obra narrativa es alegórica es algo que muy pocos pondrán en duda. Es un rasgo común que las narraciones que se presentan como representaciones de una situación social y política concreta tengan la capacidad para devenir en alegorías nacionales que pueden ser usadas en otras situaciones y contextos geográficos. De hecho, esta transcodificación alegórica nacional no se da únicamente ahora entre lo local y lo global, sino también entre diferentes localizaciones particulares, digamos “locales”. La transcodificación, o versión más avanzada de la mediación, no es sino un mecanismo que pone a funcionar unos artefactos culturales a prueba con otros, situando cada trabajo en relación con otros contextos. En esta transcodificación existen detalles que se revelan decisivos y resitúan la narración en su origen.
Doherty expone algunas de las contradicciones inherentes al tradicional vínculo de los textos y las formas históricas con el entorno social y político del que emergen. Si ya hemos desechado la universalidad como condicionada de raíz por el entorno social en el que uno nace y crece, el quehacer del artista norirlandés plantearía no pocas resistencias a las recientes teorías de una universalidad en las artes como fruto de la deslocalización y cierto post-multiculturalismo del artista viajero-global que, hoy en La Habana y mañana en Shangai, se adhiere a una ciudadanía universal que exotiza tanto sus propias raíces como interactúa con los rasgos regionales y nacionales de otras culturas. Ante esto, la transcodificación nos prevendría de un multiculturalismo adocenado. Así como la mediación gira más sobre la relación del texto o la obra con su contexto social y cultural, esta variante contemporánea ilustra de manera más literal un proceso semiótico de relaciones donde el significado se descifra de diferentes modos a la vez que se lo contrapone con otros procesos, producciones y contextos. De esta manera, mientras uno parece estar pensando en Irlanda del Norte puede estar haciéndolo sobre México. La transcodificación mantiene los rasgos particularidades que lo vinculan a una situación dada a la vez que traspasa esos signos a un nivel superior, traduciéndolos, fomentando las singularidades locales como potenciales espacios para la transferencia.
* Este es un fragmento adaptado del texto más largo escrito con motivo de la exposición Unfinished, de Willie Doherty, en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Pamplona a finales de 2010. El título original era “Transcodificando Unfinished”.
[1] Para una completa periodización de las teorías del fin de la historia ver Perry Anderson, Los fines de la historia, Anagrama, Barcelona, 1996.
[2] Terry Eagleton, Terror Sagrado; la cultura del terror en la Historia, Editorial Complutense, Madrid, 2007, p. 16. Ver del mismo autor, Terror Santo, Debate, Madrid, 2008.
Entradas
