Devenir pantalla: Un pequeño mapa del audiovisual y el cine en la institución-arte

Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993), instalación 

En su célebre ensayo Contra la interpretación (1964), Susan Sontag se refirió al hecho de que las películas no eran todavía “atropelladas por los interpretadores” debido simplemente a la novedad del cine como arte. Añadió que ello era “también debido al feliz accidente por el cual las películas, durante largo tiempo, fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes”. Resulta más que evidente que esta relación ha sido hoy revertida y que, junto a una legión de interpretadores, no hay museo, institución artística o centro de arte que no haya incorporado el cine como parte integral de su programación. Esto requiere algo de periodización previa.

Si la década de los setenta y ochenta fueron claves para la emergencia del vídeo y el videoarte como un nuevo medio artístico que demandaba su propia inserción en los canales y programas institucionales, los noventa fue la década en la que el cine hizo su entrada definitiva en la institución-arte. Más recientemente, la fusión de estos medios se ha normalizado borrándose cualquier límite o frontera entre ellos (a lo que ha ayudado la digitalización de toda la tecnología). Mi propia escritura ha experimentado en el último lustro esta disolución entre arte y cine, y ésta se ha dado de una manera natural.

Independientemente del medio, la audiovisualización del arte contemporáneo es consustancial al devenir pantalla de todos los ámbitos de la vida privada y pública. La integración en la institución-arte del vídeo y el cine ha ido igualmente en paralelo a la consagración de artistas y la asimilación que el mercado ha hecho de todo ello. Pero más que la tecnología en sí misma (vídeo, cine, tv, instalación, etc.) y sus equipamientos tecnológicos correspondientes, lo que la institución-arte ha integrado lenta y sigilosamente son los dispositivos conceptuales y discursivos que rodean al medio tecnológico.

Así, la actual tendencia de muchos artistas a escoger tecnologías obsoletas como el celuloide es una respuesta crítica y lógica a la digitalización masiva de la sociedad, y que en ocasiones alcanza el tono nostálgico de una técnica en desaparición. Imitar lo analógico a partir de lo digital es hoy una corriente dominante. Se da una paradoja (técnica y temporal) interesante al contrastar la dificultad con la que muchas instituciones y centros de arte se han encontrado a la hora de incorporar proyectores en loop de 16 y 35 mm en tiempos recientes, es decir, una tecnología artesanal desfasada, con el aprieto con el que un artista tenía que negociar para poder visionar una cinta de VHS, pongamos que en 1989. Lo que entonces era novedoso nos es hoy anticuado y caduco mientras que lo viejo de entonces es ahora lo nuevo. Otra diferencia disuelta es la consideración del cine como un arte más elevado y el vídeo como perteneciente a una clase inferior.

Afortunadamente, y en la esfera del arte, esta ambivalencia tecnológica entre vídeo y cine se suturó en los noventa como un asunto propio de los “Douglas”: Stan Douglas y Douglas Gordon. Aunque es de justicia recordar aquí que Godard, Marker, Kluge y demás correligionarios del tv-politics ya habían dejado como caduca cualquier tipo de compartimentación. Pero en lo estrictamente artístico, se les debe a los “Douglas” (junto a otros artistas del periodo) el haber introducido el cine como un nuevo contenido para un arte contemporáneo que todo lo canibaliza a su paso: Hitchcock, Pasolini, Antonioni como contenido; en cuanto a las formas, remakes, versiones, bandas sonoras, títulos de crédito y otros aspectos del cine centran la atención de muchos artistas. En este proceso combinatorio, el proceso de “ajuste” entre las dinámicas espacio-temporales del dispositivo del cine y las propiamente expositivas resulta productivo.

En su ensayo, Sontag comentaba que a diferencia de la novela (y podríamos añadir aquí la exposición), el cine poseía un vocabulario de las formas, una sintaxis fílmica: “la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película”. Esta parte formal es aplicable a todo el dispositivo de manera que el cine devenga un modelo de producción en su conjunto. Esto es algo que algunos artistas franceses (Parreno, Huyghe, Gonzalez-Foerster) trataron de llevar a cabo en los noventa, alargando las analogías de la exposición como un espacio-tiempo similar a una película, o la siempre seductora idea de la exposición como un filme en tiempo real, etc. Muchas de las exposiciones de Dora García comparten esta impresión fílmica en 3D. De nuevo, es la práctica artística la que ensancha más el espacio dentro de la institución-arte y no al revés. El cine es principalmente un arte espacial y como tal, su desmaterialización en las prácticas artísticas es una consecuencia de su espacialización. La deconstrucción, desmontaje y posterior ensamblaje ad hoc del “aparato” fílmico es entonces la solución a esta espacialización. La audiovisualización como solución espacial (black cube versus white cube) es también una cuestión de índole arquitectural.

De todo esto ha emergido con fuerza un género por derecho propio: el “cine de exposición”. Un audiovisual de doble entrada según desde donde se dé el primer paso; arte o cine. Un audiovisual que igualmente combina géneros y hace inútiles las divisiones rígidas entre documental y ficción. En el contexto español sus practicantes son múltiples y variados, y en esta espacialización es donde confluyen los filmes de Laida Lertxundi, los vídeos de Alex Reynolds y los textos y experimentos con el aparato fílmico de Esperanza Collado, por mencionar algunas autoras. La muestra El cine rev(b)elado en el CA2M de Móstoles durante el año pasado, comisariada por Playtime Audiovisuales y Abraham Rivera fue la respuesta a este escenario de confluencia. Desde el cine al cubo blanco los ejemplos son incontables: desde el estreno comercial de Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales coincidiendo con su proyección a modo de videoinstalación en el Museo Reina Sofía de Madrid; las incursiones en el cubo blanco de Isaki Lacuesta; la exposición Miradas al límite en el museo ARTIUM de Vitoria-Gasteiz en 2008; el fenómeno del Novo Cinema Galego; programaciones como la desarrollada por Víctor Iriarte (él mismo un creador audiovisual y de performance) en Tabakalera de San Sebastián, o la línea programática de ciclos de cineastas en el centro Bilboarte.

El cine rev(b)elado en el CA2M de Móstoles, 2014

Entre la progresiva diversificación de las funciones que una institución artística puede abordar (exposiciones, publicaciones, educación, biblioteca, etc.) el nuevo audiovisual abre una posibilidad para la figura del programador/a, así como la consideración de esta “programación” como un destacado aspecto de los servicios culturales prestados. La industria cultural diversifica, estratifica, separa y aglutina. La actual y creciente inserción del llamado “cine invisible” o “cine raro” en canales que nada tienen que ver con lo independiente también plantea la pregunta acerca de cuál es el tiempo de absorción por el sistema de todo aquello que resulte inusual, diferente, polémico o simplemente marginal. Institucionalizar supone también hacerlo habitual, corriente y lógico, no necesariamente someterlo a la norma y la regla.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 11-05-2015

Contenido

Durante bastante tiempo en mi trabajo me he estado preguntando por la cuestión de la forma. La forma, el formalismo y cualquiera de sus derivados (ideología de la forma, contenido de la forma, etc.) han quedado destilados en numerosos escritos y también en este blog. A veces con pequeñas pinceladas aquí o allí. Aún sigue siendo éste uno de los ejes teóricos de mi trabajo (junto con historia e historicidad, modernidad y modernismo, posmodernismo, capitalismo tardío, estilo, crítica, futuro, utopía y distopía, dialéctica, etc.). Pero ahora también he de dirigirme a un lugar que interrogue el lugar del contenido. Un taller es quizás el espacio para prestar la atención a dónde está y cómo se produce el contenido.

En otro post decía que Susan Sontag se hubiera declarado en huelga de contenido de presenciar la hipersaturación mediática e informativa del mundo. Pero no. No es posible escapar al contenido porque en cualquier brizna de realidad éste existe. Incluso hay contenido en la vaguedad retórica de preguntarnos dónde ésta el contenido de las cosas, mejor dicho, de las producción culturales posmodernas. Pero aunque el contenido exista, como la naturaleza, el artista ha de darle forma. Para ello hace falta la pulsión, el empuje, la deriva, o lo que en inglés se dice como Drive. Nos movemos hacía, y el movimiento es de futuridad, apertura y significación.

Fotograma de Les Parapluis de Cherbourg, Jacques Demy, 1964

Releyendo "Contra la interpretación"

Roland Barthes dijo una vez que quienes no releen se condenan a leer la misma historia una y otra vez. Recientemente he vuelto a releer Contra la interpretación de Susan Sontag, el ensayo que da nombre al libro homónimo (Alfaguara, 1996). De hecho, cada cierto tiempo releo este ensayo y cada vez su lucidez ilumina nuevas contornos, nuevas perspectivas. El cotejo con la realidad es la consecuencia natural de esta lectura. Interpretar Contra la interpretación es exponerse a traicionar aquello que el propio texto denuncia; supone comentar un texto escrito bajo la forma de un comentario; significa girar la cabeza y prestar atención, por un instante, a la fiebre interpretativa que hoy en día rodea a la producción cultural o, lo que es lo mismo, a la institucionalización de la ansiedad cultural.

El mérito de Sontag (entre otras virtudes) estaba en pasar del sentido de Nietzsche, “No hay hechos, sólo interpretaciones”, a diagnosticar el mal por interpretar que domina la cultura occidental. ¿Qué sucede cuando el exceso y la superproducción de significantes amenaza los sistemas de interpretación? Aunque el texto quede ahora lejano, 1964, hay en él indicios completamente válidos para describir situaciones actuales. La crítica tenía en mente la superioridad y la tiranía que el contenido ejerce sobre la forma en cualquier ámbito de la cultura. Para combatir este pesado lastre que la crítica cultural ha de soportar con el contenido de esta o aquella producción, ella sugería prestar una mayor atención a la historicidad de las formas. Un vocabulario de las formas, más que prescriptivo, descriptivo. “La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma”. (p. 37).

He vuelto a leer Contra la interpretación cincuenta años después de que fuera escrito y

algunas frases resuenan hoy con sordina en la coyuntura de una esfera pública global, la misma que emite un enunciado con apariencia de verdad para a continuación incorporar su contra-relato, su simulacro de realidad. Pensando por ejemplo en todo lo que rodeó a Charlie Hebdo el pasado mes de enero; todo el cúmulo de versiones, opiniones, puntos de vista, digresiones, metacomentarios, análisis y juicios sin conmensura. La interpretación aparece como el horizonte o límite sobre el que giran acontecimientos políticos, económicos y culturales de distinta índole: interpretación de las escrituras sagradas, interpretación de unas viñetas satíricas, interpretación de unas imágenes violentas sobre las que apenas podemos cerrar los ojos, interpretación de una escultura donde un perro sodomiza a una activista que a su vez hace lo mismo a un supuesto monarca. Contenido, todo es hoy en día contenido. Está por todas partes. Somos contenido. Entonces releo a Sontag:

“La interpretación apareció por primera vez en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción ‘realista’ del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia posmítica –el de la similitud de símbolos religiosos-, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las ‘modernas’ exigencias”. (p. 28)

“Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace”. (…) “En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias”. (p. 29)

La propia Susan Sontag nos regaló un libro Ante el dolor de los demás (Alfaguara, 2003) sobre las imágenes de guerra y la importancia ética de mostrar solidaridad con el sufrimiento y el dolor ajenos. Contra la interpretación no es ahora un alegato para cerrar los ojos, sino todo lo contrario; el recordatorio de que ante la celeridad del visionado de imágenes de la barbarie es preciso una desaceleración cognitiva a la vez que un aumento del análisis y la interrogación.

“Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante”. (p. 30)

Podríamos pensar que la interpretación no puede subvertir o alterar el orden de los factores. Pero de hecho, lo hace. La responsabilidad en la lectura de las imágenes debe prevenirnos del efecto de lo real, el trauma y el dolor, en lugar de por sentado cualquier hipótesis concerniente a las teorías de la conspiración o intentos de desviar la atención como síntoma del mantenimiento del orden imperante (si no de la paranoia). Algo que nos recuerda a Guy Debord en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (Anagrama, 1999) cuando dice que “en otros tiempos sólo se conspiraba contra el orden establecido. Hoy en día, un nuevo oficio en auge es conspirar a su favor. Bajo la dominación espectacular se conspira para mantenerla y para asegurar lo que sólo ella misma puede llamar su buena marcha. Esa conspiración forma parte de su propio funcionamiento”. (p. 86) (Como recordaban Deleuze y Guattari, la paranoia es un síntoma derechista, en oposición a la esquizofrenia que sería izquierdista). La impugnación de las imágenes no supone aliarnos irreflexivamente con los voceros de alerta que desde algún lugar digital clama contra la manipulación mediática y el servicio a la conspiración política global.

En el ámbito de la crítica literaria y la academia la interpretación ha sido considerada como vinculada a los textos sagrados. La secularización de la interpretación es afín a Sontag, pero también a Umberto Eco y otros. Toda una interpretación es, de hecho, un ejercicio que bascula entre lo terminable y lo interminable y es, de facto, terreno abonado para una malinterpretación.[1] En el dominio de la crítica literaria esto es algo que se alienta (pienso en Harold Bloom y en su crítica al canon). El meollo de la cuestión no está hoy en día en malinterpretar, sino en la creciente tendencia a sobreinterpretar.

Cuando sobreinterpretamos algo inmediatamente volvemos la atención hacia nuestra culpabilidad. La paranoia hace de nuevo su aparición cuando se sobreinterpreta. La sobreinterpretación es el exceso sobrante que el contenido impone sobre las formas en las que aparece. No hay duda de que Susan Sontag se declararía en huelga interpretativa a tenor de la actual sobreabundancia y confusión reinante en la opinión pública global.

---

[1] Otro libro que aborda esto es Interpretación y Sobreinterpretación de Umberto Eco, con contribuciones de Richard Rorty, Jonathan Culler y Sophie Brooke-Rose, Cambridge University Press, 1995.

Sontag, Varda, lo grotesco, lo normal, etc.

Metacomentario en proceso... 


Feliz Navidad / Eguberri On / Happy Christmas /Joyeux Noël

LANDSCAPE-NATURE and MOUNTAINS

 The following text below was written in the fall of 2008 as occasion of the exhibition There is no road: (the road is made by walking) curated by Steven Bode, director of Film & Video Umbrella, London, at LABoral in Gijón (Spain). The text was commissioned by this art center in order to contextualize the exhibition and served as parallel or pedagogical material to be distributed and used alongside the exhibition. Although the text doesn’t refer properly to the exhibition there was neither an attempt to explain it nor to coincide with the exhibition thesis. Rather it was a personal account about certain ideas related with the representation of mountains in literature, cinema and art.

It brings somehow previous ideas I had when researching and talking about the work of the artist Ibon Aranberri, although it is neither a text based in his work. I recall here previous essays on him: Footprints (Afterall magazine, London, 2006) and Cognitive Maps (UOVO, Torino, 2007) as prior advances or pre-visions to his further participation in Documenta XII in Kassel with the work Exercises on the North Side (2007-ongoing). It must be said that he was also participating in the exhibition mentioned here, There is no road, with a development of project which is still ongoing.

The essay features some subjects I’m attracted to as Werner Herzog’s films, Susan Sontag’s writings and also the alpinist Reinhold Messner. It also features notes on Romanticism and German expressionist cinema (mainly Arnold Fanck) together with representations of Nazism (as Leni Riefenstahl).

The text is now published for the first time to a general reader and it might contribute to re-think about the politics of snow and ice.

Ibon Aranberri, Execises on the North Face, (2007-ongoing)

Into Thin Air: a brief overview about the representation of mountains

Peio Aguirre

The passion to climb mountains, cut through valleys and cross deserts has accompanied all observers of the erosion of nature. The filmmaker Werner Herzog has never tired of shooting big empty spaces, over and over again, throughout his entire life, knowing that what man longs to discover in these immensities is no more than some form of protection from his own fears and anxieties. For Herzog, the mystery lies not so much in looking outwards, towards the solitude of wide open plains, but inwards, inside oneself, to existential intimacy.

This feeling is palpable in films like Fata Morgana (1971), where the mirroring flatness of the desert flickers in the perception of the gaze; La Soufrière (1977), with the imminent explosion of a volcano as the sole protagonist; in The Dark Glow of the Mountains (1984), a documentary on the motivations driving a mountaineer—a plethoric Reinhold Messner—to scale extreme heights; or Grizzly Man (2005) picking apart the obsession to try and understand the untameable wild; right up until the recently released Encounters at the End of the World (2007) on a bunch of world-weary outcasts of civilization in the Antarctica.

All these films speak (or spoke) of the need for balance between the conditions of the exterior medium, of painful nature (like the animal kingdom), with the human, to re-establish a consciousness of the other in one’s own subjectivity based on the great inhospitable or untamed unknown.

One could draw a parallel between these and other films by Herzog which look at voyages and people (Aguirre, Fitzcarraldo) and the way in which some artists seem to approach the wilderness, the spiritual side of mountains. The majority of times, it is the form of production that marks the difference between ways of seeing and observing. Like, for instance, when production adapts to the cycles of nature, changing the relationship with time and place, like in Land Art or, the other way round, in more conventional cinema when on many occasions the opposite happens, in other words, nature is subjected to production, and if there has to be an explosion then this will be created artificially, and if there has to be an avalanche, the same happens.

Yet nothing (not even the mountains escapes the cycle of capital now that extreme and adventure sports become mere urban projections, when the conquest of the planet is a consummated fact, when the earth is used as the source of economic exploitation or when environmentalism is the new trend. Messner’s slogan “Everest by fair means” is only the appendix of the state of the highest peaks. Natural resources have succumbed to economic development by governments and capital. Scaling Everest possesses a monetary value. Not even mountaineering, increasingly more militarised, is free. It is a general rule that the greater the commercialisation of the “exceptional”, whether distant unexplored territory or the purity of an aesthetic experience, the less special it becomes. Nonetheless, an ethics of nature emerges in some art practices, where walking, sailing, exploring and crossing the frontiers dividing us from our surroundings is a whole new field of experience.

In his memoirs Messner recalled that when he was young and used to climb the Tirol mountains, the farmers and shepherds who inhabited these heights looked on him as a madman. Why would anybody want to climb such peaks? What was the purpose? Why would he put his life at risk for something so unproductive? When did man start to climb mountains? Was it at the service of his own personal freedom, or for his country, ideology or religion? The origins of modern mountain climbing have been described as a reflection of the urban, universal, bourgeois character. The landscape in itself, as an unquestionable reality, as drama, always represented the construction of an exterior, civic gaze, the viewpoint projected by a social and ideological construct. The roots of the heroic pioneers of mountain climbing (from Edmund Hillary to Prince Luigi Amedeo of Savoy, Duke of the Abruzzi) only go to prove that even mountains are the site of class issues, where the failure of a bourgeois revolution, and the birth instead of industrial capitalism, remind us that mountain climbing was not, is not, by any means an escape from the unsupportable conditions of western industrial and post-industrial society but an extension of the drive to conquer.

First Romanticism, and later the emancipatory discourse of Modernism, outlined a view of the earth as a natural reserve at the service of man’s desire. Furthermore, it is at great heights where mankind has deposited his most fantasising hopes and dreams, there where the frontier between reason and intellect, intuition and logic expand the consciousness of the limit. When we ascend mountains, they remain unaltered, but the person who comes down afterwards is another person. The characteristic asceticism of mountaineering is, in this regard, a genuinely modern feature and the source of the feeling that the aesthetic can only be fully realised and incarnated there where there is something more than the merely aesthetic. It is no coincidence that the archetype of the perfect modernist included a devotion for asceticism and purism, the follower of new doctrines of the body, like vegetarianism, and above all else, a love for mountains.

But, do myths not come from nature? Myth and nature play a role in a romantic tradition not altogether destabilised by the spirit of the Enlightenment, and although modern secularisation would put the balance of this couple at risk, Modernism has not stopped creating its own infinite myths. The aspiration to totality would be one of these myths; the plenitude of man with nature. The secularisation of the mountain, in alpine terms, would equate to a materialist position or perspective; one would rise to the peaks to discover that up there, is nothing there. That there is no secret. Nevertheless, what they do discover is the void of existence or the capacity of the consciousness to launch one and a thousand questions without answers.

It is equally true that geographic places like valleys and mountains are enclaves apt for the birth (and later development) of ideologies of a romantic-nationalist bent. In the monumentality of the mountain the perception of nature under the optic of idealism takes on absolutist tinges, conforming an idea of nature cut across by cultural gazes.

It is also a feature of mountaineering cinema and literature, as narrative genres in their own right, that great mountaineers are also great narrators or storytellers (Edmund Hillary and Doug Scott).

Now we have this exhibition, full of audiovisual works on walking, on the road, on mountain peaks, reinforcing the old idea that since the beginning of the 20th century the medium that best expresses the mountain is film. Arnold Fanck’s filmography was a hymn to mountains, and also to national socialism; The Holy Mountain (1926) and the thriller Avalanche (Stürme über dem Mont-Blanc) (1930) both starring the young actress Leni Riefenstahl, before her metamorphosis as the talented director of Triumph of the Will (1934) and Olympia (1936), are magnificent examples. Fanck’s films combine the imaginary of German expressionist film with romantic exaltation (think Caspar David Friedrich), representing nature as the sublimation of the cult to individuality and the characteristic mood of certain values of national socialism.

The interesting thing about Fanck’s films for Riefenstahl (“pop-Wagnerian vehicles” as Susan Sontag put it) is not the moral mysticism of the tragedy, but the unprotected approach to nature, without any kind of physical fear of the technical challenge of filming in extreme atmospheric and climatologic conditions.

Fanck’s talent is radically forthright and Leni Riefenstahl is its poet and catalyst. As Sontag wrote in her essay Fascinating Fascism, “Mountain climbing in Fanck's films was a visually irresistible metaphor for unlimited aspiration toward the high mystic goal, both beautiful and terrifying, which was later to become concrete in Führer-worship”. (In Under the Sign of Saturn, 1980).

In this case, mountain and totalitarianism go hand in hand, with an equal obsession in Nazi Germany for industrial design and for design at the service of a specialized mountain division.

Herzog and Fanck, Fanck and Herzog, two Germans, two opposing ways of making film that are now necessary to rediscover in the light of the re-actualization of the mountain as raw material for art.