Las breves biografías que se realizan del
teórico y profesor norteamericano Fredric Jameson (Cleveland, Ohio, 1934)
insisten casi todas en catalogarlo como uno de los críticos culturales vivos en
lengua inglesa más importantes del último medio siglo. Ocurre que Jameson,
además de crítico, es marxista. Esto conlleva que más allá de pertenecer a
ninguna escuela filosófica, existe en su obra un intento por estudiar los
fenómenos culturales en el marco marxista de la historia, algo para lo que no
existe un manual o “ABC”, de forma que los acercamientos y las metodologías
deben reinventarse cada vez de manera ad hoc. Más exactamente, su obra se
inscribiría dentro de la corriente histórica del llamado Marxismo Occidental
(en línea con figuras como Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Georg Lukács, entre
otros). Es común para todos ellos que la forma literaria demuestre sus conexiones
con la economía y la política. En tanto crítico literario, Jameson pertenece a una
estirpe intelectual que reconoce que no existe una manera absolutamente
correcta o incorrecta de realizar una lectura marxista de un texto. La empresa
abordada por él desde finales de los sesenta es una respuesta a este dilema. Su
particular método interpretativo (el metacomentario) subsume una variedad de
procedimientos y saberes diversos bajo una escritura estilísticamente elaborada
y que, como no podía ser de otra manera, puede definirse como dialéctica.
Pero esta adscripción a una tradición de
teórica no puede dejar de contemplar el conjunto de la cultura como una unidad
o totalidad, en vez de un campo de especialización restringido. Así, la energía
de Jameson se ha ido desplazando hasta territorios que engloban el estudio de
la modernidad, el arte, la arquitectura, el cine, la cultura de masas, la
ciencia-ficción y mucho más, de modo que en cierta ocasión Colin MacCabe
afirmara de él que “nada relativo a la cultura le es ajeno”. Lo que Jameson
realiza a través de su escritura es principalmente ofrecer una imagen
cartografiable de un capitalismo el cual históricamente siempre muestra
resistencia a su propia representación.
El resplandor de Kubrick es analizada por Jameson en profundidad alrededor del historicismo. |
Su cuerpo teórico es considerado
principalmente (al menos en España) como vinculado al debate sobre el
posmodernismo y la posmodernidad, de la que Fredric Jameson es uno de sus actores
principales a través de su seminal ensayo “El posmodernismo, o la lógica
cultural del capitalismo tardío”, 1984 (Paidós Studio, 1991). Para Jameson, el
posmodernismo (el cual obtuvo en la década de los ochenta su apogeo) es sobre
todo una condición cultural que no podemos eludir. Su visión es la de una
cultura que ha llegado a un punto de agotamiento en la herencia del modernismo
(en el sentido anglosajón modernism que
describe una renovación perceptiva estética en el arte y la literatura y no al
español “modernismo” de Rubén Darío). El posmodernismo solo puede mirar hacia
atrás, hacia el pasado. Como bien indica el título, el posmodernismo es la lógica
cultural del capitalismo multinacional, o tardío. Uno de sus rasgos es el
pastiche, y Jameson distingue el pastiche de la parodia en que la primera es “la
imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta.
(…) El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega”. Algunas
consecuencias de esta cultura son el historicismo y el simulacro, algo que
aboca a que “los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse
que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las
máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”.
El principal ejemplo del pastiche en el
posmodernismo es lo que llama “film nostalgia” o “moda retro”, y que se
encuentran en aquellas películas las cuales intentaban capturar la atmósfera y
el estilo Americano de los años 20 o los 50. Esto incluiría filmes como La ley de la calle (1983) y Peggy Sue se casó (1986), ambas de
Francis Ford Coppola; American Grafitti
de George Lucas (1973); e incluso Chinatown
de Roman Polanksi (1974) y El
conformista de Bernardo Bertolucci (1970). El “film nostalgia” no reinventa
una imagen del pasado en su totalidad vivida sino que más bien recrea, imita,
el sentimiento y la forma de las características de los objetos artísticos de
un periodo más viejo. Para Jameson uno de los rasgos que definen el
posmodernismo es la esquizofrenia cultural como un desorden en el lenguaje, un
fallo en la relación temporal entre los significantes. El “film nostalgia”
estaría dominado entonces por un modo de experimentar el tiempo no como una
continuidad (pasado-presente-futuro) sino como un perpetuo presente el cual
está ocasionalmente marcado por la intrusión de un pasado o la posibilidad de
un futuro en lo que él denomina como “el fin de la temporalidad”.
El posmodernismo es para Jameson
esencialmente de tipo espacial y las artes que mejor describen esa situación son
la arquitectura y el cine, territorios disciplinares sobre los que el teórico
ha indagado ampliamente. El cine es en este sentido (tal como lo expresara una
vez Eric Rohmer), un arte espacial más que uno basado en la temporalidad de la
literatura. La conexión del cine con el nexo de la pantalla y la ciudad es
entonces fundamental. También lo son las metodologías formalistas de la
vanguardia soviética y el montaje. El libro La
estética geopolítica; cine y espacio
en el sistema mundial, publicado en 1992, (Paidós Comunicación, 1995) es aquí
una obra esencial para comprender la expansión del capitalismo y la globalización.
Un concepto clave es el de “mapa cognitivo”, o el mapa mental de la totalidad
social global irrepresentable que todos llevamos en nuestras cabezas de varias
formas mezcladas. A esto hay que sumarle el concepto de totalidad, y un ensayo
como “La totalidad como conspiración” ejecuta diferentes lecturas alegóricas
sobre la paranoia global y el orden político mundial a través de “thrillers” como
El último testigo (The Parallax View)
(1974) y Todos los hombres del presidente
de (1976) de Alan J. Pakula, entre otras.
Pero en esta cartografía mundial del
capitalismo no podía pasarse por alto la división entre los llamados Primer
Mundo (occidental) y el Tercer Mundo, sin olvidar ese otro Segundo compuesto
por los países satélites al eje soviético durante la Guerra Fría. La estética geopolítica ofrece entonces un
inagotable marco interpretativo trazando un complejo mapa cognitivo o radiografía
del sistema mundial donde los superpoderes pudieran expresarse alegóricamente a
través de sus producciones culturales. Esto incluye al Primer Mundo, desde
Hollywood y el cine de “género” a la tecnología europea en su mayor grado de
conciencia en Pasión de Jean Luc Godard
(1982); pasando por la a menudo olvidada cinematografía de los antiguos países
del bloque soviético en el cine de Andrei Tarkovski y Aleksander Sokurov; hasta
tocar también cinematografías de países en vías de desarrollo a través obras
como Pesadilla perfumada del
realizador filipino Kidlat Tahimik (1977). La contribución teórica de Jameson
para el desarrollo del llamado Tercer
Cine o cine postcolonial o de descolonización es en este sentido relevante
y, por ejemplo, el cine latinoamericano fue abordado en su libro Signaturas de lo visible, 1990 (Prometeo
Libros, 2012), mientras que el cine
africano lo toca brevemente en su ensayo “Third World Literature in the Era of
Multinational Capitalism”.
Signaturas de lo
visible ofrece, por otra parte, algunos magníficos ejemplos de cómo el
procedimiento alegórico funciona en el interior de la cultura de masas. El
ensayo más destacado aquí es sin duda “Reificación y utopía en la cultura de
masas”, donde Jameson elabora la tesis de que tanto el modernismo como la
cultura de masas mantienen relaciones de represión con las básicas ansiedades
sociales y los intereses, esperanzas y puntos ciegos, antinomias ideológicas y
fantasías de desastre, que son su materia prima. En este punto de la discusión
la hipótesis para Jameson es “que las obras de la cultura de masas no pueden
ser ideológicas sin ser al mismo tiempo implícita o explícitamente utópicas. No
pueden manipular, a menos que ofrezcan algún genuino retazo de contenido como
soborno para la fantasía del público que ha de ser manipulado”. Las películas
que sirven para este análisis especulativo de la utopía alojada en los
productos de la cultura comercial no son otros que Tiburón de Steven Spielberg (1975), y las dos partes de El Padrino de Francis Ford Coppola
(1972, 1974). No puede pasarse por alto aquí la deuda que Slavoj Zizek, en su
vertiente hegeliana y lacaniana, tiene con respecto al método jamesoniano, si bien
la tarea del esloveno es el desvelamiento de la función de la ideología en lo
real a través de blockbusters de
Hollywood y otros casos de la cultura popular de masas.
Pero toda esta obra de Jameson, ya de por
sí voluminosa y expandida a distintos marcos interpretativos, no podía
desvanecerse en el tiempo sin tocar dos temas prioritarios para el autor, y que
en su cabeza permanecen dialécticamente encadenados. Me refiero a la ciencia
ficción y al origen de la novela realista o el realismo como fenómeno estético
e histórico. Aunque no directamente programada para abordar el cine, Arqueologías del futuro, 2005 (Akal,
2009) aborda la pasión que el autor siente por la literatura de ciencia ficción
y que él conecta con lo que denomina “el deseo llamado utopía”. De Stanislaw
Lem a Ursula K. Le Guin pasando por Philip K. Dick, la lista de autores se
extiende hasta abarcar a todas las grandes firmas del género, no sin antes
establecer conexiones con novelas que son también películas (Solaris, Blade Runner) u otros productos cinematográficos como la saga Alien o Terminator. La indiferencia para tomar ejemplos de la alta cultura
(¿del modernismo?) de la las mercancías más degradadas es aquí otra de sus
marcas.
En cuanto a la cuestión del realismo,
ocurre un tanto lo mismo. El reciente volumen The Antinomies of Realism (Verso, 2013) supone la exploración de
algunas plumas (Pérez Galdós, Zola, Tolstoi) sin perder en ningún momento de
vista el significado de “realismo” en lo audiovisual. Situación ésta que, como
es sabido, permea tanto al cine como a las actuales series televisivas, muchas
de las cuales parecen renovar el formato de la novela (roman) más que la narración (récit).
Que este libro esté dedicado al autor de la trilogía Marte, Kim Stanley Robinson, deja a las claras las intenciones
subrepticias de Jameson, pues a modo de conclusión el autor sugiere que la
novela histórica del futuro (o sea, la de nuestro presente) será necesariamente
ciencia ficcional, para lo cual se sirve de películas como Origen (Inception)
de Christopher Nolan (2010). Otro ensayo, no presente en este libro, pero
esencial para comprender que Fredric Jameson es, además de un gran analista, también
un consumidor y espectador más, lo conforma “Realism and Utopia in The Wire”, donde la serie ambientada en
la ciudad de Baltimore supone todo un micromundo desde donde poder desplegar el
método del mapa cognitivo y la totalidad.