CRÍTICA: Bienal de Venecia: ¿enciclopedia, totalidad o simplemente patología?

La exposición internacional de la 55. Bienal de Venecia lleva por título “Il Palazzo Enciclopedico” y está comisariada por Massimiliano Gioni. La carrera bienalista de Gioni parece sincronizada con las temáticas que elige, y resulta coherente comprobar ahora el modo emergente del “pathos” desde Manifesta 5 en San Sebastián (2004), y aún mejor en aquella “de ratones y hombres” de la Bienal de Berlín (2006).

Un fragmento de la colección de "cristales" de Roger Caillois

Esta Bienal de Venecia da cuenta de un submundo oscuro de rituales y visiones místicas auspiciadas bajo la mirada profética de dos figuras; al comienzo del Arsenale se presenta la maqueta del palacio enciclopédico ideado por el artista autodidacta Marino Auriti, quien en 1955 concibió una arquitectura museística que perseguía el sueño imposible de recoger entre sus muros todo el conocimiento universal. En el pabellón central, a modo de declaración de intención curatorial, se presente El libro rojo de Carl Gustav Jung, un manuscrito ilustrado que presenta distintas fantasías y en el que el fundador de la psicología analítica trabajó durante dieciséis años. Con estos puntos de partida no sorprende que la línea que subyace en toda la exposición sea aquella que ensalza el poder de las cosmologías individuales y colectivas.

Conviene preguntarse por la gran aceptación de los discursos cósmicos en el arte contemporáneo más actual, el cual digiere sin problemas arte no-contemporáneo realizado por outsiders o artistas de otra época, como ocurre en esta exposición. Una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhuma podría justificar este retorno de las cosmogonías. No es un caso aislado y tampoco se puede relacionar este revival cosmológico con el pasado. Incluso artistas jóvenes parecen hoy en día atraídos por la psicomagia y la tabla del tarot. En el mejor de los casos, la estética empleada es la del collage vintage en blanco y negro o todo lo que huela a ciencia ficción viejuna.

Es muy difícil sin embargo hablar hoy en día de cosmogonías sin caer en su lado reaccionario, con su lenguaje místico y trascendental. Esta tendencia ya pudo comprobarse en una dOCUMENTA (13) escorada hacia el New Age, y la Bienal de Venecia solo puede confirmar la invasión de lenguas muertas presentadas en cabinas de curiosidades. Muchos son los artistas y muchas las excepciones, pero lo que verdaderamente interesa es establecer el discurso dominante que sobresale. Hay espectadores que se emocionan con tal despliegue de excentricidad y purismo creativo salido directamente de la cabeza y que incluso lo celebran. Pero cabe al menos preguntarse si todo este retorno al interior de la psique no esconde sino un nuevo expresionismo, del cual la década de 1980 únicamente nos dejó su apropiación posmoderna y espectacular. De la psique se llega al cuerpo humano, y Cindy Sherman ha comisariado una parte de la exposición de manera muy afín a su trabajo y a sus influencias post-humanas. Los 80 y los 90 están bien representados. Y con ello el dolor, mucho dolor.

Una anotación inconexa y casual de términos que explican las obras de “Il Palazzo Enciclopedico” dice así: excentricidad fantasmal; rituales, mitos; parapsicología, sistemas de creencias; oscuridad; misterioso e irracional; telepatía; percepción extrasensorial; visiones; espiritualismo; tribalismo; ocultismo; fantasmagoría; naif; visionario; misticismo; Art Brut; nuevo kitsch; crónica burlesca; folklore; psiquiátrico; religiones; psicodrama; quiromancia; éxtasis; mise-en-scenes; sexualidad; tarot… No crean que sumando todas estas palabras se obtenga el retrato-robot de Gioni. ¿Cómo podría? Más bien, todo esto no es sino una opción discursiva diferencial a la hora de construirse una autoría (autoridad) curatorial.

El otro gran eje temático subyacente en la exposición sería no ya la enciclopedia, sino el modo en el que los y las artistas piensan la totalidad. Ésta se hace más nítida cuando se la convierte en un tema a ilustrar más que en un sistema de pensamiento que emana directamente desde el comisariado. La totalidad es siempre abstracta, y por lo tanto irrepresentable, de modo que las obras de arte pueden darnos pistas de esa misma totalidad. Esta exposición parece querer reducir esa totalidad exclusivamente a los mundos interiores de la imaginación, a la vez que olvidamos de nuestras mentes esa otra totalidad llamada capitalismo, el sistema-mundo o la globalización.

* Publicado en A-desk, 12-06-2013

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Obra de Eva Kotátkova en el Pabellón central de la Bienal de Venecia, "El palacio enciclopédico"

CRÍTICA: "The Bride and the Bachelors", Barbican, Londres

Observando la lógica implacable de la exposición del Barbican de Londres “The Bride and the Bachelors; Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns”, resulta sorprendente que no se haya realizado antes. La relación de Duchamp con el resto de artistas mencionados, así como la estrecha relación de estos entre ellos bien lo merece. Esta exposición es una prueba palmaria de que la disciplina de la historia del arte necesita del comisariado para reactivar el pasado presentándolo como actual y vivo. Esta ambiciosa muestra transatlántica vuelve a poner al espectador sobre la pista a Duchamp mientras lo conecta con la recepción de su legado en los Estados Unidos. Partiendo de una idea de Carlos Basualdo y bajo la iniciativa del Philadelphia Museum of Art, “The Bride and the Bachelors” sirve para observar las obras capitales de Duchamp ahora bajo una nueva luz, enriqueciéndose de las lecturas cruzadas y múltiples de Cage, Cunningham, Rauschenberg y Johns. 

El resultado de tanto talento junto solo puede ser brillante, más si la propia exposición funciona como un dispositivo integra o una máquina espacio-temporal. Gran parte de esta organicidad se le debe al artista francés Philippe Parreno, quien ha realizado la mise en scène. No sorprende que haya sido éste quien ha dado forma, acostumbrado a proporcionar sentido a sus propias exposiciones individuales como una suma de ambientes, sonidos, luces y obras realizadas muchas de ellas en colaboración. Es como si este principio de colaboración, que para el artista francés es tan importante se hubiera proyectado al pasado y a otros artistas históricos. Conviene recordar que Parreno ha sido siempre un admirador y seguidor de esos mismos artistas que ahora organiza. Es el caso de la inclusión de White Painting (1951), de Robert Rauschenberg, en una de sus exposiciones anteriores. En 2001 Parreno rodó en Noruega una pequeña película a modo de anuncio comercial de un minuto de duración bajo el titulo de El sueño de una cosa (The Dream of a Thing). Un año más tarde, en el Portikus de Frankfurt, la proyectó sobre la pintura de Rauschenberg durante 4 minutos 33 segundos, un guiño explícito a la célebre obra de Cage. Todo un recordatorio del cuestionamiento del objeto por medio del desplazamiento y el sometimiento a las variantes de contexto que conforma su arte. Con estos antecedentes, no sorprende que Parreno se encargue de activar un dispositivo que, afortunadamente, no tiene nada que ver con lo “relacional” (a no ser que alguna mente deformada lo vea todavía de ese modo). Lo que se ofrece a la vista bien merece la pena. 

En la planta baja se dispone La novia (1912) obra emblemática de Duchamp que desencadena el resto de la “máquina” expositiva, pasando acto seguido a La novia desnudada por su solteros, incluso, El gran vidrio (1915-1923). En el centro del espacio se sitúa un “dance floor” para representaciones de danza y performance mientras que del techo cuelga Walkaround Time (1968), la escenografía creada por Jasper Johns bajo la inspiración de El gran vidrio, y que el pintor ideó durante su periodo de director artístico en la Merce Cunningham Dance Company desde 1967 a 1980. Todo un ejemplo de colaboración interdisciplinar entre los artistas. Esta parte resulta históricamente valiosa y expositivamente admirable. A ello se le suma una banda sonora que recorre el espacio. El espectador puede leer lo que está escuchando gracias a unas cartelas luminosas oscilantes denominados “fireflies”. La orquestación de esta banda sonora introduce un aspecto fantasmal, abstracto y de una enorme poética. Por ejemplo una de esas bandas sonoras es una pieza de danza que el espectador solo puede oír. Parreno grabó los pasos y ruidos de una pieza de Cunningham en Nueva York y ahora la pieza “se escucha” en el escenario vacío e iluminado del Barbican. En la planta superior la exposición se prolonga creando asociaciones todavía más entretejidas entre todos los artistas. El baile con Duchamp se mantiene durante mucho tiempo en el aire. Pasen a verlo. 

* Publicado en A*Desk, 01-04-2013

Obscenidad divina

Todo el mundo lo ha visto. Está en las pantallas. El “gangnam style” es el último fenómeno de las redes sociales. Su duración se antoja efímera, como cualquier moda. Sin embargo lo que diferencia a los actuales fenómenos de masas planetarios de las no tan antiguas modas de la sociedad del espectáculo (¿los Beatles?) es una variación en su durabilidad que cuestiona incluso su propia condición de moda. La definición de la moda se aproxima cada vez más a la de la novedad de la novedad, la última de las innovaciones de consumo generándose en la inmediatez del ahora. El vídeo de ese cantante coreano cuyo nombre se asemeja no por casualidad al de una consola, PSY, es un fenómeno social que ha roto todas las barreras de visitas en Youtube. El tema ha supuesto la mundialización de una subcultura adolescente originada en Corea del Sur cuyo género es el K-Pop, una mezcla de música occidental que refunde la electrónica, el dance y mil cosas más junto a la actitud energizante del pop Japonés. El “gangnam” está también en el centro del debate teórico en nuestros días, pues hasta Slavoj Zizek (¡quién si no!) le ha dedicado unas palabras en una de sus conferencias recientes, describiéndolo como de “obscenidad divina”. De manera obvia, para un materialista como él, esto debe ser lo más terrenal de lo terrenal. “Justin Bieber es historia, nada que hacer con los millones de visitas del pseudobaile en Youtube…” y cosas por estilo ha dicho.

Sin duda lo más interesante del fenómeno no está en su mismidad como cosa, sino en los efectos que produce en millones de “practicantes”. En este sentido, se ha producido desde el nacimiento de Youtube una revitalización del videoclip tradicional adaptado al nuevo canal de difusión global, algo que ha incentivado la imaginación de internautas y consumidores aburridos que se encuentran ante la posibilidad de fabricar su pequeño videoclip, lanzándolo acto seguido a la red. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital solo puede ser comparado con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75) Aunque el “gangnam” no es el resultado de este modo creativo, su difusión se beneficia de esa creatividad colectiva que consiste en coreografiar una situación (en este caso un baile) a una canción y a una multitud de gente separada en el tiempo y en el espacio.

La más famosa de estas recreaciones paródicas del “trote-caballo” es la que ha realizado el artista (y disidente chino) Ai Weiwei en su estudio. Pero la gota que ha colmado la paciencia del que esto suscribe es la réplica occidental del video-clip de Weiwei, a cargo de su colega Anish Kapoor y secundada por el staff de algunos museos de arte, galerías y con la participación de otros artistas y críticos. Su difusión es su única razón de existencia.

Digo “occidental” porque la acción se parece más a una gran campaña de publicidad en la lucha geopolítica y económica entre Oriente y Occidente: a una censura le sigue una contrarréplica y demás. Estrategias que se aprendieron en la Guerra Fría y que alguien las pone en marcha. El videoclip en cuestión se presenta como una campaña de solidaridad y apoyo a Weiwei, y también es una campaña a favor de la libertad de expresión y la libertad de palabra. No hace mucho cuando a los artistas se les pedía colaborar en una campaña pro derechos humanos o cualquier otra causa social y humanitaria, realizaban un cartel. Ahora, algunos pasan de un tipo de escultura supuestamente trascendente y elevada a hacer literalmente el "gañán" (o el "gangñam"). Y todo ello con un pasmo únicamente explicable por el efecto homogeneizador del mainstream cultural, económico y social. En mi anterior entrada en A*DESK, ya circunscribía a estos dos artistas (como dos zapatos del mismo número pero de distinto pie) a la espectacularización del arte al máximo nivel. Ahora, la ecuación arte=capital=espectáculo encuentra en el “gangnam” de Kapoor su más cínica representación. Y el mundo del arte lo celebra, o se celebra a sí mismo. No es cuestión de ponerse moralista sobre cuantas causas en el mundo son más urgentes y resultan más atroces que las tribulaciones de un artista chino, sino interrogarnos qué ocurre cuando las reivindicaciones artístico-políticas del arte hablan en un lenguaje y en un canal que invalida de facto todo aquello bienintencionado que se propone.

* Pubicado originalmente en A-DESK 6-12-2012

¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?

Si la noción de obra maestra pertenece a una categoría modernista del arte, entonces podemos certificar que en nuestra posmodernidad ya no hay lugar para ellas. Históricamente, una de las tareas primeras de las llamadas obras maestras ha sido periodizar. Esta cualidad para representar el espíritu del tiempo, el zeitgeist, las arrastraba hacia una plusvalía en el mercado aunque en ocasiones su entrada en el patrimonio de la humanidad las protegía de los vaivenes mercantiles. La pregunta que da título a este texto es obviamente retórica, si bien debería interrogarnos por aquellas obras contemporáneas que poseen o adquieren una categoría representacional del zeitgeist. Podría hacerse una encuesta entre profesionales y aficionados al arte por ejemplos estas obras de los últimos diez o veinte años. Las respuestas serían de lo más variopintas. A pesar de que el mercado del arte intenta inflar el horizonte con eternas promesas de next-big-things, la durabilidad de estas promesas se revelan efímeras. Sin embargo, el mercado sigue jugando su papel, quizás no en la fabricación de obras maestras pero sí en el levantamiento de monumentos que aspiran a erigirse en símbolos atemporales a la vez que representaciones de coyunturas históricas. Resulta además inevitable en cualquier consideración sobre las obras maestras contemporáneas la asociación con la arquitectura y con la esfera de los arquitectos. Arte y arquitectura. Me refiero a Ai Weiwei con el estadio olímpico de Beijing (2008) (junto con Herzog & de Meuron), o más recientemente la escultura ArcelorMittal Orbit de Anish Kapoor (también con motivo de las Olimpiadas de Londres de este año). En ambos casos se trata de un arte en estrecha alianza con el capital y el poder. Ahora, si estableciéramos otra encuesta sobre las obras artísticas que mejor representan la actual fase del capitalismo global, posiblemente  estas dos tendrían todos los boletos. De ello se deriva (por fortuna para nosotros) que el arte por sí mismo es incapaz, ni siquiera mediante la polémica y el escándalo, de concentrar toda la atención mediática e impacto social que a cualquier obra maestra se le reclamaría. La arquitectura contemporánea, o esa asociación de intereses entre poder y capital que he mencionado lo consigue, aún fracasando a nivel crítico, pues a pesar de su popularidad (o populismo) estos nuevos monumentos de la cultura del espectáculo vetan su propia entrada en el panteón por exceso y grandilocuencia. No nos sirven. Resulta además irónico que tanto Kapoor como Weiwei hayan pagado tributo en tiempos reciente al Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920) de Vladimir Tatlin, el primero con su torre en Londres y el segundo con Fountain of Light (2007), una “versión” personal del monumento de Tatlin pero como si de una gran araña de luces se tratara. Estas obras convertidas en espectáculo solo dan cuenta de un estilo posmodernista típico, citacionista, sin interés.

Quizás en lugar de mirar en esa dirección, un tipo de arte más modesto puede alumbrarnos en nuestra pesquisa. Es sabido que la Documenta de Kassel ha sido siempre el lugar donde el volátil zeitgeist ha tenido una morada donde materializarse. La memoria acumulada del arte gira nuestra atención una y otra vez sobre la cita alemana, y el poso va solidificando. Los nombres, las obras, fluyen en la memoria colectiva. Documenta, al margen de que produzca o no produzca obras maestras siempre ha sido generosa en la elaboración de imágenes que operan como indicadores del zeitgeist. Existe bastante consenso entre la crítica que la obra de la última dOCUMENTA (13) que mejor aspira a ocupar cualquier plaza de honor es la de Pierre Huyghe. Untilled (2011-2012) tiene en su cartela explicativa los siguientes materiales: “entidades vivas y cosas inanimadas, hechas y no hechas”. Huyghe, un gran nombre dentro del arte, puede gustar más o menos, aunque esta obra hecha de materia, animales y escombros debe ser tomada muy en serio. Sería ingenuo no ver aquí también el mercado (la cartela lo dejaba claro), pero la diferencia con respecto a los anteriores ejemplos es notable. La circulación de imágenes del no-lugar señalado por Huyghe amplifica su efecto, junto con la mitología oral y experiencial (¡quien vio al galgo y quien no! o incluso ¡quién vio el Huyghe, y quién no!). Uno ha de reconocer con pesar que del maratón por la dOCUMENTA (13) y el Karlsaue la instalación de Huyghe quedó pendiente. Aún así, la circulación del recuerdo de aquellos que la experimentaron puede bastar; Untilled deviene la obra que simboliza el derrumbe actual en el que se adentran las cosas. El detritus y el compostaje como metáforas de nuestro espíritu de época, de nuestro zeitgeist. La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar… para devenir materia renovada. No sabemos si obras maestra, pero Untilled merecería entrar en la categoría de obra no-maestra que representa la totalidad del mundo destilando sus síntomas de descomposición.

* Publicado en A-Desk, 18-11-2012

Hipster

De todas las subculturas urbanas la hipster parece la más difícil de escudriñar. ¿Qué quieren los hipster? ¿Qué reivindican? ¿Cuáles son sus ideales? Su estilo resulta intrigante, acelerando el ansía de interpretación y decodificación. También hay una parte opaca, repulsiva incluso. Una de sus características principales es que resultan odiables ¿Por qué? Además. ¿Por qué el hipster masculino es más reconocible que la versión femenina? Esta subcultura basada en un estilo propio es de asentamiento urbano y carácter consumista. De acuerdo a la sociología blogera, los y las hipsters buscan emanciparse de la masa desde la singularidad del estilo aunque donde más fácilmente se los encuentra es en la cola de la FNAC. Aún así, el estilo hipster no es reconocible masivamente en tanto moda, no es mainstream, de ahí que todavía podamos hablar de subcultura. Los rasgos estilísticos que definen a un hipster (y como he dicho, en ellos el patrón es muchísimo más homogéneo que en ellas) serían como sigue: de abajo arriba, playeras sin calcetines, pantalones remangados enseñando tobillo, alguna camisa de cuadros grunge, barba estilo Joaquin Phoenix en I’m Still Here y algún corte de pelo asimétrico. Algunos gadget portables son relojes vintage, iPods, viseras y coloridas bicicletas de piñón fijo. Sobra decir que el cine de autor y la música alternativa están entre sus cultos. El vegetarianismo y la vida sana también. Sin embargo, la aspiración a la singularidad desde el estilo conduce a la homogeneización. El patrón de comportamiento hipster es previsible, subversivo en su mónada. La revolución hipster será o no será, pero resulta claro que si ésta tiene lugar se dará en el marco del capitalismo tardío. Pero quizás su rasgo definitorio es aquel que ofrece una complicación en la toma de decisiones con respecto a las infinitas ofertas de la sociedad de consumo. Con todo, no desmerece un análisis estrictamente posmoderno. La tendencia hipster reconoce el pasado como un bazar inmenso, a la vez que el punto de vista o perspectiva desde donde la historia es observada pasa a convertirse en hegemónico. Puede ser la música de Eels, algo de la moda de los Nuevos Románticos, Béla Tarr o incluso el aura de la cabaña del bosque de Walden. O la referencia culta, todavía no manoseada por la cultura popular. En su versión más desideologizada un cupcake o un smoothie bastan para desmontarlos. Toda esta nostalgia por la antigüedad muestra síntomas de posmodernismo. Más que construcción de identidad, o collage, podría decirse que el hipster representa esa nueva forma que es el mashup, la categoría adecuada para la cultura digital que mezcla y transforma datos y funcionalidades de distintos orígenes y fuentes en una nueva y única composición. El modo hipster también se ha colado en el arte, y ahora queda por determinar cuales son los patrones de comportamiento del artista o el curator hipster. La aspiración a la criticalidad bien podría ser su primer y más importante atributo. 

La subcultura hipster tiene un libro de Suhrkamp. Una discusión transatlántica.

* Publicado originalmente en A-desk, 07-11-2012