Cine político: "Death by Hanging", Nagisa Oshima (1968)

Death by Hanging (1968) de Nagisa Oshima es un filme que entra en el género del llamado cine político. Un condenado a muerte por dos asesinatos va a ser ahorcado. Cuando la ejecución falla y el condenado, R, no muere, una serie de problemas legales se suceden. R pierde la conciencia y no sabe quién es, qué hace allí. El sistema (penitenciario, judicial) decide volver a ejecutarle, pero para ello R debe recordar cual es su culpa, de qué se le acusa, de lo contrario no pueden volver a ahorcarle. Entonces los que rodean a R deciden recrear, ficticiamente, los actos delictivos de R. El visionado de Death by Hanging me ha recordado a la controvertida The Act of Killing de Joshua Oppenheimer. En ambas, se dan recreaciones teatrales en el interior de la principal narrativa. Aunque la primera entra dentro de la ficción y la segunda en el documental, esas acciones teatrales interpretadas tienen finalidades psicológicas complejas. En ambas, el teatro, esto es la representación, sirve para mostrar o hacer ver. Mientras que en The Act of Killing los re-enactments son desasosegante y buscan un verismo macabro, la película de Oshima recurre al distanciamiento y al humor. 100 % Brecht.

Death by Hanging merecería un poquito de periodización. Realizada en 1968 enseguida recibió atención debido al “calor” político proveniente de Francia. En ese momento, las ideas de Althusser comenzaban a calar en diferentes estamentos culturales. En 1970 publica su famoso “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”. Cahiers du Cinema publicó un año antes, en 1969 una editorial con el título de “Cinema/Ideologie/Critique” por Jean-Louis Comolli y Jean Narboni donde la premisa básica es que toda forma de arte, incluido el cine, 

o bien refleja/patrocina, o confronta/rechaza la ideología dominante de la sociedad de la que procede. Este principio ha sido desde entonces objeto de discusión. Una vez esta editorial fue traducida al inglés, ésta sirvió como lanzadera de análisis formalistas, semiólogos y lingüísticos en el ámbito anglosajón desde la revista Screen. Lo que estaba en disputa era la representación de la realidad (depiction of reality). En este sentido, Death by Hanging se anticipa por muy poco a cualquier discusión sobre la cuestión de la ideología, mostrando a Oshima como un cineasta japonés en estrecho contacto con la efervescencia teórica y política del periodo. La película es, de paso, un alegato contra la pena de muerte y un ajuste de cuentas con las relaciones entre Japón y Corea. Pero es el lado brechtiano de Death by Hanging el que le sitúa en una posición aventajada, pues para esas principales corrientes teóricas, la función del arte o el cine estaba en desenmascarar el velo de lo que corrientemente se entiende como ideología. Y eso sólo es posible rechazando el naturalismo, verosimilitud o ficción de realidad característico del cine tradicional. De un modo althusseriano, la ideología no se ve como una determinada estructura de ideas, sino como una no forma, amorfa cosa de la experiencia de cada día. Precisamente porque la ideología está demasiado cerca de nuestros ojos para ser objetificada, no nos es visible directamente o palpable. El filme de Oshima sirve entonces como punta de lanza para un análisis “correcto” de la ideología, esto es, como un modelo para el cine político cuyo precedente más claro es el teatro épico de Brecht.

Es aquí donde se introduce el concepto de forma. La forma del filme es el nodo por el que filtrar cualquier análisis de la ideología. De hecho, en los años que siguieron y debido a lecturas ortodoxas, películas de género “político” y de éxito como Z (1969), de Costa-Gavras, fueron sospechosas de pertenecer a un género el cual recurre a contenido político explícito aún sin criticar el sistema ideológico en el que se inscribe al adoptar el lenguaje y la imaginería de la ideología dominante. Pero los propios Comolli y Narboni ya habían justificado Z en tanto que su presentación de la política era sin descanso ideológica desde el principio hasta el final. Quizás una pequeña venganza o guiño del cineasta greco-francés se desgaja más tarde en Etat de Siege (1972), al recrear una habitación forrada de periódicos donde se mete a un secuestrado y que parece inspirado directamente del set teatral que los carceleros del filme de Oshima construyen para R. (Uno había pensado que el original era Costa-Gavras pero he aquí un precedente inmediato). 

En cualquier caso, Death by Hanging supone una compleja reflexión sobre la conciencia y la ideología, ejemplificada en la escena final en la que R cuestiona quien es el Estado para ejecutarle. “No puedo ser ejecutado por una abstracción”. Entonces dejan libre a R, quien al abrir la puerta recibe un fogonazo de luz (¿una metáfora de la interpelación althusseriana, quizás?), para a continuación regresar a su posición de reo. El Estado en mí, parecería decir. El visionado de este filme hoy en día, desde la perspectiva de Althusser, adquiere todavía un tono más dramático si tenemos en cuenta la tragedia final de la vida del filósofo francés.

* Gracias a Bob por señalarme este filme.

CRÍTICA: “Cosmópolis” (2012) David Cronenberg

Cosmópolis es un gran ejemplo de cine financiero, ese género en ciernes que apunta a revitalizar zonas sin colonizar del ciberpunk y el genre noir en un nuevo híbrido apropiado para nuestros “tiempos interesantes”. Hacía bastante que una película no estimulaba zonas dormidas de mi cerebro como ésta, algo que me ha llevado a rescatar del estante ese ejemplar de Don DeLillo a punto de empolvar. David Cronenberg captura con parsimonia el ambiente interior de la limusina blanca recorriendo Nueva York, con Eric Packer a bordo a la búsqueda de un corte de pelo. La literalidad (o fidelidad) del largometraje con respecto a la novela es completa, con pasajes de conversación idénticos. Si Cronenberg dice que escribió el guión en dos días no hay más remedio que creerle; Cosmópolis es puro DeLillo y eso significa que el texto adquiere una relevancia existencial en la película, para la exasperación del espectador-tipo.

Hasta aquí todo bien, cinematográficamente impecable y sin concesiones a aquellos espectadores que esperan un momento de acción (léase un instante de convención). Pero sin duda, donde Cosmópolis impacta más es por su condición teórica. Se la puede ver como una sesión de teoría, parecido a cómo Packer recurre a su profesora de “teoría” para debatir sobre el capitalismo global. Desde este punto de vista, que nadie confunda dos planos opuestos; por un lado la verosimilitud cinematográfica con lo que en la película se dice y, por el otro, la veracidad del análisis del propio discurso teórico sobre el capital. En la reseña sobre Le Capital de Costa-Gavras ya señalé que el llamado capital financiero ha devenido en una abstracción virtual que ya nadie sabe como funciona. Cosmópolis supone, en este sentido, la constatación de que la ficción y la jerga inventada con fines literarios puede capturar fehacientemente el espíritu de esa misma abstracción. Cosmópolis lo hace, y esta obra literaria paradigmática de la novela post-11-S y que está localizada en el cambio de milenio (año 2000) golpea ahora más que nunca en el corazón del sistema cultural y socio-económico. Se dan en esta novela, en este filme, incontables detalles que muestran a DeLillo como una mente presiente, adelantada a su tiempo. Toda la parte de la limusina es un ejemplo de un tipo de ciencia-ficción crítica que ya no necesita de persecuciones espectaculares ni planetas extraños para instalarse como una parábola de nuestra realidad. La segunda parte, la conversación de Packer con su potencial asesino político, Benno Levi, es un tipo de ciencia ficción diatópico o “miserabilista”. Existen en la película (y en el libro) incontables detalles, todos ellos resumidos en la sentencia de apertura: “La rata deviene moneda de curso legal”. La simple imaginación de ello, deviene en un disparadero especulativo desasosegante, a la par que la frase (transformada para la ocasión) con la que comienza El Manifiesto Comunista de Marx y Engels aparece en las pantallas de neón cual un Jenny Holzer: “Un espectro recorre el mundo… el espectro del capitalismo”.

Pero no conviene pasar por alto dos grandes momentos del filme: los títulos de crédito del comienzo, un “paneo” de un lienzo donde se inscribe progresivamente un dripping de Jackson Pollock y un final con los campos de color transcendentes de Mark Rothko. Aquí se encuentra en estado puro el genio de Cronenberg, quien quiere decirnos algo muy concreto con estos popes del Expresionismo abstracto americano (los cuales forman por ejemplo el pilar de los Guggenheim). La inventiva sobre Rothko viene determinada por un pasaje hilarante acerca del deseo de Packer de comprar no un Rothko recién salido al mercado sino, ¡la Capilla Rothko al completo!, en su totalidad (paredes incluidas) para instalarlo en un bloque inmobiliario de su propiedad. Aquí, DeLillo apunta no solo al modernismo tardío como sinónimo de un capitalismo igualmente tardío, sino que plantea unas interesantes paradojas sobre el valor de cambio del arte y la reificación de la mercancía. Cronenberg recoge el testigo y lo lleva todavía más lejos. La virtualidad del capital financiero en la que Packer está instalado necesita de cosas materiales, fetiches que pongan en circulación una idea del dinero atrofiada por el capital. De este modo, el costo de la Capilla Rothko deviene en un medidor de lo que todavía el dinero significa en la era del capital. Este pasaje del libro da cuenta de esto:

“- Dinero por un cuadro, dinero por cualquier cosa. Me costó lo mío entender el dinero – dijo ella -. Me críe entre comodidades. Me costó un tiempo pensar en el dinero, contemplarlo en su justo punto. Y empecé a mirarlo a fondo. Miraba los billetes y las monedas incluso de perfil. Aprendí qué se sentía al amasar dinero y al gastarlo. Me pareció intensamente satisfactorio. Me ayudó a ser persona. Pero ya no sé en qué consiste el dinero”.[1]

El otro momento a enmarcar es la formalización del interior de la limusina y el estado de alerta, sudoroso, constante y simbiótico de Eric Packer, para quien por momentos los números infinitesimales de las pantallas de cromo parecen respiran en su piel y en sus ojos. El “vampiro” Robert Pattinson es un más que creíble Packer. Este asunto de las pantallas como interfaz ya lo definía en la anterior reseña sobre Le Capital, y aquí adquiere una presencia metafórica de alto voltaje, resumida en esta divagación poética sencillamente impresionante:

 “Miró más allá de Chin, hacia el fluir de números que corría en direcciones opuestas. Entendió cuánto significaba para él todo ese desglose pasajero de datos en una pantalla. Estudió los diagramas y figuras que ponían en juego patrones orgánicos, alas de ave, la cámara en abanico de una concha de molusco. Era un pensamiento superficial sostener que los números y los gráficos equivalían a la fría comprensión de las energías humanas levantiscas, toda clase de ansia y de sudor nocturno reducido a lúcidas unidades en los mercados financieros. De hecho, los propios datos tenían alma, resplandecían, un aspecto dinámico del proceso de la vida misma. Esa era la elocuencia de los alfabetos y de los sistemas numéricos, plenamente plasmada en forma electrónica en el binomio de ceros y unos del mundo, el imperativo digital que definía cada aliento de los miles de millones de seres vivos en el planeta. Ahí estaba el bullir de la biosfera. Nuestros cuerpos y los océanos estaba ahí plasmados, presentes, cognoscibles e íntegros”.[2]

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[1] Don DeLillo, Cosmópolis, Bestseller Internacional, Seix Barral, 2003.

[2] Ibid. pp. 38-39.

CRITICA: "Le Capital", (2012) Costa-Gavras

Robin Hood encarnado por Gad Elmaleh en La Capital (2012) de Costa-Gavras

El pase de Le Capital de Costa-Gavras durante el Festival de Cine de San Sebastián deja el regusto de una película irónica en la que el director ha decidido, casi sin pestañear, apretar a fondo el acelerador. En tanto que thriller financiero, Le Capital apunta a un género en ciernes del que quizás aparezcan nuevos documentos en un futuro no muy lejano (¿affaire Strauss-Kahn?) No en vano, se le debe a Constantin Costa-Gavras el ser uno de los inventores del género del “cine político” (o militante) mediante obras imprescindibles como Z (1969), Etat de Siege (1972) o Missing (1982); thrillers sobre conspiraciones, secuestros y asesinatos políticos, dictaduras y movimientos de liberación nacionales. El paso de géneros narrativos, las transiciones de un género a otro o la emergencia de nuevos géneros puede explicarse por razones muy distintas. Una de éstas puede estar en la propia evolución de la política internacional durante las últimas cuatro décadas, en la que el expansionismo del capital habría condenado cualquier expectativa de “socialismo en un solo país”, además de reordenar los diferentes movimientos de liberación nacional, debilitamiento a su paso cualquier alternativa económicas haciendo de la globalización el único horizonte posible. En esta coyuntura, la política queda en un refinado derivado de la economía mundial y el reemplazo de un género por otro es una cuestión tan difícil de distinguir como determinar si El Capital de Marx es un tratado económico o un libro político.

Pero el cine político es ahora cine financiero, y Le Capital su tragicomedia más disparatada: la historia del ascenso imparable de Marc Tourneuil (Gad Elmaleh), un sicario del capital, al frente del Phenix, un gran banco europeo en proceso de transformación, renovación o lo que quieran. La elección de Gad Elmaleh como actor principal se desvela como un golpe bajo, pues este monologuista francés de ascendencia marroquí, pero judío, (y he dicho bien), es toda una estrella en el país galo. Elmaleh interpreta a un Tourneuil impertérrito, sin apenas una sonrisa en todo el metraje. Sin embargo la mezcla del propio actor con un tratamiento tan serio produce momentos de hilaridad. Costa-Gavras ha optado por el humor como contrabalanza a un tema tan serio. No advertir que esta película es satírica de principio a fin es no entenderla (como aquel crítico que no se la cree. ¡Como si hubiera que creérsela! ¿acaso la sátira no ha sido siempre un potente instrumento crítico de la realidad a través de la deformación y la exageración? Porque en tanto crítica del sistema, Le Capital es un documento inapelable. No se trata de una película cínica, sino una película sobre el cinismo de los bancos. Sobre la inversión de Robin Hood en el banquero especulador actual, que roba a los pobres para dárselos a los ricos. “El dinero es el amo, no el instrumento” dice en un momento ese depredador financiero que da vida convincentemente Gabriel Byrne, la contrabalanza americana al personaje de Tourneuil. Pero además, desde un punto de vista teórico, Le Capital describe de manera reveladora la fase actual del capitalismo que es la del capital financiero; esa abstracción que está en el eje de la actual crisis económica y que no es sino un estadio necesario en el fortalecimiento del capital. El capital financiero es, entonces, la pura abstracción, una fluctuación de la que nadie sabe qué es, como funciona, quien la dirige, etc. En un momento del filme, Tourneuil habla de unos ingenieros matemáticos que tienen, brillantes, para a continuación preguntar: “¿Qué es lo que vendemos?” Ni idea. ¿Qué es lo que se compra? Tampoco ni idea. La retorcidísima trama financiera tejida por Costa-Gavras (Phenix-compra-Mitzuko-Phenix se devalúa-inversores yankis se hacen con Phenix, etc.) no pretende en ningún momento tener visos de verosimilitud. 

De hecho, esa complejidad no es plausible, como tampoco lo es pretender que actualmente alguien tiene alguna idea de cómo funciona la economía mundial. Esto es algo que ha sido constatado por diversos analistas económicos, los cuales o ellos mismos actúan como sicarios del capital o en un acto de honestidad argumentan que efectivamente no tienen ni la más remota idea de lo qué está sucediendo. Analizar qué es el capital financiero se antoja como el reto teórico de nuestro tiempo. Pero además, este capital financiero existe como una abstracción en los tiempos de la globalización, de acortamiento infinitesimal del tiempo y el espacio en la cibernética y la tecnología digital que permite transacciones de cifras astronómicas en segundos de una parte a otra del globo. La ironía sobre la pérdida de referencia del valor del dinero aparece varias veces en el filme, pues para Tourneuil da lo mismo si se trata de 27.000 € por el hotel de la supermodelo Nassin o un millón en un cheque para dicha modelo. Tourneuil maneja cifras (globales) como puras abstracciones, mientras que la reducción de plantilla, el desempleo al que dirige a miles de empleados se estima sobre % muy calculados. 

Pero además, el aparato cibernético tiene un papel preponderante, pues uno de los rasgos del filme está en las continuas videoconferencias, telefonías globales, Iphones y las pantallas como interfaces perennes que organizan todo la esfera de la circulación de los bancos. 
Las pantallas devienen en metáfora y la imagen diagramática de las altas y las bajas en la pantalla del ordenador se convierte en una representación fidedigna de la propia abstracción del capital financiero. Podría decirse entonces que la economía mundial se dirige sola, por capricho, y que son las propias máquinas y ordenadores las que activan y desactivan las transacciones astronómicas de capital. 

(La imagen de los niños pegados a las pantallas de sus juguetes electrónicos en el encuentro con su familia en Navidad se le aparece a Tourneuil como una imagen del presente que prepara el relevo a lo que él mismo representa). Pues además, y ya fuera del filme ¿acaso el valor abstracto de la ganancia no se ejemplifica de mejor manera que cuando un niño grita que ha ganado delante de la pantalla de su videojuego? ¿Ha ganado el qué?

Le Capital de Costa-Gavras es una película cuya espectacularidad y aparente convencionalidad esconde todo un arsenal para la interpretación marxista. El intento de representación de una abstracción conceptual irrepresentable lo hace todavía más difícil, dificultad que aparece en toda su crudeza dialéctica en la lectura de Jameson de El Capital de Marx (un libro imposible de comprender y necesario al mismo tiempo). “En su forma más simple, todavía engañosa, ¿cómo puede obtenerse beneficio del intercambio de valores equivalentes? ¿Cómo podemos escapar del mercado y de la esfera de la circulación hacia algo distinto, algo mucho más dinámico y expansivo, algo histórico y no estático como el bazar o la feria estacional, la factoría o el barrio de los comerciantes? ¿Cómo puede el dinero convertirse en capital? Y, ¿por qué estas dos entidades se distinguen e incluso se oponen?”[1]

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[1] Fredric Jameson, Representing Capital: el desempleo, una lectura del capital, Lengua de Trapo, 2012, p. 84