Ruptura de
imágenes en un tiempo en crisis (entre el collage y el decollage)*
En estas últimas
décadas se ha pasado de hablar de una sociedad de la información a otra de la
imagen. En la posmodernidad, la imagen y la visualidad han devenido en el
régimen que organiza gran parte de las políticas de la subjetividad. En estos
instantes, por las pantallas e interfaces la imagen y el texto circulan con la
misma celeridad. ¿Podemos hablar todavía de imágenes que aspiren a durar? Una
de las misiones de la vanguardia revolucionaria consistió no en crear nuevas
imágenes, sino más bien en disgregar la coherencia del lenguaje, en romper las
imágenes, denunciando las contradicciones existentes en la apariencia y la
falsedad de las palabras y los gestos. Este gesto fue la aportación principal
de Bertolt Brecht y su teatro épico, contribuyendo así a una mayor politización
del arte. De hacer añicos las imágenes surgen nuevas representaciones: ¿de qué
modo podemos leer esto desde la perspectiva del presente?
Nota: este es el abstract enviado en el mes de diciembre para mi contribución en el
seminario ¿Qué imágenes necesitamos para
una época en crisis? IVAM, Institut Valencià d’Art Moderno, Valencia, 31 de
enero 2015
Este texto introductorio o abstract, elaborado como respuesta a la
pregunta que se lanzaba para este seminario “¿Qué imágenes necesitamos para una
época en crisis?” se encuentra ahora condicionado por el actual marco de
interpretación, el cual está todavía profundamente afectado por las
consecuencias del ataque terrorista a la revista Charlie Hebdo y la avalancha
de opinión desarrollada en los medios sociales y especialmente en las redes
sociales. Mi intención es ceñirme a las líneas que pretendía desarrollar antes
de este suceso el pasado 7 de enero. Quizás más que la pregunta ¿Qué imágenes
necesitamos?, tendríamos que hacer estar otra: ¿Cómo leemos las imágenes?
¿Cuánto tiempo dedicamos a su lectura, interpretación, decodificación, etc.?
¿De qué modo rehabilitar una ética de las imágenes o, más bien, una ética en la
lectura de esas mismas imágenes? Estamos, a mi entender, en una crisis no de
producción de imágenes, sino una crisis en el aparato crítica de interpretación
y entendimiento de éstas. Leemos imágenes como textos, y debido a la
aceleración de los modos de percepción, escaneamos con nuestros ojos
(visualmente) textos o pedazos de texto. Por otra parte, prácticamente todas
las imágenes producidas pertenecen a un contexto el cual, como el propio
término alude, es textual. Por lo tanto, preguntarnos por las imágenes hoy en
día es preguntarnos por el texto, por el lenguaje.
Una pregunta pertinente aquí sería: ¿Qué
función tiene el arte cuando ya no puede producir “obras maestras”? Una
categoría esta reservada exclusivamente a las obras modernas o de la modernidad.
Es decir, reformulando la pregunta, ¿qué imágenes producir cuándo ya no puede
producir nuevas imágenes “maestras”? ¿Acaso puede ayudar a entenderlas?
En mi intervención hoy he concebido dos
momentos en este proceso de interpretación de la imágenes que nos vienen dadas
por los sistemas de representación tecnológicos y por los medios de
comunicación de masas, y deseo aludir a algunos modos de enunciación a partir
de los cuales el arte desde el siglo XX ha operado y sigue haciéndolo. En ambos
movimientos sobrevuela la figura de Bertolt Brecht y su teatro épico, es decir,
un arte que tiene en la crítica, el anti-ilusionismo, el distanciamiento, el
extrañamiento, la auto-consciencia, el humor y la comedia su razón de ser.
El primer movimiento es de índole
constructivo. El segundo deconstructivo. El primero es prototípicamente
moderno. El segundo posmoderno. El primero aludiría al proceso de hacer añicos
las imágenes a través de procesos empleados por las vanguardias artísticas como
son el collage / el montaje y el fotomontaje, y más concretamente todavía, el
fotomontaje político. Collage/Montaje/Modernidad/
Quiero centrarme en el montaje como
técnica que parte de imágenes ya existentes producidas por los medios de
representación capitalistas, principalmente la publicidad, o salidas de la
democratización de la fotografía a través del uso extendido de las cámaras de
pequeño formato (las ágiles cámaras Leica, etc.)
Es sabido que las estéticas de la
abstracción y el realismo son dos formas históricas en disputa dentro de la
definición del modernismo artístico. Uno de los debates más acalorados de la
década de 1930 fue el denominado “debate sobre el expresionismo”, que tuvo
lugar entre los pensadores del marxismo occidental Ernst Bloch y Georg Lukács,
y que más tarde derivó en otra polémica sobre el realismo a la que se sumó el
propio Brecht. (Recogido en el Volumen Aesthetics
and Politics, polémica iniciada en 1938).[1]
El origen de esta disputa tiene que ver con los modos encontrados de reflejar
la realidad y en concreto con el Expresionismo alemán, que para Lukács era
sinónimo de la descomposición de la burguesía. Este Expresionismo estaba
ejemplificado por la abstracción, y para Lukács no se podía heredar un
movimiento artístico que había creado las condiciones inmediatas para el
ascenso del fascismo. Bloch, por su parte, no defendía esos factores burgueses,
sino más bien reivindicaba el extrañamiento y la sustancia existencial que
están en la base del Expresionismo y que son intrínsecos a los procesos del
arte moderno y la modernidad en general. Para Lukács, la única ciencia que
podía prefijar la complejidad de la totalidad era la del realismo. Esta pugna
adquirió especial relieve al discutir la técnica (utilizada con frecuencia en
el Expresionismo) del montaje.
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| Karel Teige, collage nº 196, 1940 |
Lukács se enfrentó en esto a Bloch y a
Brecht, pues para él las técnicas que erigen el montaje como método no eran realistas,
sino más bien la manifestación de la conciencia desgarrada de un capitalismo en
crisis. El montaje denunciaría la incapacidad del capitalismo para producir una
visión unitaria de la sociedad. Bloch, al contrario, se centra en que en razón
de esa misma crisis, el montaje es la técnica expresiva más idónea. “El montaje
de fragmentos de la antigua realidad es el experimento para refuncionalizarla
en una nueva”. (…) “El montaje constitutivo se apropia de los mejores
fragmentos, construye otros contextos a partir de ellos, y el poseedor del
contexto anterior no siente ya placer en lo nuevo, puesto que ya no se reduce a
ser puro remedo, o mito de las Musas”, escribió Bloch. Para Brecht, por su
parte, ni el Expresionismo ni el realismo entendido a la manera de Lukács eran
la solución. A la escena orgánica expresionista, Brecht opuso un teatro
interrumpido, regido por un principio de “separación” de los elementos. “La
irrupción de los métodos del teatro épico en la opera conduce ante todo a la
separación de los elementos”. Se produce la “obra artefacto”, cuya
fragmentariedad fomenta una interpretación alegórica a diferencia de la obra Expresionista,
dedicada a la elaboración de símbolos. En esta deliberada fragmentación (de
imagen de disgregación), podía reconocerse la ruina y la fragmentación de la
sociedad en la que estaban inmersos. Es decir, una crisis que era sistémica y
que afectaba a todos los estamentos de la sociedad en una década convulsa. El
procedimiento técnico o método de la obra alegórica sería el montaje como
principio constructivo.
A diferencia del “montaje” en su amigo
John Heartfield, donde la superposición de imagen y texto provocaba una lectura
inequívoca y sin ambigüedad; o de otro autor teatral Erwin Piscator cuyo
montaje escénico subrayaba la necesidad del proceso revolucionario; o del cine
de Eisenstein, donde el montaje como una sucesión de dos imágenes que generan una
tercera imagen en la cabeza del espectador, el “montaje” de Brecht se limitaba
a presentar simultáneamente una realidad de fragmentos procedentes de distintos
contextos, enfatizando el continuo conflicto entre las partes y manteniendo la
tensión entre ellas sin necesidad de elaborar una síntesis última o final. Las
obras de Brecht no muestran soluciones, sino que desenmascaran situaciones
reales. Plantean preguntas en vez de ofrecer respuestas. Las interrupciones se
desarrollan con en la línea irónica no desprovista de una poesía rica y dura. Lo que el montaje incorporaba era una
reproducción antinaturalista de la realidad. Una cita de Teige dice lo
siguiente: “El fotomontaje no realiza retratos; el fotomontaje es activo,
propagandístico y sirve para transmitir nuevas propuestas”.[2]
En esta “obra artefacto”, y ahora pasando
del teatro al fotomontaje, la ligazón entre lo particular y lo universal puede
rastrearse igualmente en la universalización de algunos estereotipos dentro la
vanguardia artística Europea. En concreto, y por ejemplo Nicolás de Lekuona en
paralelo al checo Karel Teige, Rodchenko o Vinicio Paladini del Movimiento
Imaginista, etc.) de una modernidad que, dislocada espacial y temporalmente,
replica los motivos poéticos de la nueva objetividad y la llamada “nueva
visión” (nadadoras, saltadores, deportistas) junto con síntesis entre el
ideario estético del surrealismo y el constructivismo. Esta tensión entre
modernismo y realismo se sitúa como telón de fondo en el que espejea estos collages
The Staff than Matters y Figures and Prefigurations (Divers),
2009/2010 de Asier Mendizabal en los que se establecen correlaciones entre el fondo
y figura, entre representación realista y Gestalt,
forma y representación, imagen y signo.
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Asier Mendizabal, Figures and Prefigurations (Divers.
N. Lekuona 1935), 2009
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| Nicolás de Lekuona, collage, 1935 |
Es una particularidad del fotomontaje del periodo de entreguerras representar la nueva conciencia típica de la fragmentación dentro del capitalismo ejemplificada en el encuentro entre el cuerpo y la máquina. A grandes rasgos, estos “nuevos” collages/fotomontajes de Asier Mendizabal, son la prueba de la devolución de esta controversia de la modernidad a nuestra contemporaneidad, donde el tema por antonomasia de la modernidad, las masas, la representación de la masa, en las distintos ideologías totalitarias, vuelve a ser tema de actualidad, ejemplos… desde las Primaveras árabes, el 15-M y los distintos Occupy, pasando por las grandes manifestaciones contra el Terrorismo, como la de París, etc.) La representación de las masas es uno de los temas más obsesivos de la modernidad; y con ello, la emergencia de una técnica que necesita capturar la auto-conciencia de la masa en tanto sujeto colectivo dentro del nuevo orden (de Siegfried Kracauer a Dziga Vertov).[3]
En uno de sus comentarios sobre el
montaje en la disputa anteriormente comentada, Lukács escribió: “En su forma
original, como fotomontaje, es capaz de efectos llamativos, y en ocasiones
puede incluso devenir en una poderosa arma política. Tales efectos surgen de su
técnica de yuxtaponer heterogéneas, inconexas piezas de realidad giradas de su
contexto. Un buen fotomontaje tiene la misma clase de efecto que un buen
chiste”. (Esta cita resuena si cabe más alto hoy en día). Aunque obviamente, no
todos los fotomontajes contienen humor, o el humor y la ironía no pueden leerse
de manera universal. Éste es un debate que está ahora en el aire. En cualquier
caso, conviene analizar la función del humor (y esto en Brecht era
superimportante) en la construcción de nuevas imágenes que surgen de la mezcla,
la superposición, descontextualización, recontextualización, resemantización,
desplazamiento, detournement, asociación,
etc.
La vinculación del fotomontaje con la sátira resulta esclarecedora si nos atenemos a ejemplos como Die Pleite revista satírica fundada por George Grosz, Wieland Herzfelde y John Heartfield y que publicó entre los años 1919 a 1924 recogiendo influencias del Dada. Fue crítica con la política de la República de Weimar y presciente del ascenso del nazismo.
Quería detenerme brevemente en John
Heartfield, fue uno de los pioneros del fotomontaje político, pues su encuentro
con Brecht fue decisivo al respecto. Como es sabido, y más en este museo del
IVAM, para componer su obras escogía fotografías de políticos de la prensa o de
eventos provenientes de la prensa ilustrada mainstream,
entonces las desmontaba y las recomponía de nuevo alterando su significado.
Principalmente criticó el ascenso del nazismo con su arte. Crítica, ironía,
humor, sátira, etc. Heartfield construyó piezas brutales de sátira y su
reconocimiento y relevancia son de sobra conocidos.
En resumen, el collage y el montaje
fueron la innovación formal más revolucionaria del siglo pasado y dio lugar a
un modo nuevo de crítica social, que de algún modo sustituía a la caricatura
que había sido uno de los vehículos principales de crítica en el siglo XX. El
fotomontaje contribuyó, especialmente, a un principio de “distorsión”. Pero el
fotomontaje político es ahora uno de esos lenguajes inertes o literalmente no
existe porque aunque el corta y pega digital nos depara meta-lenguajes más
sofisticados pero menos finos, la vieja función crítica se ha canalizado ahora
de otro modo. En esta breve sinopsis del collage, quería sacar a relucir la
asimilación de estas técnicas vanguardistas en el audiovisual de hoy en día, en
el llamado collageumentary y el modo
en el que el medio parece sustituir, en ocasiones al mensaje, de manera que el
collage (a partir del found footage y
el archivo) ya no sirve exclusivamente a desvelar la verdad oculta de la
realidad sino a confundirla aún más.
Si hasta ahora me referido al collage y
al fotomontaje a partir de una metodología principalmente aditiva, ahora me
referiré a procedimiento del desmontaje o método por sustracción. Decollage/desmontaje/posmodernidad.
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| Recortes de prensa de L'Express, "Retour de Hanoi", |
En el último filme del Groupe Dziga
Vertov, Letter to Jane. An investigation about a still (1972),
Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin escrutan una fotografía publicada en la
revista L’Express en la que la actriz Jane Fonda aparece en una visita a
Vietnam del Norte. (Se analiza en concreto una fotografía del reportero
norteamericano Joseph Kraft, publicado en L'Express, 31 Julio - 6 Agosto 1972.)
Realizado bajo la forma de una carta dirigida a la actriz –quien en su día
adoptara el rol de estrella comprometida–, el filme deconstruye minuciosamente
la imagen. Godard y Gorin intervienen por turnos en el lenguaje politizado
propio del período, desmontando las implicaciones ideológicas de una clase de
imagen característica del fotoperiodismo. El motivo por el que la cara de Fonda
está enfocada mientras la del vietnamita aparece desenfocada es discutido en
profundidad, como también otros detalles de la imagen, a partir de los cuales
se interroga sobre los fundamentos políticos de una fotografía. Letter to Jane es un caso de dialéctica
aplicada a una imagen de prensa. Quería aquí enfatizar un cambio de paradigma
con la irrupción del fotoperiodismo, el cual toma en parte el relevo en la
crítica social sobre todo a partir de la Segunda Guerra Mundial (o en el caso
de España desde la Guerra Civil Española). Es decir, a partir de revistas como
LIFE y después la Street photography
de Robert Franck, etc. Letter to Jane es
también deudora de esta tradición.
De un modo histórico, las
representaciones de lo real que reproducen conflictos bélicos devienen casi
siempre objetos bajo sospecha. Como bien dijo Susan Sontag en uno de sus
últimos libros (Ante el dolor de los
demás), “las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de
estar”.[4]
En nuestra era de la comunicación, en que la información circula sin control
introduciéndose casi a su pesar en nuestro sistema cognitivo y nervioso,
cualquier argumento sobre los regímenes de representación y construcción de
visualidad no puede dejar escapar las posibilidades críticas del arte
contemporáneo. Algunos artistas contemporáneos como Sean Snyder, Omer Fast o
Erlea Maneros Zabala (artista vasca residente en LA) operan desde
estas coordenadas o espacios de enunciación, es decir, más que a partir de
collage y el fotomontaje, a partir de las imágenes tal y como se nos presentan
en los medios, en algo que a grandes rasgos podríamos definir como decollage.
Principalmente, la metodología de Erlea
Maneros parte de la apropiación de documentos visuales que son analizados y
posteriormente transformados, desplazándolos de su contexto original para dar
lugar a nuevas interpretaciones. En posteriores fases y tratamientos
(articulados a través de varios estudios y versiones), el material se
transforma en una reflexiva pausa crítica frente al vertiginoso consumo de
imágenes al cual estamos sometidos. Sus dibujos acentúan las formas en las que
(artificialmente) el imaginario mediático fabrica nuestra Historia. Para su realización, la artista parte de imágenes
sacadas de los principales periódicos norteamericanos (Los Ángeles Times, New York
Times), que, en su día, reflejaron los primeros bombardeos sobre Afganistán
en la “cruzada” contra el Terror. Al dibujar a partir de los originales
fotográficos de prensa, la distancia entre el resultado inicial y el posterior
constituye una indagación acerca de nuestros mecanismos aprendidos para la
codificación de imágenes.
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Erlea Maneros, Sin título, jueves, 1 de noviembre 2001, Los Angeles Times
(estudio nº 20), 2005
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El sistema de las imágenes se construye
tanto cultural como psicológicamente, aunque cualquiera podría reconocer que,
en nuestra posmodernidad, la guerra se libra también en la información, pues es
ahí donde el manejo de la opinión pública desempeña un papel determinante en el
devenir de los acontecimientos. Proyectar una afilada mirada sobre las
representaciones de lo real y sus múltiples ilusiones y simulacros es, en
parte, tarea del arte contemporáneo. Si algo cautiva en estas obras de Maneros
Zabala –que no dejan de evocar la pintura de paisaje del siglo XIX como cumbre
de lo sublime– es el modo discursivo y cognitivo en el que se presentan. No hay
aquí efecto sensorial de shock. (Es sabido
que el shock es uno de los rasgos de
la obra moderna). Más bien una reflexibilidad que emparenta lo sublime en la
naturaleza con la guerra y que nos informa de la manipulación, de que este
evento es tan natural e inevitable como lo es la fuerza de la naturaleza. Pero,
además, cualquier desnaturalización que se precie necesita de herramientas
conceptuales a modo de límites técnicos establecidos para conseguir
materializar una intención o idea. Esto se produce cuando la artista incorpora
a la obra los medios técnicos de construcción, cuestionando la expresividad del
gesto pictórico al utilizar la trama numérica o la retícula para copiar la
imagen, dejándola a la vista como una traza más de la composición (al igual que
las escurriduras son el fruto de la voluntad y el azar controlado).[5]
Para ella, la complejidad es justo lo que una
diversa multitud en una esfera pública global demanda, es decir, lo contrario
de la velocidad relampagueante en la que cada imagen es reducida a un eslogan y
a una bandera. En cualquier caso, un mejor ejemplo de decollage es esta serie también de Erlea
Maneros Zabala, donde se produce una profundización en la ontología fotográfica
que es aquí relevante. La serie se titula, Sin
título (Estudios orientalistas, 2001–2005) [2003–2010]. La serie indaga en
el efecto ilusorio de la representación, al desnaturalizar las imágenes de
prensa, en concreto aquellas que en Occidente reflejan el islamismo,
actualizando de paso la crítica al orientalismo
desarrollada por Edward Said, la cual adquiere una mayor resonancia en el
actual orden mundial.[7]
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| Erlea Maneros, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005), 2003-2010 |
En oposición al collage, donde una imagen
se compone a partir de fragmentos de otras, el décollage se crea separando o eliminando pequeñas piezas de una
imagen original. A través del décollage
–el recorte del contexto (fondo) y la ligera separación de las figuras– la
imagen se torna polisémica; lo particular concreto y lo universal abstracto
entran en un irresoluble juego donde las partes y el todo, y la relación
fondo-figura mantienen una correspondencia dialéctica. A diferencia de lo que
proponía el arte de vanguardia, ya no es preciso construir una nueva realidad
que nos evada de este mundo o nos enseñe un panorama contradictorio y en crisis
(el collage como moderno), sino que es mejor distanciarse de las formas en las
que la realidad se nos presenta como algo dado (décollage como posmoderno).
En cualquier caso, ambas técnicas
prolongan una tensión con cualquier definición posible de realismo, esto es,
con los lenguajes que prestan mayor atención a la fidelidad documental de la
realidad. (Nota: junto a cada décollage
se reproduce, asimismo, un dibujo apropiado de un libro que analiza e ilustra
ilusiones ópticas, puntualizando y reforzando de este modo hasta qué extremo
aquellas imágenes que cargan con el marchamo de veristas no son sino la
consecuencia de las múltiples mistificaciones de las ideologías y el poder). El archivo de las imágenes tiene un
reverso permanente a la presunción de verdad que les atribuimos y, aunque los sistemas
de información parecen garantizar una lectura comparada a través de los
diferentes canales de comunicación, siempre encontramos cierta resistencia
frente al aspecto testimonial con el que se nos presentan los hechos. Quizás
podemos finalizar con esto, coger las imágenes que se nos ofrecen y procediendo
a su análisis y desmontaje, realizando decollages
de las representaciones de los media que del conflicto se nos ofrece. Esta
puede ser una de las tareas del arte.
Algunos de estos ejemplos permiten igualmente
rastrear los orígenes de las tendencias documentales y las estrategias del
nuevo realismo, algo profundamente enraizado en una historicidad típicamente
vanguardista (sin olvidar que en el ejercicio crítico de Godard y Gorin
subyace, por encima de todo, el nombre de Dziga Vertov). Ahora, en nuestra era
post-media, las estructuras narrativas de comunicación de masas se cuestionan
en el arte contemporáneo, a diferencia de su naturalización en otras esferas de
los medios sociales. Entonces, ciertas obras de arte —algunas de las que he
mostrado aquí— parecen convertirse en una especie de autoconsciencia crítica de
los medios en su despliegue espectacular en la esfera pública.
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| Omer Fast, Her face was covered, part I and II, 2011 |
Otro ejemplo decollage es Omer Fast, uno de esos artistas que parten del análisis
de la representación en un mundo cada vez más mediático y donde las imágenes
circulan a una velocidad que las vacía de contenido. Su doble proyección en
vídeo y en diapositivas, Her Face was
Covered (Part II and II), 2011, me parece una de las obras más agudas y
perspicaces sobre las falacias del lenguaje y, especialmente, de la disyunción
entre la imagen y el texto en el actual flujo de la información, así como
acerca de las ambigüedades entre la comunicación y la narración en donde el
fallo de mediación entre la comunicación de las personas y la tecnología
resulta fatal. La parte I relata y muestra el “incidente” con imágenes desde un
dron y el relato de un soldado americano. La parte II descompone el relato en
frases sueltas y utiliza Google para buscar imágenes que describan esas mismas
frases. El espectador es interrogado a profundizar entre las dos versiones de
los eventos, sin encontrar una respuesta definitiva, mostrándonos el modo en
que intentamos interpretar los acontecimientos antes siquiera entender qué es
lo que ha ocurrido. (Ver los vídeos AQUÍ).
Evidentemente, la relación entre collage y decollage no es productiva contemplada como una oposición o
enfrentamiento sino como una forma de observar al mismo tiempo lo que une como
lo que separa, restaurando el proceso de decodificación de las imágenes recibidas como una dialéctica sin comienzo ni final. El último Godard, como heredero histórico de Brecht, sería un
ejemplo máximo de creador del collage
y el decollage, en la necesidad de
crear nuevas imágenes no exentas de belleza y al mismo tiempo coger e
interpretar lo que nos es dado en el espacio de la multipantalla y el streaming continuo. Una proposición para concluir aquí es que
el flujo del vídeo, vírico y circulando libremente en las redes sociales y
canales de comunicación de masas, se ha convertido en la forma reveladora de la
visualidad mediática y del modo en el que experimentamos la temporalidad hoy en
día, tal vez como lo fuera el montaje cinemático en un momento anterior de la
modernidad. Otra tesis final, a raíz de la aparente crisis en la lectura y
desciframiento de las imágenes contemporáneas se situaría en la necesidad
(especialmente cuando nos referimos a imágenes autoconscientes producidas desde
el arte o con cualquier intención artística) de intentar comprender el
significado de las mismas a partir de la comprensión de las intenciones de sus
creadores, es decir, tratar de comprender el contexto, el canal, el ámbito y su
modo de producción, a quien van dirigidas, así como las motivaciones
individuales y colectivas de las que surgen. Comprender las imágenes hoy en día
no significa simplemente realizar lecturas parciales, descontextualizadas y de
juicio rápido (lo que equivaldría a adscribir un eslogan y una bandera sin ni
siquiera hacer el esfuerzo de intentar entender las intenciones de sus
creadores), sino aprehender esas mismas imágenes con cautela y voluntad de
entendimiento.
* Versión de la conferencia ofrecida en
el IVAM de Valencia, 31 de enero 2015, dentro del seminario ¿Qué imágenes necesitamos para una época en
crisis?, con la participación de Jordi Costa, Mercedes Álvarez, Dora
García, Mira Bernabeu, Iván de la Nuez y moderada y organizada por Álvaro de
los Ángeles.
[1] Aesthetics and Politics, (Theodor H.
Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Georg Lukács, conclusión
a cargo de Fredric Jameson), ed. Ronald Taylor (Londres: NLB, 1977), última
edición Verso, Londres, 2002.
[2] Ver el número
monográfico de la revista Rassegna dedicado a Karel Teige. (Karel Teige, Architecture and Poetry), número 53,
marzo 1993.
[3] Ver Asier
Mendizabal, Toma de tierra, Galería
Carreras Múgica, Bilbao, 2014.
[4] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Alfaguara,
Madrid, 2003.
[5] Ver mi ensayo
“Abstracciones sociales: sobre Erlea Maneros Zabala”, en Garmendia, Maneros
Zabala, Salaberria, Proceso y método, Museo Guggenheim Bilbao, 2013.
[6] Susan Buck-Morss,
Pensar tras el terror; el islamismo y la
teoría crítica entre la izquierda, Antonio Machado Libros, Madrid, 2010,
pp. 49–50.
[7] Edward W. Said, Orientalismo,
ed. Debate,
Madrid, 2002.
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