10/26/2018

Parpadeos fílmicos de Gregory J. Markopoulos

Retrato de Gregory J. Markopoulos (1928-1992)


Tres filmes del cineasta norteamericano de origen griego Gregory J. Markopoulos (1928-1992) fueron exhibidos hace dos días en Tabakalera. La excepcionalidad del pase era doble: por un lado la dificultad para conseguir las películas en 16 mm, para las que se habilitó un proyector de ese formato fuera de la cabina habitual de proyección; excepcional por el propio recorrido elusivo y a contracorriente de Markopoulos, cuya obra ha sido muy poco vista durante décadas por las restricciones explícitas autoimpuestas por el propio autor.

Como nota biográfica, Mark Webber, comisario de esta proyección y editor del volumen Film as Film. The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos (The Visible Press, 2014) comentó que el cineasta realizó sus primeros filmes siendo adolescente en los años cuarenta, en la época en la que Maya Deren rodaba en Los Ángeles Meshes of the Afternoon (1943). Ya en los sesenta, Markopoulos fue un miembro activo de la escena del cine independiente experimental norteamericano en Nueva York: Anthology Film Archive, la revista Film Culture y circulando alrededor de Jonas Mekas, Kenneth Anger, Marie Menken, P. Adams Sitney y demás. Sin embargo, muy pronto se desilusionó de aquella escena fílmica y tomó su propio camino.

Markopoulos era uno de esos autores con la firme creencia de que el cineasta es el primer y último responsable de la película, y que para que ésta pueda llegar a ser una obra de arte, debe mantenerse libre de limitaciones y expectativas financieras impuestas desde el sistema o la industria. Esto le condujo a dejar Nueva York, y junto con su pareja, el también cineasta Robert Beavers, marcharse a Europa donde vivió en varios países de manera nómada y con grandes limitaciones materiales hasta su muerte en 1992.  

El programa incorporaba tres filmes como muestra de algunos rasgos marcados de su manera de entender el cine. En Bliss (1967), el filme se edita en la cámara en el momento de la filmación, sin edición posterior. Se trata del retrato del interior de una iglesia bizantina en la isla griega de Hidra. Un filme con una potente imaginaría griega que muestra la seña de identidad de su cine: el montaje entrecortado o corte infinitesimal, el cual produce un efecto de parpadeo en la visión y la psique del espectador. Un efecto producido aquí con la activación de la propia cámara y no pocos trucos y recursos artesanales. Bliss es un exquisito palimpsesto fílmico que hace honor a su título.

Twice a Man (1963) es un psicodrama urbano y familiar cuya narración está lejos de ser explícita. Recrea el mito de Hipólito y la resistencia de un hijo gay a su madre mientras otro personaje lo salva de la muerte. Además del propio mito, la mitología griega aparece en una grotesca figura humana en una puerta de madera y el tono general es el del conflicto psicoanalítico. Aquí el montaje y la edición (en post-producción) adopta un estilo fragmentado y radical. El bombardeo de flashes y parpadeos a intervalos irregulares permiten al ojo capturar la imagen sin que el cerebro no tenga tiempo para asimilarla. Ello abre un agujero en el inconsciente y en la memoria. La forma, la edición, se alía entonces con la trama, el contenido. Persiste en Markopoulos la búsqueda de una forma narrativa para el cine que no beba exclusivamente de su origen en el carácter representativo de la fotografía y el teatro. Ello supone poner el énfasis en la sintaxis y el ritmo como principio ontológico: film as form, film as film, etc. El corte, la fragmentación, es el lenguaje fílmico. Cortes en la banda sonora, la música, el sonido constante de la lluvia y una voz en off (se supone que de la madre) cuyo speech se entrecorta intencionadamente de manera que no llegamos a comprender lo que está diciendo.

La última proyección fue Gilbert and George (1975), un retrato del dúo de artistas conceptual británico realizado de un modo insólito. Conocidos por sus poses estáticas de esculturas vivientes, la pareja artística encarna de un modo irónico el estilo inglés dandi en la pose y el vestir. El retrato está realizado invirtiendo el registro representacional, con continuos planos en negro en donde, como flashes rapidísimos, aparecen sucesivamente planos infinitesimales de detalles: zapatos, pantalones, partes de chaquetas, el dúo estático, hasta llegar al rostro de cada uno. La experiencia es una de visión y ceguera. Mientras Gilbert and George posan estáticos, la cámara los circunda generando el retrato entrecortado a lo largo de diez minutos. Esta obra es silente.


Este último filme forma parte del monumental Eniaios (1947-1991), que en griego a la vez “unidad” y “unicidad”; éste es el proyecto utópico de una película de 80 horas de Markopoulos y Beavers dividida en varios ciclos y que comenzó a gestarse cuando ambos encontraron en la década de los ochenta un lugar en Peloponeso donde consagrar toda su filmografía y obra escrita. El lugar es el Temenos, una palabra griega que describe una arboleda sagrada marcada por usos cotidianos y donde cada cuatro años acontecen screenings ante un público devoto llegado desde las más diversas procedencias. Film as totality. Una empresa para la que Markopoulos reutilizó horas de metraje de su propia filmografía en un paradójico monumento que a la vez que crea, también destruye.

Cuando en 1936 Walter Benjamin habló de la pérdida de aura de la obra de arte con la llegada de la reproducción mecánica en fotografía, y sobre todo en filme, no pudo prever que el futuro le reservaba una especie de venganza dialéctica: durante la modernidad, el cine destruía el aura al entregarse a las masas en una revolución tecnológica y social. Más tarde (¿en la posmodernidad?) esa misma revolución tecnológica es la digital, la cual devuelve al filme, como es sabido, en peligro de extinción, el aura de la excepcionalidad y la unicidad. La reproductibilidad del filme se ha revelado como una tarea utópica, y el filme como medio reaparece hoy en día en los museos y en las proyecciones para minorías. El aura del filme es hoy en día mayor que el de casi cualquier otra obra de arte física (pintura o escultura). Cineastas como Markopoulos, quienes con grandes dificultadas ansiaron hacer del cine un arte, nos recuerdan la relevancia del aura benjaminiano.



10/21/2018

Hollywood, B. B.



"Hollywood"

Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza, me pongo a la cola de los vendedores.

Bertolt Brecht, 1941

10/05/2018

Reseña: "The Blue Hour" (2018) Suede



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La hora azul es esa entre el día y la noche, cuando la visión tiene que ajustarse a las condiciones lumínicas y las criaturas sobrenaturales salen de sus escondrijos a divagar. La hora en lo que lo sobrenatural acontece. Suede firman un álbum en esa hora azul, entre lo raro y lo espeluznante (the weird and the eerie) que diría el difunto Fisher. The Blue Hour es un trabajo difícil, tan oscuro como gratificante. Las siempre ampulosas costuras de Brett Anderson y los suyos suenan ahora más épicos, más dramáticos. Lo que proponen es redescubrir el campo, esa campiña inglesa secreta y gótica. Para ello regalan un paseo más allá de las afueras, un recorrido mítico sobre un pasado envolvente donde cuervos muertos esconden misteriosas desapariciones. Al estilo de su obra maestra Dog Man Star (1994) he aquí una opera pop concebida como un todo en la que el pulso narrativo, lírico, roza lo extremo. Hay dolor, voces y texturas narrativas con halo cinematográfico: voces que claman por niños desaparecidos, el ruido de la pala en la tierra húmeda…

“Wasterlands”, “Mistress”, “Life is Golden” o “Flytipping” son solo algunos temas relucientes en por otra parte un trabajo compacto donde no se destacan claros singles. En una reseña en Rockdelux de Dog Man Star publicado en noviembre de 1994, Santi Carrillo lo describía de este modo: “rumbo glam vía Bowie y sueños de grandeza vía Mozzer como antídoto depresivo contra la miseria cotidiana, fomentando el heroicismo popular en telegramas melodramáticos”. Casi un cuarto de siglo más tarde, Suede vuelven a insistir en la música como refugio ante las agresiones del exterior y el artista como sujeto existencial en frágil equilibrio consigo mismo.