Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación

1. 

Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

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Títulos de crédito

Los títulos de crédito de cine pueden ser considerados como un género por derecho propio, siendo Saul Bass su más acreditado maestro. En ocasiones, los títulos de crédito son el único espacio para la experimentación gráfica y tipográfica existente en un filme. Me ha llamado la atención la contundencia de los tradicionales títulos de crédito en Fahrenheit 451 (1966) dirigida por François Truffaut después de la celebrada novela de Ray Bradbury. No hay texto superpuesto, sino simple y llanamente una voz masculina que recita mecánicamente los créditos mientras suena la banda sonora de Bernard Herrmann. 

La intrahistoria de esta película dice que había otra versión de esta introducción pero con voz femenina. En cualquier caso, la originalidad reside en la ausencia de texto, un guiño directo a la propia historia de la novela (y la película) en donde los libros están prohibidos y los bomberos crean incendios en lugar de extinguirlos. Otro guiño a la narración está en el “zoom in” hacia antenas de televisión, pues en la película la sociedad ha abandonado la cultura libresca y literaria por el flujo continuo de imágenes recibidas directamente en el hogar. Los filtros de color añaden el componente conceptual y minimalista acorde con el espíritu del arte del periodo. La modernidad de esta secuencia queda fuera de toda duda y casi cincuenta años después de su concepción todavía resulta radical y pionera.

EDITORIAL: Utopia reloaded

Utopia, de Tomás Moro

No vivimos en tiempos en los que la utopía esté demasiado valorada aunque ocasionalmente haga su aparición en la forma de una promesa de cómo podrían haber sido las cosas si esto o aquello no hubiera sucedido, etc. Cuando se la apela, es casi siempre en ficciones más o menos elaboradas que formatean una sociedad perfecta o idealizada. La utopía es, según estas definiciones corrientes, lo contrario a la realidad cotidiana o mejor, lo que no es real pero podría llegar a serlo. Todos reconoceremos que en el ámbito social y político vasco la utopía ha jugado y sigue jugando un rol preponderante; ahí donde la utopía puede entenderse como positiva y negativa al mismo tiempo y de un solo golpe. La utopía, sin embargo, pivota tanto sobre el futuro como sobre cómo resolver la mayoría de los conflictos alrededor de la convivencia colectiva. La utopía gira sobre el cómo vivir juntos, la colectividad, la comunidad. La utopía tiene que ver con el destino colectivo de distintos grupos identitarios que se piensan conviviendo juntos: la imaginación utópica no es en este sentido la realización de esta o aquella idea política, sino más bien el mantenimiento de la esperanza, de la capacidad de que esta o aquella realización pueda ser imaginada. Jameson señala que ya no nos sirve la imaginación del futuro (sea éste utópico o distópico) sino que la crisis actual señala una dificultad para la capacidad imaginativa misma. El cierre del sistema derechista siempre carga contra la utopía como idealista, irrealizable y demás, y haciéndolo no se carga la utopía sino la capacidad de imaginar siquiera alternativas al orden actual. Los distintos nacionalismos (en el caso vasco es primordial) centran su conflicto interno sobre esta fuerza centrífuga de la satisfacción del deseo colectivo. Pero una de las cosas que Jameson apunta es que el cumplimiento del deseo es imaginario, es decir, el deseo no se realiza, y para demostrarlo nada como recurrir a los cuentos de hadas y su lógica del wish-fulfillment. “Hoy la idea es que una utopía propiamente no tiene que representar una sociedad perfecta sino que presenta el acto de imaginar una sociedad perfecta (…) representa el deseo utópico en lugar del cumplimiento de la utopía. Y esto ocurre en un tipo de sociedad en el que nos podemos encontrar con distintos grupos en busca de distintos tipos de utopía”.[1] Estas palabras resuenan con más fuerza más que nunca en nuestra actual coyuntura política.

Pero además, la utopía contiene sus propios géneros y herramientas; es consustancial a la futurología no solo predecir el mañana sino dotarse de los mecanismos para modelarla. A las sociedades basadas en la planificación se oponen esas otras organizadas alrededor de la especulación. Las primeras se asocian con el socialismo mientras que las segundas obviamente esconden el modo capitalista de organización. Plan y escenario. La elaboración de escenarios (scenarios) algo habitual en economía y en política, y es la técnica principal de lo que se ha venido llamando como Estrategia Prospectivista. Consiste en una reflexión previa que, al tiempo que se anticipa a la acción, también la prepara. Un escenario es un conjunto formado por la descripción de una situación futura y del camino de los acontecimientos que permiten pasar de la situación de origen a la situación futura. La idea de que debido a que alguna gente imaginó alguna vez un futuro, ahora tenemos este presente. A partir de este momento, el futuro no se explica únicamente por el pasado y las imágenes que tengamos del futuro necesitarán un guión que nos conduzca desde el presente hasta el futuro. Pero en contra con la creencia habitual, fruto de la propagando, no es marxismo sino el capitalismo el que comercia con futuros y, paradójicamente extiende la falsa percepción de un “presente continuo”. “Podríamos considerar que la función política de la utopía consiste en interrumpir y/o romper nuestras ideas heredadas respecto al futuro: romper ese futuro prefabricado.” (Jameson) La pregunta que debemos hacernos es: ¿qué ocurre en el instante en el que se da una crisis en la imaginación? La necesidad de un género como la ciencia ficción viene a socorrernos entonces. La distinción entre ciencia ficción y utopía, y entre estas y el pensamiento de scenarios debe realizarse, si bien muchas veces la cultura de masas proporciona artefactos semióticos de una complejidad alegórica donde las tres se entremezclan. ¿Cuál es la misión en todo esto de esa fábrica de los sueños llamada Hollywood? Controlar el futuro es una prioridad de gobiernos y emporios corporativos multinacionales. En un libro muy recomendable de reciente aparición Eagleton refuta una por una 10 objeciones que se plantean más habitualmente contra la obra de Marx. A propósito de la utopía escribe: “Son muchos los futuros diferentes que están implícitos en el presente, y algunos de ellos resultan mucho menos atractivos que otros. Ver el futuro de este modo es, entre otras cosas, una salvaguardia frente a las falsas imágenes del mismo. Significa un rechazo, por ejemplo, a la visión ‘evolucionista’ complaciente que entiende el futuro como más del presente, es decir, como una especie de presente ampliado. Así es, en general, cómo a nuestros gobernantes les gusta ver nuestro porvenir: mejor que lo actual, sí, aunque cómodamente instalado en una especie de continuo con él. Las sorpresas desagradables se reducirán al máximo. No habrá traumas y cataclismos; solamente un mejoramiento constante con respecto a lo que ya tenemos. Esta visión era conocida hasta hace poco como la del ‘fin de la historia’, justo antes de que los islamistas radicales tuvieran el feo detalle de reanudar la historia de nuevo”.[2] Los intentos desesperados por buscar denominación a nuestro presente, en su vano intento de enterrar el posmodernismo, es el síntoma inequívoco de que nuestro perpetuo, continuo presente, está sólidamente instalado en nuestras conciencias.

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[1] Algunas de estas reflexiones fueron realizadas en la librería La Central del Museo Nacional Reina Sofia de Madrid el 24 de Noviembre de 2005 durante la presentación de su libro Archaeologies of the Future: the Desire called Utopia and other Science Fictions (Verso), posteriormente publicado en castellano por Akal.

[2] Terry Eagleton, Por qué Marx tenía razón, ed. Península, 2011, Barcelona, p. 79.

EDWARD BELLAMY. UN VISIONARIO DEL SIGLO XIX

Otro minitexto re-publicado ahora. De alrededor del año 2001 y nunca publicado en papel. Se trata de un mini-artículo sobre el escritor visionario y socialista Edward Bellamy, que vivió a finales del siglo XIX en los Estados Unidos. Su novela Looking Backward. From 2000 to 1887 fue un 'best-seller' en la época y una de las novelas utópicas más influyentes jamás escritas. Influencia de los socialistas norteamericanos de comienzos del siglo XX, sobre todo de John Dewey, la novela se convirtió en referencia para los pragmatistas. 
Ver a Bellamy como el equivalente americano del británico William Morris es otra de las posibilidades, a pesar de las grandes diferencias entre ambos, sobre todo en este último, metido de lleno en el movimiento Arts&Crafts. 
Se ha convertido, de manera natural, la utopía en uno de los asuntos de este blog. Asimismo, este mismo impulso utópico salpica algunas de los textos que he venido escribiendo en estos últimos años. No sólo la utopía como tema, sino también como forma. Volviendo a Bellamy, es necesario recordar que el propio Liam Gillick realizó a finales de los 90 una re-edición de la novela original dentro del marco de una exposición (GFZK, Leipzig) con un diseño de portada específico 'gillickiano'. Esta cuestión de la utopía está de actualidad a raíz del libro de Fredric Jameson, 'Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras historias de ciencia ficción' (Akal, Madrid, 2009) donde aparecen tanto Bellamy como Morris. 




















































En 1887, Sr. Edward Bellamy escribió el libro Looking Backward. From 2000 to 1887. En 1930, el libro fue nominado por un grupo de pensadores americanos (entre ellos el célebre analista John Dewey) como uno de los más influyentes e importantes de los últimos cincuenta años. ¿Cuál fue la visión del futuro de Bellamy? Sin duda, debía de haber una buena razón para que esta gente estuviese influenciada por el libro después de más de cinco décadas.

Looking Backward tuvo un efecto clarividente en la consciencia de la sociedad de la época. La idea central que se extraía de la novela era el hecho de que pensar sobre el futuro cambia el propio futuro y reflexionar sobre el pasado altera la sensación de los hechos que se han producido. Pero, ¿Quién fue Edward Bellamy y cuál fue su obra?

Bellamy fue un pensador y escritor americano de Boston de mediados-finales del siglo XIX. Un visionario que imaginó la utopía de una sociedad basada en un contradictorio equilibrio entre individualismo y comunidad, todo ello bajo una concepción de corte pre-marxista, en el sentido de que Bellamy nunca leyó a Marx. La idea base estaba en la concepción de un futuro utópico donde el individuo sirve a la nación al mismo tiempo que ésta le protege y le proporciona bienestar.

Bellamy fue parte activa de las conversaciones de la época sobre el verdadero significado del progreso, sus problemas y sus oportunidades. Una conciencia de época marcada por los orígenes del capitalismo y del socialismo así como por la emergencia de la división social basada en la clase. Como buen visionario, Bellamy practicaba el libre pensamiento con buenas dosis de opio que aumentaban sus capacidades mentales, cercanas al trance o a un estado entre el insomnio y la vigilia.

Looking Backward fue una de las novelas optimistas de la literatura utópica de finales del siglo XIX. La novela narra la historia de un bostoniano con el nombre de Julian West, que una noche de 1887 se fue a dormir con el ánimo de combatir su insomnio, para despertarse en el Boston del año 2000, y la posterior relación de este personaje con el doctor que se ocupa de él y la hija de éste. Todo ello bajo la mirada de un personaje y héroe romántico desplazado en el espacio y en el tiempo mediante un complejo desfase temporal.

A través de las conversaciones y monólogos de Julian West con sus interlocutores en el año 2000, el Dr. Leete y su hija Edith, diferentes estructuras sociales y económicas son analizadas bajo la perspectiva de casi 130 años de distancia: la educación, el acceso al trabajo y los salarios, el “ir de compras”, la música, la sanidad, el progreso en su conjunto, etc.

La novela predice un futuro utópico de orden Marxista-humanista, o, mirándolo desde el presente, una feliz versión de Alemania del Este antes de 1989.

La sociedad americana de finales del XIX agonizaba bajo los efectos de una aguda crisis basada en los problemas de enfrentarse a un nuevo dilema desconocido hasta entonces: la industrialización, así como la emergencia de una nueva conciencia de clase en la sociedad y el nacimiento de la clase obrera.

Pero Looking Backward es también una novela romántica sobre una compleja historia de amor a través de más de un siglo. Con un uso del lenguaje sencillo y directo, de tono explicativo y didáctico, el libro tuvo un tremendo impacto en la sociedad de la época a pesar de su falta de sofisticación política. En las décadas sucesivas, veintenas de novelas utópicas emergieron rápidamente alabando o condenando la utopía nacionalista de Bellamy.

Ahora, mirando hacia atrás, el interés del libro se encuentra más allá de una simple comparación entre la utopía visionaria de su autor y la realidad del presente, sino en el rastreo por las raíces de nuestra situación embrionaria actual.

Looking Backward es también un libro con efectos en nuestro presente. Según la novela, su héroe Julian West hubiera despertado el 26 de diciembre del año 2000, hace ahora poco más de año y medio, y seguro que aunque nunca hubiera imaginado cosas como la World Wide Web, el fenómeno de la globalización o el 11-S. Pero, conociendo el espíritu inquieto e interrogador del personaje, seguro que hubiera establecido más de un vínculo entre la sociedad del siglo XIX y la incipiente del siglo XXI. La moraleja de toda esta historia está en el hecho de que mirar hacia atrás también puede ser una manera de mirar hacia delante. 

Reseña "Arqueologias del futuro" de Fredric Jameson

Fredric Jameson vuelve a ser noticia a raíz de la reciente publicación en la edición castellana de su libro sobre la utopía y la ciencia-ficción. La traducción de esta gran obra ha debido de llevar mucho esfuerzo. Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia-ficción (AKAL, 2009). Con motivo de esta publicación pongo aquí el enlace a la reseña del libro en inglés que ya escribí en 2006, y publiqué como primer post de este blog, con motivo además de la presentación que el propio Jameson realizó en la La Central del Reina Sofia en Madrid. Allí tuve la oportunidad de realizarle una pequeña pregunta en privado acerca de la última novela de J. G. Ballard Milenio Negro (Minotauro) que él reconoció no haber leído para a continuación comentar la contribución del autor británico al género. La publicación por AKAL de esta opus magnum contribuye (sólo en parte) a restablecer al lector en lengua castellana a un autor cuya relevancia ha quedado en parte oscurecida por su análisis sobre el posmodernismo. Su amplia obra ha estado traducida de manera alterna quedándose en el tintero obras de la relevancia de Marxism and Form, su colección de ensayos The Ideologies of Theory, Late Marxism: Adorno and the persistance of the dialectics, Brecht and Method por mencionar sólo unos cuantos libros (mención aparte de la ya olvidadísima traducción castellana de The Political Unconscious como Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor). La publicación hace un par de años de otra gran recopilación de ensayos bajo el título The Modernist Papers supone además que Jameson está más en forma que nunca, en vísperas de la publicación de otro "monstruo" llamado Valences of the dialectics. 

No podría resistir a publicar algo con motivo de esta traducción, considerando la utopía como uno de los ejes temáticos ocultos que muchas veces acaban por aparecer en mis escritos y que ya ha tenido un tratamiento en este mismo blog, en lo que puede ser la vislumbración de una línea temática a considerar dentro de Crítica y metacomentario. 

Jameson está además de actualidad pues acaba de publicarse el ensayo de su colega y amigo Terry Eagleton, Jameson and Form en New Left Review. Un ensayo necesario para entender la prioridad del concepto de "forma" en la escritura y en el pensamiento de Jameson, y donde Eagleton acomete un análisis de una seriedad comparada a esa otro gran obra jamesoniana escrita por otro camarada, me refiero a Los orígenes de la posmodernidad (Anagrama, 1998) de Perry Anderson, un libro de una claridad y de una lucidez tal a la hora de explicar el paradigma posmoderno que leyéndolo uno siente la reconciliación definitiva con la teoría como un género narrativo de pleno derecho. Perry Anderson escribió que Jameson es, ante todo, simplemente: "un gran escritor". Un modernista para quién el estilo (como rasgo típicamente moderno) no es sino la reencarnación del cuerpo transfigurado del escritor en nuevo contenido

Un energético escritor que además no olvida su compromiso con los movimientos emancipatorios, sean del signo que sean, de cualquier lugar de la tierra. 

Fred con un ejemplar del periódico ruso sobre arte, teoría y política Chotdelat / What is to be done?

Mi insistencia a lo largo de estos años en la cabeza tricéfala de Jameson, Eagleton y Anderson (así como mi reconocimiento a autores como Susan Buck-Morss o Martin Jay) sólo puede estar justificada en que ellos son los continuadores históricos del denominado Marxismo Occidental y como tales, los responsables de la prolongación de un modo de pensamiento que subsume la evolución de los procesos económicos, políticos, sociales y culturales a un análisis donde nunca se pierde de vista la noción de totalidad, sin renunciar a la forma como quintaesencia de la producción del contenido, a la vez que sus respectivas obras, así como la totalidad de las tres, se convierten en un sismógrafo inigualable a la hora de estudiar el paradigma moderno y su paso a las teorías de lo posmoderno. 

El legado de Benjamin, Lukàcs, Brecht, Adorno, Horkheimer, Bloch, Marcuse y Sartre está en buenas manos. La Teoría Crítica no es cosa del pasado, sino que revive en las nuevas formas de escritura en directo contacto con lo visual y el mundo de la imagen. 


Aquí un fragmento del texto de Eagleton, Jameson and Form, New Left Review, 59, sep/oct 2009:


Embodiments


"As such, style itself becomes political utopia. In the older, collective register of rhetoric, the body is already a signifier: phisical sensation, Jameson argues, 'is secretly transparent, and always means something else'. (....)
Modernism then emerges from the ruins of this semiotic system, as perception ceases to signify according to certain shared conventions, and the body becomes accordingly opaque. The birth of 'style' is thus also the emergence of the privatized body, and both in different ways reifications. One might the complete this narrative by proposing that writing, at least of the poetic, Jamesonian variety, is both sign and body together, and can thus figure as a transcendence of what Jameson sees as modernism's various false solutions to their divorce".


Esta definición dinámica de Forma, en el sentido de Jameson ha sido una mis principales guías teóricas a la hora de analizar la obra de artistas tan dispares como Liam Gillick (Elusive Social Forms, MIT Press, 2009) , Asier Mendizabal (Masa e ideología de la forma, MACBA, 2008), Tilo Schulz (The Social Formalist, Secession, 2008) incluso Pello Irazu (Sentido y sensibilidad, Koldo Mitxelena, 2009) y que tienen en mi ensayo La forma como hecho social (2008) una de sus bases teóricas. De manera más concreta, previamente este año el título que deseaba dar al ensayo sobre Gillick para el libro Meaning Liam Gillick era Elusiveness and Form, en un claro guiño a Marxism and Form, aunque la editora Monika Szewczyk encontrara el sustantivo "Elusiveness" extraño en inglés, por lo que al final nos decidimos por Elusive Social Forms (un guiño a otro jamesoniano Las Poéticas de las Formas Sociales). El reciente Jameson and Form de Terry Eagleton confirma mi intuición previa. 
Los siguientes dos pasajes de Terry Eagleton en el artículo de New Left Review son decisivos en una práctica normativa de repolitización de la estética en una coyuntura donde a menudo el historicismo cae en la trampa de la estetización de lo político.


Historicism's Limits

“Jameson’s way around such phenomena is two-fold: it is formalize on the one hand and historize on the other. These two operations can then ideally be brought in what Jameson, following the linguistician Lous Hjelmslev, calls the ‘content of the form’. If form itself can be revealed as secreting historical or ideological content –and to show how this comes about is perhaps Jameson’s greates achivement- then a passage can be opened from form or structure to history or politics which does not have to travel through ‘content’ understood in its moral, empirical or psycological sense”. Eagleton, p. 134

 Eloquent absences

“This attention to the ‘content of the form’, as I have suggested already, is probably Jameson’s signal contribution to criticism. The title of the book which first brought him to general attention, Marxism and Form, seems deliberately provocative and programmatic in this respect –a calculated semi-oxymoron, along the lines of, say, Logical Positivism and Angst, in the context of Marxist criticism scarcely accustomed to treating artistic form with any great sensitibity. The notion of the content of the form is yet another way in which he can bring together meaning and materiality, as (for example) in the essay on three modern painters, in which he treats Cézanne’s use of ochre as a kind of ideology in its own right.

Form –the sensuous organization of the work, the play of its signifiers or splay of its brush-strokes-has an abstract or conceptual lining known as historical content; and the two are as indissociable as sense and sensibility in Jameson’s own literary style." Eagleton, p. 137 

Arqueologías del futuro está además en la base de la exposición que comisarié en septiembre del 2007, y cuyo título tomé prestado (de la edición inglesa). Ahora que AKAL ha publicado el título en castellano, hay por ahí dos libros muy distintos con el mismo título circulando en paralelo. La relación entre ambos queda desplazada por el tiempo y el inevitable salto entre el arte contemporáneo y la teoría crítica. Nunca he confesado la gran cantidad de textos que he publicado y que tenían títulos prestados provenientes de películas y de otros libros en una estrategia de desplazamiento de significado, de traslado de un lado a otro, en el que me siento cómodo. 

Catálogo de la exposición Arqueologías del futuro, rekalde, Bilbao. Edición de Peio Aguirre y diseño de Gorka Eizagirre.