De profesión: crítico (para José Manuel Costa)

Cada vez menos puede decirse de alguien que se dedica a la crítica de arte que su profesión sea precisamente esa: ser un crítico. Éste era el caso de José Manuel Costa, simplemente conocido como Costa, o JM Costa en su versión de Facebook, donde junto con Luis Francisco Pérez se había convertido en un paladín de la disputa amable, siempre respetuoso, aún en el desacuerdo. Hace unos pocos días que Costa nos ha dejado, y la sensación es que se ha ido un veterano de espíritu joven que conectaba con los más jóvenes como ninguno. Conocí a Costa a mediados de los 2000 en las reuniones de la Asociación de Críticos de Artes Visuales en Madrid. Entonces yo era completamente no consciente de su bagaje y trayectoria, de su relevancia en la crítica musical durante los años 80 y 90. Sus apariciones en las reuniones eran siempre las de un tipo raro y entrañable a la vez. Ingenuo de mi, me preguntaba, ¿pero y éste, quién es? Mucho más tarde lo redescubrí a través del programa de Radio 3 Retromanía, y entonces me asombró que una misma persona pudiera tener aquellos conocimientos exhaustivos del panorama musical desde los años 70, y a la vez ejercer la crítica de arte. Así que cuando a principios del 2015 yo buscaba alguien para acompañarme en la presentación de mi libro La línea de producción de la crítica en La Central del Reina Sofía en Madrid, pensé en Costa. Su personalidad bifronte, arte y música, su germanofilia y su carisma eran argumentos más que de sobra.

Se lo pedimos desde consonni y él aceptó rápidamente. Se leyó el libro y tuvimos una charla telefónica de lo más amena: hablamos, entre otras cosas, de Mark Fisher, cuya obra Costa conocía (evidentemente). Porque Costa era un curioso, y conocía de todo. Más tarde la presentación en Madrid fue todo un show: hubo gente que vino a la presentación del libro por Costa, y no por mí. Una persona me hizo la observación de que Costa había conseguido ponerme nervioso, algo nada extraño por otra parte. Me lo tomé como un halago. El año pasado volvimos a coincidir en el CGAC de Santiago de Compostela cuando él moderó una mesa sobre “Crítica relacional” en la que participaba; intercambiamos algunos emails y para sorpresa suya y de los organizadores resultó que la Estética Relacional acabó monopolizando una sesión que se pretendía sobre la interacción de la crítica en las redes sociales. Fueron un par de días donde imperó el buen ambiente y la camaradería. Su anecdotario era amplio, así que durante un paseo decidí preguntarle sobre el sonido de Autechre, a lo que él respondió rememorando un día de paella con Sean Booth no sé donde. La respuesta perfecta.

Siempre he pensado que el título que se dio al libro póstumo de Craig Owens (1950-1990) Beyond Recognition, no solo era un guiño a las políticas de representación y de lo marginal que siempre abordó en su obra, sino también una especie de epitafio sobre la propia profesión de la crítica de arte: beyond recognition (más allá del reconocimiento). Pero es precisamente cuando un crítico fallece que de golpe nos damos cuenta de la importancia de su labor. Porque en vida un crítico nunca es el centro de atención sino ese otro necesario que nos recuerda la importancia de una profesión en vías de extinción. Los críticos somos generalmente escritores sin libro. Costa también lo era, y aunque se dice que había comenzado a pensar en escribir sus memorias, o prometía recopilar sus artículos en un libro, lo cierto es que la crítica como una profesión es una actividad pecunaria sometida a la coyuntura y las contingencias del día a día. Una reseña y otra. Una pequeña colaboración aquí y otra allí. Vivir para escribir/ escribir para vivir: ésta es la dialéctica. Cuando de alguien puede decirse que en vida fue un crítico es porque la continuidad de su actividad en un punto concreto consiguió transformar la cantidad en calidad, haciendo de ese modo perceptible a una masa de lectores una profesión y una función social. Cuando la crítica escrita se ejerce desde la dedicación completa y con honestidad, ningún artículo que no esté a la altura puede amargar toda una trayectoria.

Considero que la curiosidad es siempre una de las primeras virtudes en quien ejerce esa digna actividad que es la crítica. También el criterio, claro está. Pienso también que una actitud de camaradería intergeneracional y fraternidad son igualmente necesarias para mantener viva la actividad. Es porque otros antes se han dedicado a esto, que nosotros también podemos hacerlo ahora. Siento pena por no haber podido compartir más tiempo con JM Costa y su generosidad, pero me reconforta el recuerdo y el aprecio de tanta gente en común. ¡Salud, Costa!

Una entrevista sobre crítica de arte. Tenerife.

Una entrevista realizada por Mayte Méndez. Departamento de comunicación TEA, Tenerife. Septiembre 2017. Publicado en Diario de Avisos, Tenerife. 

-Llega a la Isla esta semana para participar en un programa que, bajo el título de ‘Dispositivo Vórtice’, trabaja en fomentar el pensamiento crítico cultural ¿Cuáles son sus aportaciones a esta iniciativa? ¿Sobre que temas pivotará su encuentro?

La intención principal consiste en tratar de vincular la crítica con la publicidad, los modos en los que se relacionan y las resistencias de la primera con respecto a la segunda. Por publicidad no solo me refiero a una promoción o a la propaganda, también me refiero a la relación etimológica que la palabra tiene con lo público, en concreto con la participación en la esfera pública. Por ello me interesará indagar en la relación del ejercicio de la crítica con los medios de comunicación, tanto en prensa impresa o en papel como online.

-¿Cómo se crea o cómo se consigue crear ese pensamiento crítico?

Creo que no hay que fetichizar conceptos como “pensamiento crítico”. Si algo lleva, de entrada, la etiqueta de “pensamiento crítico” me hace desconfiar. Me gusta más observar los modos en los que las prácticas artísticas o culturales inciden en lo diferencial y prestan atención a sus formas. Reivindicar y desvelar el modo en que las formas modifican el contenido me parece una aproximación crítica para nuestro tiempo.

-TEA Tenerife Espacio de las Artes es un centro de arte contemporáneo que apenas ha cumplido su primera década ¿Ya ha tenido usted la oportunidad de conocerlo con anterioridad? Y, si es así.. ¿Qué llamó su atención, qué destacaría de él y de sus proyectos expositivos?

No lo conozco personalmente pues nunca he visitado la isla. Este es uno de los motivos por los que me interesa el desplazamiento. Obviamente sí conozco TEA de referencias.

-Múltiples son las definiciones así como el amplio espectro de manifestaciones artísticas con las que nos encontramos en la actualidad. Le acerco una pregunta sobre el eterno debate de definir qué es el arte pero acorde a  nuestros tiempos, a nuestras realidades ¿Cómo definiría usted el arte contemporáneo?  

El arte contemporáneo es sobre todo una realidad de la que participa cada vez más gente en todo el mundo. Es un hecho constatable. Pero más allá de su configuración comercial e institucional, el arte es la práctica y el modo de vida del artista. Una práctica que puede llegar a ser, o no, una profesión, y que consiste principalmente en hacer cosas con ideas y con formas, en ensanchar la imaginación. Algo muy necesario en nuestro mundo.

-En un mundo tan globalizado, tan conectado y supuestamente, más informado, el arte contemporáneo sigue suscitando las mismas preguntas y continúa siendo difícil de digerir para ciertos públicos que se reafirman en que éste no se entiende. En la actualidad, ¿Qué papel tiene el público, cuál es su relación con el arte contemporáneo y sobre todo con el más vanguardista? ¿Y los críticos de arte, qué papel desempeñan?

El arte no puede ser una obligación para nadie. Ha de estar, sin embargo, sustentado en la educación. El déficit está en la educación cultural de la sociedad, no en el arte. Disparar al arte, por su complejidad o porque puede llegar a ofender, es una respuesta reaccionaria, meramente defensiva. El turismo ha alterado la dimensión del arte, lo ha ampliado pero también en cierto modo distorsionado. La crítica ha de servir de intermediación y a su vez ha de aspirar a ser ella misma una forma de arte.

-En la época en la que vivimos parece que es más fácil poder ejercer la crítica, y día a día nos encontramos con más voces que opinan de arte (entre otros temas) desde diferentes canales y en ocasiones desde el anonimato. Se generan debates, nacen propuestas interesantes pero también aparecen palabras que dañan y que hablan desde el sinsentido. ¿También el arte, los artistas e incluso los propios críticos son ‘víctimas’ de estas?

La crítica aloja en su interior una doble valencia, una negativa y la otra positiva. Gestionar esto es tarea de la dialéctica (hegeliana o marxista). Cuando se centra exclusivamente en la primera puede llegar a ser una forma de autoridad, pero incluso ahí, puede resultar valiosa. Centrada en la segunda puede ser periodismo o publicidad, también válida. Sin embargo ser conscientes de la dualidad ha de conducir a nuevas modalidades de crítica. Ahora con las redes sociales y los canales para dar opinión y juicio parece sencillo criticar. Pero otra cosa es la posibilidad de realizar una crítica elaborada y pertinente.

- ¿En este sentido, el trabajo continuado que realiza desde su blog de crítica -Crítica y metacomentario- es el lugar más idóneo por su independencia en el que se puede desarrollar la crítica?

Así es. Se trata de un espacio de autonomía. No es tanto un lugar para escribir “bonito” sino un lugar para desencadenar el pensamiento a partir de afinidades electivas y pasiones personales. Es una zona para la construcción de subjetividad porque al crítico no debe negársele, como tampoco a ninguna otra persona creativa.

- ¿Cuál es su opinión respecto al sistema artístico español? ¿Qué aplaude de él y qué rechaza o critica del mismo?

Creo que acarrea una serie de déficits por efecto de nuestra historia y su complicada relación con la modernidad. Sin embargo hay una especificidad que es múltiple y muy plural (culturalmente hablando) que hace que por ejemplo mucha gente extranjera no entienda la Historia de España.

-Además de crítico de arte, es usted comisario ¿Cuáles son principales sus líneas de trabajo? ¿Qué le mueve a la hora de escoger a un artista, una obra?

Sí. Lo que no soy es un “selector”. Rechazo la posición del comisario como aquél o aquella que elige (obras, artistas, etc.) En muchos aspectos trabajar en una exposición es también trabajar un “texto” y afanarse en escribir. También hay investigación, diálogo, etc. Luego hay un placer en lo espacial, el montaje, etc. No comisario demasiado, y cuando lo hago siempre hay una motivación dentro que puede ser de tipo autorial o subjetivo, y también de tipo contextual.

-A la hora de hacer una crítica, a la hora de comisariar un proyecto ¿Tira del corazón o de la cabeza?

Sobre todo la cabeza. Pero conectada con las pasiones interiores. Mi trabajo y práctica son bastante reflexivas y por ello me gusta también el arte reflexivo, formal, conectado políticamente.

-¿Es más difícil hacer una crítica en la que se hable de una obra o de una muestra de manera positiva o negativa?

Depende. Ambas pueden ser o muy fáciles o muy complicadas. Una de las tareas de la crítica es deconstruir esta bipolaridad o binarismo.

-Le pongo en un supuesto, que podría ser posible o que tal vez ya no sea posible realizar… ¿Qué exposición le hubiera gustado poder reseñar, a qué artista le hubiera gustado entrevistar, conocer?

Me hubiera gustado poder asistir a la exposición Traffic en el CAPC de Burdeos en 1996, comisariada por Nicolas Bourriaud y desencadenador de la llamada “estética relacional”. Si pudiera rehacer el pasado… Ese año yo acababa mis estudios de arte y no era consciente de muchas cosas. Resulta que poco después tuve una vinculación muy estrecha con esa ciudad francesa y también he conocido y trabajado con artistas que participaron en aquella exposición. Por otro lado nunca conocí en persona a Oteiza pero no es algo lamento, tengo otras vivencias biográficas que completan mi relación con su obra y pensamiento.

-¿En qué trabaja actualmente? ¿Cuáles son sus planes de futuro más inmediatos?

Ahora mismo escribo dos ensayos para sendos catálogos, uno sobre Dora García y otro sobre Sergio Prego.

- La línea de producción de la crítica (consonni) es el título de la obra que usted publicó en 2014. ¿Está trabajando ya en una nueva publicación?

Sí. Tengo un borrador o manuscrito para un segundo libro donde el eje vertebrador es el concepto de “forma”. Necesito sin embargo afanarme más en su elaboración. Tengo igualmente ideas para libros futuros y espero que el tiempo me permita concretarlos y realizarlos.

Berger, Fisher, y los afectos de la crítica

La reciente muerte de John Berger ha generado toda una corriente de elogio alrededor de su vida y obra: escribir obituarios en tiempos digitales se está convirtiendo en un género por derecho propio. El alcance de esta corriente no debe ser desestimado: el impacto de la desaparición de un crítico de arte en tiempos en los que la crítica agoniza. Berger era además de crítico, escritor, poeta, autor de una serie de televisión, pintor, campesino y muchas más cosas. Pero principalmente era un crítico de arte, alguien de quien se podía decir, en vida y ahora también, que era sobre todo eso, un crítico de arte. Uno de los últimos de una especie en desaparición. Un crítico de arte es ante todo un escritor, o al menos debe aspirar siempre a esa condición. La unanimidad en la apreciación de Berger hay que tenerla en cuenta, y preguntarnos su por qué.

Conviene destacar dos facetas de su biografía para valorar el alcance de la escritura. Berger era un artista que en un momento dado pasa al otro lado, esto es, a escribir sobre arte. Este hecho le hacía sentirse cercano a la materia de la que está hecho el arte. Comprender el acontecimiento artístico supone entender la psicología de los artistas, cómo viven, cómo piensan y trabajan y también comprender la técnica y la materialidad de las cosas. Berger era además marxista, y así se reconoció en muchas ocasiones. También era spinozista, pues para él Spinoza era el filósofo favorito de Marx. Quizás por ello de este último recogió su solidaridad con los oprimidos y, del primero, el afecto como elemento movilizador de las pasiones, el arte, nunca mejor dicho, como ars affectandi.

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Entrevista de Andrés Carretero para CTXT, (Versión texto y foto original)

PEIO AGUIRRE / CRÍTICO DE ARTE

“Hay que rescatar lo utópico de la modernidad”

ANDRÉS CARRETERO

Peio Aguirre (Elorrio, Bizkaia, 1972) es crítico de arte, comisario independiente y editor. Desde 2006 publica crítica cultural en su blog Crítica y metacomentario. Autor del ensayo La línea de producción de la crítica (Consonni, 2014), ha comisariado, entre otros proyectos expositivos, Arqueologías del futuro (sala Rekalde, 2007), Asier Mendizabal (MACBA, 2008) y Néstor Basterretxea: Forma y universo (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2013). Su último trabajo son un libro y una exposición del mismo nombre: Una modernidad singular. Arte nuevo alrededor de San Sebastián 1925–1936 (San Telmo Museoa, 2016). Aprovechamos la reciente inauguración para conversar con él, desde una perspectiva crítica, sobre escritura, arte y arquitectura, el papel del comisario contemporáneo y las relaciones entre cultura y política.

Tienes formación académica en Bellas Artes, algo que te singulariza a la vez que informa y define tu práctica como crítico de arte, comisario y editor. ¿Qué relación hay entre este hecho y la concepción de la crítica como género, y del crítico como autor, que defiendes?

Conviene matizar esta cuestión de la autoría en la crítica: para mí no significa que mi trabajo tenga un valor diferencial con la de otro crítico. Los caminos, las motivaciones por las que se escribe crítica son, en cierta manera, inescrutables. Las procedencias son siempre diversas, mestizas. Es únicamente el texto escrito y publicado el que habla por sí mismo. Mientras estudiaba Bellas Artes en Bilbao tuve la suerte de poder programar exposiciones en la casa de cultura de mi pueblo natal, Elorrio. Eso fue desde 1993 hasta 1996. Los noventa fueron una década de apertura de nuevos roles para el arte y los artistas. Fue también la década del comisariado. De estar en el otro lado, organizando exposiciones, pasé a interesarme por la filosofía y la arquitectura. Todo eso tamizó poco después en una predisposición hacia la escritura como medio de expresión en el arte.

Tu blog, Crítica y metacomentario, ha cumplido diez años en 2016. Se trata de un espacio personal que está atravesado por una noción de “estilo” estrechamente vinculada a la forma, y a la construcción de una identidad. Es inseparable, pues, tanto de tu experiencia como de tu propia trayectoria biográfica. Mirando retrospectivamente este “espacio de y para la producción”, ¿cómo valoras su recorrido y qué potencialidades quedan por explorar?

Aunque últimamente comienzo a sentir cierto cansancio con el blog, no me resigno a abandonarlo. En su obsolescencia está su mayor potencial. Aquello que queda obsoleto, relegado por la frecuencia de lo nuevo, es un espacio a reivindicar. Ahora las redes sociales han eclipsado los blogs. Pero si alguien quiere aprender a escribir o desarrollar ideas, un blog es estupendo. En ese espacio he forjado un corpus de trabajo, siempre alrededor de unos ejes: forma, estilo, periodización, ansiedad, modernidad versus posmodernidad, historia, etc. Lo que subyace al fondo es una radiografía del capitalismo tardío desde el análisis de sus formas, sus síntomas en la cultura. El blog me ha servido para conectar con un lector invisible y crear un estilo, una identidad. Mi trabajo no es académico ni tampoco vive de comentar la actualidad. La columna política no me atrae, de momento, aunque la leo a gusto. Prefiero el análisis de películas, discos o artistas. Lo que queda en el blog es un vasto archivo del que echar mano, porque su temporalidad es futura.

La publicación del ensayo La línea de producción de la crítica (consonni, 2014) ha supuesto un hito en el panorama de la crítica hispanohablante. Valiéndote de la acepción materialista de “producción”, con sus connotaciones neoliberales insertadas en los dolores de la sociedad contemporánea, enuncias el concepto de “productividades de la negación” como posibles prácticas de resistencia. ¿Cuál es su operatividad en un contexto postideológico como el actual?

Considero que la recepción de este libro está siendo lenta, o no ha hecho sino comenzar. Hoy en día el consumo es super-rápido y nos conformamos con la gratificación inmediata. Escribir ese libro era como un antídoto con respecto a la velocidad en el consumo de crítica cultural y también de llamada “crítica especializada”. Las pregunta que hacía eran: ¿nos importa la crítica? ¿Qué soluciones podemos ofrecer? El término “producción” tiene distintas connotaciones y evidentemente juego con ello. Vivimos en un presente en el que ninguna producción es suficiente, nos auto-exigimos hasta la extenuación. Pero la solución no es la quietud o la inactividad. Me interesa el sentido renovado del productivismo en las vanguardias históricas, revolucionarias. Rescatar el componente utópico de la modernidad. El neoliberalismo convierte todo objeto en valor de cambio, cada experiencia en transacción. Promover otro tipo de crítica, con otra temporalidad, siguiendo la senda de la crítica dialéctica, es tomar una posición política. Reivindico la crítica como diagnosis.

Operando desde el campo disciplinar del arte has desplegado tu actividad hacia una crítica cultural expandida, que abarca expresiones como el cine o la música, donde la arquitectura tiene cada vez más presencia. Ante el estado de la crítica (y la teoría) en nuestro entorno, y la profunda crisis sistémica que experimenta la arquitectura ¿consideras el ámbito discursivo un lugar desde el que trabajar hoy?

Lo discursivo lo inunda todo. Hito Steyerl es una artista discursiva. Eyal Weizman un arquitecto discursivo. Hay diseñadores gráficos y performers discursivos. Es algo a lo que la cultura no puede escapar en la era del capitalismo cognitivo. Pero desde el momento que lo discursivo o lo crítico se convierten en una opción más dentro de la paleta de elección, pierden de facto sus genuinas bondades. Si todo puede ser discursivo, está claro que serlo per se no supone nada diferencial. He utilizado el término “crítica expandida”. Ya desde el comienzo, mis textos, aún en catálogos de arte, introducían referencias a películas, arquitectura o teoría crítica. Eran y siguen siendo multidisciplinares. Con el blog me di cuenta que nada podía cohibirme, que podía escribir sobre lo que quisiera. Profesionalizar un comportamiento amateur sigue siendo mi modo de escribir sobre cine o música. Evidentemente esto puede sonar un tanto “peregrino” o casual. Ahí interviene el deseo, y también la fe en que la teoría crítica heredera de la Escuela de Fráncfort no ha de ser ni aburrida ni disciplinar, sino que atraviesa la cultura cualesquiera sean sus manifestaciones.

Recientemente he releído esta frase de Adorno: “Incontables son los que hacen su profesión de una situación que es consecuencia de la liquidación de la profesión”. Existe un paralelismo entre los continuos intentos de profesionalización del arte y la progresiva desprofesionalización de la arquitectura entendida como producción cultural. ¿Están condenadas estas prácticas a un horizonte inevitable de precariedad laboral?

Adorno se refería a la profesión de la crítica (literaria, musical, de arte, etc.). Desconozco si la crisis que vive la arquitectura tiene solución con esta implementación crítica o discursiva. Generalmente la arquitectura se ha visto siempre en una posición positivista. Se trataba de construir, proponer, levantar, añadir… Desde el momento que por cuestiones económicas y éticas esto no es ya posible, su cometido se ve comprometido. La negatividad en la arquitectura… ¿a dónde puede conducirnos? Como sabes, en tiempos recientes asistimos a un entrecruzamiento entre las esferas de la arquitectura y el arte, muchas veces mediado por la mencionada “discursividad”. El arte y sus instituciones son una plataforma idónea para el aterrizaje de una profesión en crisis, y así está sucediendo. La desprofesionalización del arquitecto es un hecho. Por otro lado, mi acercamiento a la arquitectura sigue siendo un tanto amateur. Creo que esta confluencia es positiva.

Aunque arquitectura y reflexividad han caminado en señaladas ocasiones de la mano, es difícil inscribir contenido crítico en el ejercicio cotidiano de la arquitectura, siendo ésta, mayoritariamente, una afirmación de la ideología hegemónica del presente. ¿En qué medida tu investigación en torno a las “políticas de la reforma” interrelaciona arquitectura y crítica a través del curating?

Me referí unas cuantas veces a esta “política de la reforma” como una manera de explicar la remodelación de museos e instituciones artísticas de mediana escala en la pasada década, en pleno apogeo del comisariado y su figura, el curator. La llegada de un nuevo director o directora a un museo suponía un cambio del decorado, obsoleto, dejado por el anterior inquilino. Una operación de chapa y pintura para visibilizar el nuevo rumbo curatorial, que a menudo se plasmaba en el cambio del diseño gráfico, la señaléctica, etc. La revolución curatorial era una cuestión superficial en prácticamente todos los casos. Eran reformas, a veces más necesarias que otras. Compruebo ahora que esta tendencia no se ha extinguido. Por ejemplo, Manuel Segade, nuevo director del CA2M de Móstoles ha optado por ello. ¿Y con quién cuenta para esa labor? Con Andrés Jaque, un habitual o una firma-marca en la reforma de la institución-arte, ferias como ARCO, etc. Este ejemplo corrobora el “complejo arte-arquitectura”, que diría Hal Foster, pero llevado a la microfísica de las instituciones culturales y sus relaciones internas, y no como producto de la macroeconomía.

Recientemente se ha inaugurado en el Museo de San Telmo la exposición Una modernidad singular. “Arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925 – 1936, un proyecto que has comisariado entrelazando, en forma y contenido, varias disciplinas artísticas. Esta recuperación, local o periférica, de la vanguardia, ¿implica una toma de posición frente a la asimilación total en esta fase globalizadora del capitalismo?

Esta fase del capitalismo cultural, o tardía, está ávida de revisiones y miradas críticas a la modernidad y sus narrativas. No hay nada más afín a esta posmodernidad nuestra que una crítica a los Grandes Relatos y Narrativas desde una perspectiva decolonial, feminista y también vindicadora de modernidades singulares, que desafían los cánones universales. Mi proyecto se enmarca conscientemente en esta tendencia curatorial y crítica tan propia del presente. Pero problematizándolo. La exposición y el libro tratan sobre uno de los momentos más importantes de la vanguardia artística española de finales de los años veinte y treinta del pasado siglo, hasta la Guerra Civil. No es únicamente un caso particular o propio, local, su relevancia, entre otros factores, reside en arrojar luz al modo en que una parte de la vanguardia española del momento sucumbió a la fascinación, nunca mejor dicho, de la estética fascista.

Recuerdo uno de los editoriales de tu blog, “Shock de modernidad”, que hacía referencia al ensayo de Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente (Gedisa, 2004), de donde tomas prestado el nombre de la exposición. Denunciabas entonces con ironía la estrategia de marketing que se esconde detrás del uso reiterativo de ciertas palabras, en este caso “shock” y “modernidad”. Este texto, con más de dos años de antigüedad, ¿tiene una actualidad cíclica pese a la contingencia de su escritura?

Efectivamente hay un guiño al libro de Jameson, y estas referencias veladas o explícitas son habituales. En esa editorial me refería en concreto al redescubrimiento de lo vernáculo o “singular” de las múltiples modernidades “occidentales”, o la seducción que todavía la palabra “moderno” y “modernidad” provoca en la boca de un político. Jameson hace la prueba de leer “capitalismo” cada vez que aparece el término “modernidad”. Estamos por otra parte lejos de haber solucionado el dilema de la identidad, de lo particular y lo universal. Más bien, estamos cada vez más atrapados en ello. Lo vemos a diario en la política internacional y sobre todo en la nacional. Los nacionalismos se han apropiado del concepto de modernidad. Pero, ¿y si su empleo no fuera sino una cortina de humo del capital global que dicta cómo debilitar a los estados-nación para operar libremente, más y mejor?

En un momento político tan urgente como el actual, y en continuidad con el título de tu proyecto curatorial, no puedo dejar de preguntarte por lo que podría definirse como “la singularidad vasca”, una suerte de excepción por la cual Euskadi tal vez sea el único territorio del Estado que ha logrado escapar a las dinámicas culturales de la Transición -aquellas que Guillem Martínez ha definido como CT- y desarrollar otras diferentes, autónomas. ¿Qué vínculo entre política y cultura caracteriza a estas últimas?

He aprendido mucho haciendo esta exposición y el libro que lo acompaña, y he visto la historia del arte en perspectiva. Continuamente se da una circulación entre lo que aquí ocurría en las décadas de 1920 y 1930 con lo que sucede en Madrid, y en el resto de metrópolis europeas durante el llamado Periodo de Entreguerras. Existía entonces una sincronía que ahora nos sorprende. El proyecto de la modernidad en España es una realidad truncada por la Guerra Civil y la posterior Dictadura. Un mal que todavía seguimos arrastrando. Hay en mi práctica un sentido de la historicidad, y eso es algo común también a otros artistas coetáneos. Siempre digo que la historicidad solo puede aportar libertad creadora. No se puede hacer de la tradición una cárcel. Aunque algunos lo hacen. Lo “singular” expresado en esta exposición puede llevar a pensar en eso que tú dices, en una suerte de excepcionalidad. A nivel general, para mi generación la Cultura de la Transición ha tenido los mismos referentes culturales populares que para cualquier otra persona, “La Bola de Cristal”, por ejemplo. Pero artísticamente hablando, la existencia de una modernidad propia ejemplificada en Oteiza y la llamada Escuela Vasca, supone toda una balsa de salvación. En ese sentido estamos quizás más liberados de esa CT de la que hablas. Lo que he intentado con esta exposición es remontarme al momento previo, anterior, que configura esta historicidad que prefigura una modernidad propia, contradictoria y en cierta manera salvífica.

Publicado en CTXT, 26-11-2016, LEER