"12 años de esclavitud" como naturalismo

Una escena de 12 Years a Slave de Steve McQueen

Hubo un tiempo en el cine donde la estetización del sufrimiento para la cámara suscitaba un largo y acalorado debate acerca de la moral. Parte de esta discusión se centraba en el famoso “travelling de Kapò”, en concreto en el famoso artículo “De la abyección” de Jacques Rivette publicado en Cahiers du cinema en 1961. La frase de Godard “hasta un travelling es una cuestión de moral” alcanzó notoriedad en el interior de este debate. La tercera película de Steve McQueen, 12 años de esclavitud, invita a recuperar esta problemática. Después de Hunger y Shame la expectación era máxima. El reto se antojaba difícil: relatar la vida de Solomon Northup, quien como hombre negro y libre fuera secuestrado y enviado como esclavo a una plantación de algodón durante 12 años, hasta conseguir liberarse y contarlo todo en un libro.

La recepción de 12 años de esclavitud está siendo positiva, aunque para algunos críticos lo explícito de la violencia de buena gana reclamaría un mayor uso de la elipsis narrativa. Para otros es este realismo de la humillación lo que sobresale. Un primer plano de una espalda marcada como una fotografía hiperrealista de body art. Los temas del artista y cineasta británico siguen siendo la exploración del cuerpo y la mente.

Pero McQueen ha cambiado de estatus y de escala. La impresión es que este ascenso en el escalafón de la industria modifica totalmente las expectativas que algunos teníamos de él (el “vehículo” Michael Fassbender es ya algo demasiado potente en el mercado). Sin embargo McQueen no podría firmar una producción que flojease ni aún pretendiéndolo. En resumen: 12 años de esclavitud es una gran película aún insertada plácidamente dentro de los estereotipos de un trillado “Realismo de Hollywood”.

En lugar de cuestionar el medio que le permite enunciar, McQueen hace uso de ello para golpear. El principal problema está en que su estética está más cerca del naturalismo que del realismo. La distinción entre ambas es aquí pertinente: la primera busca recrear fielmente, prestando atención al cuidado del detalle, conmoviendo y emocionando, una narración llena de plasticidad. El realismo, sin embargo, aspiraría a que esa misma plasticidad tuviera un sentido más táctico, más estratégico, al servicio de una dialéctica de la historia.

La principal objeción hacia 12 años de esclavitud está en que adolece de esto último. En su lugar presenta una historia lineal que transmite vívidamente el sudor de los cuerpos a través la ficción. Posiblemente éste sea el film de mayor implicación subjetiva, personal y biográfica para su autor desde el punto de vista del contenido, pero en la cuestión formal, siento que es un paso atrás.

El énfasis en el cuerpo, la carne y la violencia (temas clave en el autor) no consigue hacernos olvidar otras posibilidades a la hora de abordar un asunto tan espinoso como la esclavitud, sobre todo viniendo de alguien con acceso a no pocos discursos y métodos artísticos. No se trataría bajo ningún caso de teorizar la producción, pero sí quizás introducir un canal de transmisión que fuera desde los afectos al intelecto, estimulando el pensamiento crítico. 12 años de esclavitud conmueve en la sala pero se olvida una vez pasa el tiempo. No la veo siendo utilizada como "arma política" por ningún colectivo oprimido sino ganando los Oscar y "blanqueando" conciencias.

Hay muchos planos donde el director se deja llevar por el género; desde un paisaje con barcos de época realizado por ordenador, al sudor y las lágrimas de un genial Chiwetel Ejiofor (Solomon Northup) cayendo de manera oportuna y precisa. Naturalismo. Ello previene de una utilización más política (ergo más histórica) del film a través del realismo. Hay grandes ejemplos de esto en la historia (casos de realismo alcanzado a través del documental o la ficción, o la mezcla de ambas). Un magnífico ejemplo de esto es el director criticado por Rivette, el italiano Gillo Pontecorvo, quien después de Kapò (1960) realizara las inmensas La Batalla de Argel (1966) y Queimada (1969), precursoras del género del cine político y del llamado Tercer cine (Third Cinema). 

* Publicado en A-desk, Barcelona, 24-12-2013

VINTAGE

Escena "vintage", Carey Mulligan y Michael Fassbende, Shame (2011) Steve McQueen

En Shame, de Steve McQueen, hay un guiño que no pasa desapercibido. El director plantea un juego de palabras casi subliminal alrededor de lo “vintage”; primero en la escena del metro, cuando Brandon bromea con Sissy sobre su sombrero rojo, y más tarde durante el encuentro en el hotel con Marianne, al preguntarle Brandon si su ropa interior es “vintage”. McQueen parece decir que todo lo que huela a posible íntima familiaridad le produce a Brandon un sarpullido emocional. Lo “vintage”, el estilo de moda del pasado retornando en el presente, contrasta con el dress code de Brandon; ropa ejecutiva neutra o su reverso sport-casual compuesto de semibomber, chandal y NB. La vestimenta que lleva Michael Fassbender es tan elegante como anodina, un degree zero de blancos, grises y azules pálidos. Sin embargo, el estilo escogido por McQueen no es inocente, pues esa aparente falta de estilo remarcado (que podría denotar la discreción del personaje o el vacío interior que lo consume) está operando como opuesto a las elecciones cargadas de subjetividad y afirmación de la individualidad (en Sissy y Marianne). Pero es más, el estilo neutro de McQueen para Brandon también se enrraiza en una tradición corporal concreta; la actuación física de Fassbender, cercana en ocasiones a la peformance, puede leerse en la historia de la llamada nueva danza o, más concretamente, en la Judson Dance Theater de la que Steve Paxton, Yvonne Rainer y Trisha Brown fueron figuras destacadas. La imagen de Brandon sentado recogido en una silla post-Mies con T-shirt blanco, pantalón oscuro y pies desnudos remite directamente a un imaginario del cuerpo en movimiento directamente salido de la unión del minimalismo con los preceptos de la danza posmoderna en la década de 1960 (donde el cuestionamiento de la virtuosidad y la técnica se entrecruzaba con las políticas de la representación del arte minimal y el conceptual, además de una mayor atención a todo lo que sonase a la vida cotidiana o de todos los días). En cuanto al “vintage”, éste no solo ha devenido en un estilo en sí mismo (reuniones colectivas y bailes de salón al estilo de 1950, por no mencionar el fenómeno Lana del Rey), sino que además parece organizar hoy en día toda la moda de nuestro posmodernismo tardío, en donde la forma fetichizada del pasado ya se ha instalado sin objeción alguna por parte de nadie. “Vintage” no solo significa eBay (y todo el aparataje de consumo que arrastra) sino un lifestyle que ha erotizado todos los mundos de vida, haciendo de la obsolescencia de los objetos una nueva necesidad; lo nuevo-viejo. “Vintage” no es simplemente lo ya usado, gastado o viejo, sino su comercialización simbólica en tanto novedad o, mejor dicho, la última novedad después de la nuevo, es decir, lo viejo. 

Capitalismo de ansiedad (5): Shame (2011), Steve McQueen

Shame es un filme de ficción, sí, pero los efectos que se derivan nos son tan familiares como necesarios para comprender la neurosis que invade el mundo civilizado. Shame es un filme realizado desde la industria del cine, sí, pero sus efectos deben situarse fuera del cine. Tanto la ficción como el cine (o la ficción del cine) sirven aquí como dispositivos para pensar la contemporaneidad, el cuerpo y la ciudad. Esto es gracias al arte de Steve McQueen, Michael Fassbender (Brandon) y Carey Mulligan (Sissy) en una acumulación de genio y performance. Shame raya entre el cine comercial y el videoarte, cortocircuita los canales convencionales instalándose en esa frontera de difícil acceso donde se produce la emoción sensible (gracias a esa inusual conexión entre el cerebro y el corazón). McQueen pone encima de la mesa un calculado juego de coreografías corporales y regímenes de miradas envueltas en una banda sonora enfermiza y envolvente (Harry Scott consigue un tema vírico cuya angustia se engrandece por el ruido del metrónomo, tic, tac, tic, tac, y como contrapunto, Las variaciones Goldberg de Bach simbolizando el orden y el carácter metódico del personaje). La banda sonora organiza en ocasiones la narración, como el comienzo del filme y la escena en flash-backs que narra el via crucis de Brandon en una superposición de texturas, colores, sonidos, situaciones, trance, éxtasis y dolor. Con actuaciones como ésta, Michael Fassbender lleva camino de convertirse en una leyenda. Brandon es el habitante de la ciudad contemporánea. Su cuerpo es una “jaula de hierro”. Su mirada expresa lujuria, duda, tormento, conflicto, lucha. Su presencia es física, y aquí en ocasiones Fassbender se asemeja al performer de una pieza de nueva danza.

Mucho de lo que se dice de Shame es revisable: Brandon no es un adicto al sexo, Brandon no es un ejecutivo de alto nivel, Shame no es light por el simple hecho de que el erotismo esté desprovisto de cualquier placer a la mirada del espectador. Brandon, en todo caso, es un ser disfuncional que produce un sentimiento de piedad, comprensión y empatía. Un ser cuya insaciabilidad no es sino síntoma de lo existente ahí afuera, esto es, un capitalismo de ansiedad que ha vaciado la posibilidad misma de la satisfacción y que pide más, exige más. La búsqueda del placer continuo de Brandon no es sino el mecanismo de defensa de la psique ante la amenaza latente del orden simbólico. Solamente la parte fetichizada del sexo le genera un contingente placer. La personalidad de Brandon se va destapando poco a poco con la llegada de su hermana Sissy, cuyo personaje dañado rivaliza en sufrimiento.

Shame contiene un catálogo de escenas memorables, nada espectaculares, a perdurar en el tiempo: el footing por la “gran manzana” revela toda una coreografía del cuerpo en movimiento a la vez que un retrato de la ciudad,  a conversación en el sofá entre Brandon y Sissy con los dibujos animados al fondo, la escena en el metro y el intercambio de miradas con la desconocida, hasta ese New York, New York cantado en primer plano por Sissy que dura una eternidad.

La diferencia entre Shame y, por ejemplo, American Psycho está en que describe una misma clase de capitalismo pero teniendo lugar en dos coyunturas socio-económicas distintas. La ironía y el cinismo de la novela de Easton Ellis llevada al cine de manera brillante por Mary Harron enseña una sátira del movimiento yuppi de los ochenta en plena efervescencia del triunfo neo-liberal y el dinero saliendo a borbotones por el cuerpo de ejecutivos psicópatas (Patrick Bateman), mientras que Brandon es más bien un ejecutivo de clase media que vive en una modesta “caja blanca”, viaja en metro y cuyo mejor amigo, por decirlo de alguna manera, es su propio jefe. Shame es, en ese sentido, un filme más realista pegado a un capitalismo de ansiedad que explota el cuerpo como síntoma del descentramiento del sujeto. Brandon y Sissy son familia, sí, pero familia desarraigada, doliente, cariño expresado únicamente de las malas formas.

Shame es igualmente una película sobre Nueva York, con no pocas metáforas sobre la arquitectura de la ciudad contemporánea. No sólo aparece retratada a modo de síntesis: suburbano, night-club, rascacielos, río y demás, sino que además la ciudad se reduce a acero, cemento y carne (flesh). Por momentos, pensando en Shame, me ha venido a la cabeza Richard Sennett. Pero además, en su trabajo de 1911, “La metrópoli y la vida mental” , Georg Simmel ya analizó las relaciones de la la psicología de las personas con esa increíble diversidad de experiencias y estímulos a la que nos expone la vida urbana moderna. Justo un siglo después, Shame realiza una actualización de ese estudio recordándonos que lo desconocido está dentro de nosotros mismos.