Dys-poner, display, mostrar

“Dys-poner las cosas sería por lo tanto una manera de comprenderlas dialécticamente”. Esta frase sacada del gran trabajo de Georges Didi-Huberman sobre Brecht (Cuando las imágenes toman posición, Antonio Machado Libros, 2013) sirve para continuar con la serie de entradas sobre el asunto del display. Al analizar a Brecht, el autor francés habla del montaje y el mostrar como dos de las técnicas brechtianas, y por extensión modernistas, sobre las que sostener una mirada de las cosas dialéctica. “La poética brechtiana casi podría resumirse en un arte de disponer las diferencias”. Dysponer las cosas (con y griega). “Esto es el montaje: no se muestra más que desmembrando, no se dispone más que dysponiendo primero”. Desconozco como es en el original francés este dys-poner, aunque uno esté tentado de pensarlo como sustituto de display.

Existe una lógica en el display expositivo que puede asociarse a este dys-poner y a la “mostración”. Ésta consiste en hacer visible el propio espacio de la representación, hacer visible el marco arquitectónico y museístico que soporta (da soporte) a la exposición. Como si del teatro épico se tratara, la exposición clamaría, tautológicamente: “¡Esto es una exposición!” Desprovisto de la tramoya y arquitectura recubierta que sostiene muchos de los espacios expositivos, el acto de mostrar reivindicaría la naturaleza construida, histórica, de la situación y del arte expuesto. El arte se muestra y así también la exposición. La teatralidad de la exposición se hace auto-consciente.

De nuevo Christopher Williams viene a la mente (por completar algo de lo dicho anteriormente). Por ejemplo, cuando en una pared larga en lugar de una secuencia de fotografías coloca una sola imagen cerca de la pared, dejando el paño limpio. El artista afirma que esa secuencia fotográfica existe, pero en negativo.

“I’m working with ideas around the theatricality of staging an exhibition. The conventional exhibition band—a row of closely hung pictures—is something I use, but in its absence. Here I’ve tried to get inside all of the conventions of the most traditional photographic displays associated with the classic days of MoMA: the black and white prints, the black frame, the white matte, etc., although I’m aware that this is a reductive misreading of the history of the photographic department here”.

Lo que este modo de proceder desvela es la naturaleza construida, histórica, de la convención, que Brecht desmontó en su teatro, haciendo visibles las fracturas y las discontinuidades. La ocupación con cosas, arquitecturas y mobiliario de un espacio (la ocupación en positivo) muestra su reverso, el espacio negativo, el espacio no usado. Fui consciente de este hecho de lo positivo y de lo negativo en el espacio expositivo trabajando en la exposición de 2007 Arqueologías del futuro, donde el espacio de proyección para Version de Mathias Poledna era al mismo tiempo una sala oscura por dentro, y una arquitectura minimalista y modular por fuera, rodeable, y haciendo juego con las columnas. Una fotografía del espacio exterior sin rastro de la obra (en el interior) en el catálogo dejaba constancia de este juego positivo-negativo de las formas arquitectónicas en el interior de un espacio. Esto estaría en la línea de la publicación Jeroen De Rijke and Willem De Rooij: Space and Films/Espaces et films 1998-2002 en la que la pareja de artistas holandeses recoge los settings para sus filmes y que puede verse como una reflexión auto-consciente de la teatralidad de los espacios construidos que van desde el white cube al black cube.

Caja de proyección para Version (2004) de Mathias Poledna, en Arqueologías del futuro, sala rekalde, Bilbao, 2007.
Foto: Begoña Zubero

También la cuestión del orden y el desorden. El display podría verse como una organización ordenada del desorden o, por el contrario, en desordenar el orden a través de la forma ensayo, que es dialéctica en sí misma. De nuevo Brecht (en Diálogo de refugiados) habla de esto: “donde no hay nada en el lugar adecuado, hay desorden; donde en el lugar adecuado no hay nada, hay orden”. Estas reflexiones sobre el montaje, el display, el espacio expositivo, la labor del comisariado y del editor, y también la dialéctica no han de verse como un asunto meramente teórico, sino como un testeo de ideas sobre el trabajo realizado, el que toca realizar y que informan de una posibilidad crítica del arte con la que es su forma privilegiada: la exposición. 

Mathias Poledna o imitación a la vida

Mathias Poledna, Imitation to Life, Film instalación, 35 mm, 2013

Muy poco se ha escrito de la presentación de Mathias Poledna en el Pabellón Austríaco de la 55 Exposición Internacional de la Bienal de Venecia, en 2013. Las razones por las que el proyecto pasó desapercibido o, literalmente, fue malinterpretado deberían hacernos reflexionar sobre la temporalidad del arte reciente. Ésta, la temporalidad, es la materia con la que trabaja el artista austríaco afincado en Los Ángeles. Ha pasado año y medio desde la presentación de Imitation of Life, el filme en 35 mm realizado para la ocasión y ese regusto de lo recién pasado sobrevuela esta mañana mi escritorio. Puede considerarse este filme como la continuación lógica de la obra de este artista desde la irrupción de Actualité, a comienzos de la década pasada. Aquellos seguidores del artista apreciarán. Una producción en 35 mn de tres minutos escasos de duración, una animación realizada a la manera de las grandes producciones de dibujos animados de la época de 1930 y 1940 incluyendo una banda sonora grabada ex profeso al modo de la Era dorada de Hollywood. Como resulta habitual, el formalismo del que el artista hace gala desencadena toda una red de asociaciones y referencias útiles para entender la evolución de la industria cultural y de la modernidad.

La radicalidad reside en no ceder a la tentación de hacer de la animación un pastiche crítico, sino de otorgarle una autonomía en tanto que producción que se semantiza desde el propio contexto de exhibición, es decir, el contexto del arte contemporáneo y la institución-arte. El estudio del medio fílmico y su historicidad ha sido uno de los temas en los que más ha investigado Poledna. Lo que una realización de este tipo plantea es la naturaleza de la artesanía y el craftmade dentro del arte así como en el interior de una industria cultural que tiene en la tecnología y la digitalización uno de sus principales bastiones. Al mismo tiempo, Imitation to Life plantea un reto a la institución del arte y museística del presente. ¿Qué museo se arriesgaría a exhibir una obra de una dificultad técnica y de dispositivo como pocas veces se ha visto antes y pasar como que está exhibiendo un dibujo animado de la factoría Disney? No lo olvidemos, tampoco, que su presentación en la arquitectura de Josef Hoffmann era site-specific. Pero, ¿acaso una animación no está hecha para ser repetida una y otra vez?

Los dibujos animados, al igual que los juegos, se sustentan en la repetición. Walter Benjamin profundizó esta gran ley, que por encima de todas las reglas y ritmos aislados, rige el conjunto del mundo de los juegos: la ley de la repetición. “Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más feliz que el ‘otra vez’”. Poledna, al igual que anteriormente Benjamin, se dirige al mundo de los adultos y al de los niños y, fijándose en estos, rescata una teoría de la modernidad todavía incorrupta y llena de potencialidad. (To the future, puede leerse en la cobertura de su libro).

No por casualidad que el artista austríaco metiera a bordo de su aventura a Esther Leslie, autora del imprescindible Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002) (Ver en blog). “La existencia de Mickey Mouse es un sueño para el hombre contemporáneo” escribió Benjamin. Re-examinar el pasado bajo una lupa y con la paciencia de un historiador es tarea de Poledna, un artista exquisito y único a partes iguales.

Imagen del Pabellón de Josef Hoffman modificado para la filme-instalación

Políticas del color (en el Pop histórico): Van Sant, Demy, Poledna

Cartel del festival de Cine de san Sebastian sobre la retrospectiva dedicada a Jacques Demy

En el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant hay un momento en el que Anne Heche acude al concesionario de coches portando un llamativo paraguas de color chillón, en un día aparentemente caluroso. Aparte de la elección esceanográfica y el atrezzo del filme, el color del paraguas no es casual, sino más bien enfatiza su propia gestualidad icónica. Por un lado, el paraguas es un parasol. Por otro, es monocromo y brillante. Introducir tal motivo responde en mi opinión a un guiño irónico del director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock. De este modo, el color del paraguas y el propio paraguas devienen en signos de la artificiosidad, pero siempre en oposición al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la verosimilitud y la seriedad verista en el cine.
Ver qué ocurre si Psicosis fuera en color en lugar del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista tan amanerado como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto (el paraguas) a adquirir un estatus de indicador. El pastiche posmoderno que es Psicosis descansa entonces sobre la ideación de recursos formales, artificiales que reivindican esa misma condición de pastiche.

Hablando de paraguas no es posible para un director pasar de largo ese otro filme de paraguas y colores como es Le Parapluis de Cherburg (1964) del francés Jacques Demy. Seguro que el cinéfilo director norteamericano tenía algo de esto en mente. El color en Demy es un elemento significante al más alto nivel. Demy es el cineasta del color utilizado como gesto expresivo, como paleta vital y también como recurso formal dominante. Pero la elección del riguroso blanco y negro pocos años antes en Lola (1961) marca un precedente en la dialéctica del b/n y el color. No resulta tan especial el querer hacer una comedia musical al estilo de Hollywood años 40 lo que inspira la elección del color, sino lo que es novedoso es la propia posibilidad de elección del tipo de película (film stock) no en función de la temática sino en tanto que recurso estilístico en sí. De este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el b/n de Lola y el color intenso de Les Parapluis… y la posterior Les demoiselles de Rocherfort (1967) se torna como una posición artística que problematiza la propia utilización y función del color. Algo que nos reenvía al momento de inversión en el cine de un tipo de película a otro (y que nos lleva hasta el Technicolor en las grandes producciones como Lo que el viento se llevó (1939) y El Mago de Oz, (1939) ambas dirigidas por Victor Fleming.

Lola, Jacques Demy (1961)

He vuelto a pensar en todo esto a raíz de la última exposición del artista Mathias Poledna en la galería Daniel Buchholz de Berlín (y así lo hable con él). El filme A Village by the Sea (2011) era el motivo principal, pero no se exponía en la galería sino que se proyectaba en un cine a una manzana de la galería. Una recreación del cine musical de los años 30 y 40, de una precisión propia del artista que la firma. Blanco y negro. En la galería (aparte de un póster en la zona privada que anuncia el programa de proyección) tenemos lo que se denomina la antichambre, o espacio invertido al filme. Una serie de 36 pinturas monocromas inspiradas en el periódico deportivo italiano La Gazzetta dello Sport, conocido por el color rosa de sus páginas. El blanco y negro del film se ve puntuado intencionalmente con el color rosa, pero ambos están separados de manera autónoma (de modo parecido a como en su otra filme-instalación Version, 2004, la imagen y el sonido también están bifurcados). Solo una conexión mental, o dialéctica, puede subsumir lo separado bajo el mismo “paraguas” conceptual. El color y el b/n son recursos formales, y cada uno en sí mismo aloja la historicidad de su evolución a lo largo del cine y del arte del siglo XX. 

Mathias Poledna, A Village by the Sea, b/w offset-print, 70 x 50 cm

Mathias Poledna, Untitled (Ultim’ora) #6-#12, 2012, oil on cotton, each 80 x 58 cm

"Double Old Fashion", Mathias Poledna

Double Old Fashion, 2009, Mathias Poledna, 16 mm film-installation

La obra del artista austríaco afincado en Los Ángeles, Mathias Poledna, bien podría representar la saturación de historicidad en la que nos encontramos; sus “fragmentos de la cultura del Siglo XX” (como él mismo ha denominado a sus filmes meticulosamente reconstruidos y presentados en bucle) se asemejan enormemente a los fantasmas semióticos gibsonianos. La posición de Poledna sugiere posibilidades de exploración crítica dentro del paisaje cultural pop (presente e inmediatamente pasado) en relación al desarrollo material e histórico de las últimas décadas y, cómo no, a las condiciones de su disolución/banalización posmodernas. Cada nueva obra de Poledna es un acontecimiento pues consigue algo nada fácil hoy en día, esto es, convertir cada film-installation en una experiencia cognitiva y sensorial, colocando cada uno de sus filmes en 16 mm dentro de una sucesión implacable de instantes que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinto (o reservado exclusivamente para las obras modernistas) de “obra maestra”. En la era del consumo rápido, Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren y se asienten en una temporalidad que replica la propia forma de la obra que requiere de un gran dispositivo de producción, simplemente para revelar que cada detalle genera por sí solo una gran cantidad de información referencial histórica a decodificar.

Estos cuidadosos “fragmentos” del artista funcionarían en este marco como indicadores de la citalibilidad de la historia a la que se refirió Walter Benjamin, a la vez que el pulcro borrado estilístico, la vuelta a cierta neutralidad del estilo - el post-punk en Actualité (2001-2002), o en el estilo de la Judson Dance Theather en Version (2004) - indicaría dialécticamente esa tensión entre la atemporalidad generada por la niebla temporal fruto de décadas de televisión, y la precisa periodización, o historización de esos mismos fragmentos de la cultura artística y pop, que ahora se asemejan a “productos perdidos” en el tunel del tiempo. En la más reciente Double Old Fashion (2009) las categorías temporales y estéticas devienen todavía más abstractas, pues aunque lo que se muestra es una cristalería diseñada por Adolf Loos en 1931, es decir, un objeto “realista”, lo que se percibe parece sacado de los orígenes del cine experimental de vanguardia. En concreto Glass Service; una jarra, una botella de licor y unos vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. La mera selección de este juego de cristal que el artista posee desvela una intención; él es consciente de que el hecho de presentar un objeto de Loos, Elefantenrüsseltisch, Elephant trunk table, 1910, u originales de Das Andere (como lo ha realizado en otras ocasiones) ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, Poledna encarna esa mirada contemporánea experta y adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo decodificador deviene en un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma historia de la que nace. La fuerza inherente del propio referente ejecuta entonces su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte metahistórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una filme complejiza un poco más la ya de por sí tupida red sobre la que se asienta la obra. Pero los vasos de Loos son ahora imágenes fantasmáticas, casi narcóticas, pues han sido filmados girando en oscuras condiciones lumínicas desvelando cualidades y brillos como irradiadas por un sol negro; “extrañamiento cognitivo”, ésta es una de las definiciones otorgadas a la literatura de ciencia ficción, y extrañamiento de Adolf Loos o extrañamiento de lo moderno es lo que Double Old Fashion nos trae.[1]

Dentro de las teorías del modernismo artístico y en el extraordinario revival de las discusiones sobre la modernidad, la aparición espectral y la presencia fantasmal de lo moderno después de su negación posmoderna se asemejaría sustancialmente al encanto de las formas primigenias para los artistas del periodo moderno. Pero ¿qué es lo que Poledna viene a decirnos que está no sólo pasado de moda sino doblemente pasado de moda? Lo que esta obra parece demandar es una nueva categoría para las producciones culturales como, quizás, doblemente posmoderna, pues ya no encajan en el posmodernismo canónico del pastiche y el filme-nostalgia, ni tampoco puede verse como obra modernista como tal. Más bien se trata de un post-posmodernismo de nuevo cuño, algo cercano a la descripción de hauntology de Jacques Derrida a partir de sus Espectros de Marx, esto es, un híbrido entre haunted y ontology para referirse al modo en el que después de los “finales de la historia”, el presente existe solo con respecto a los fantasmas del pasado que continuamente lo irrumpen (algo que por otra parte es claramente ciberpunk); es en la colisión de una “ontología del presente” de la modernidad y esta hauntología llena de fantasmas y espectros del pasado que se negocia parte de nuevo imaginario especular y posmoderno.[2] Más allá de una imposible reivindicación de un “retorno a lo moderno” Poledna realiza un sutil metacomentario sobre la condición temporal moderna encarnada por el material; Loos decía que la vigencia estética de un objeto debía durar tanto como la materia de la que estuviera hecha. Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Adolf Loos: según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. Hallamos así remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas; la forma “mejor” existe ya siempre, permanece como “cristalizada”. A su entender, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método de Loos. Lo que interesa ahora es precisamente esta condición de esta mejor forma, atemporal, que en su verdad, cuestiona la falta de duración de lo posmoderna. Pero incluso, en una vuelta de tuerca, lo que de todo esto se desprendería sería la fórmula posmodernista, a saber, aquella de un apropiacionismo universal; para producir objetos “modernos”… no hay más que encontrarlos, recogerlos y reciclarlos. Pero, ¿qué significaría realizar una ontología del presente en nuestros días? “Una verdadera ontología no solo querría tomar nota de las fuerzas del pasado y el futuro dentro de ese presente; también se empeñaría en diagnosticar, como yo lo hago, el debilitamiento y virtual eclipse de dichas fuerzas dentro de nuestro presente actual”.[3]

Otra cuestión concierne a los modos de repolitización de todos estos impulsos nostálgicos vinculado tanto al desarrollo capitalista de la cultura de masas como a la fetichización de la experiencia de lo histórico. Para ello, el análisis de la querencia por las formas bajas de tecnología podría aportarnos valiosa información. Este actual fetichismo de la low-tech podría tener un equivalente en las formas del retrofuturismo en los subgénero literarios del steampunk o el dieselpunk, esto es, la imaginación de un pasado histórico diferente al que supuestamente ha sido donde, por ejemplo, la revolución digital hubiera acontecido adelantándose un siglo, en mitad del desarrollo de la revolución industrial de la máquina de vapor, la luz de gas o de calcio.[4] Esto sería un recordatorio, de nuevo, de aquella nostalgia posmoderna en la que referencias contemporáneas o incluso futuristas al nivel del contenido ocultan la dependencia de modelos establecidos o anticuados en el plano de la forma. La low-tech vendría entonces al rescate de un historicismo redivivo, en una reedición de la nostalgia por lo analógico. Por ejemplo en Double Old Fashion, la película, la cualidad de la imagen fílmica en sí misma y la percepción de su textura (su inasible esencia), desnuda de cualquier banda sonora más allá del sonido del dispositivo, hace de su técnica una prolongación hauntológica. Esta obsesión contemporánea por la baja tecnología en tiempos hipertecnologizados es hoy una constante, y puede ser rastreada en la luz y grano proyectado por las bombillas Xenon o el celuloide gastado (en Poledna) al sonido texturado de la aguja sobre el vinilo en la música electrónica o cierto pop indie (low-fi). Pero este retromodernismo o metamodernismo (si podemos llamarlo así) explicita la impotencia del posmodernismo o la cultura de masas como lugar desde donde realizar una crítica a sus propios males. El modernismo se enfrenta a su propio retroespectralismo, no solamente a su retrospectiva. Esto no significa regresar al arte contemporáneo como un lugar de élite o un nuevo high-art, sino más bien sugiere que es precisamente dentro de la esfera semiautónoma del arte (y ahora Adorno sería de buena ayuda) donde una crítica del régimen de producción de visualidad de la cultura de masas puede darse. La crítica a la cultura de masas desde un posmodernismo mediático ha quedado inmunizado dentro del propio sistema; la obra de arte es ahora un asilo de trazos y huellas de todos los despojos de la cultura pop y de masas que constantemente demandan al crítico que los descifre e interprete.

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[1] “La literatura del estrañamiento cognitivo” es la definición dada a la ciencia ficción por Darko Suvin en su pionera Metamorphoses of Science Fiction, Yale University Press, Yale, 1979. Otro título fundamental acerca de la teorización de la ciencia ficción es Critical Theory and Science Fiction de Carl Freedman, Wesleyan University Press, Middletown, 2000. Este libro se abre con la iluminadora cita de Louis Althusser: “To change the world is not to explore the moon. It is to make the revolution and build socialism without regressing back to capitalism. The rest, including the moon, will be given to us in addition”.

[2] This concept of hauntology in a deconstructive post-Derrida fashion has been profusely used to describe some recent ‘spectral’ music of today (such as Burial, The Caretaker, Ariel Pink or Boards of Canada) by a number of writers and music critics in the blogosphere at the point of becoming a cultural phenomena in itself. Some of this can be found in their blogs, Simon Reynolds (Blissblog), Mark Fisher (K-Punk) or Adam Harper (Rouge´s Foam), among others, including the article ‘Society of the Spectral’ by Reynolds in The Wire, November, 2006.

[3] Fredric Jameson, Una modernidad singular, Gedisa, op. cit,, 179.

[4] Me refiero a La máquina diferencial, la novela de William Gibson y Bruce Sterling que sucede en Londres y París del siglo XIX, La Factoría, Madrid, 2006.