Il faut qu’il y ait à boire et à manger sur chaque page, Gustave Flaubert

Il faut qu’il y ait à boire et à manger sur chaque page

Gustave Flaubert

CRÍTICA: Bienal de Venecia: ¿enciclopedia, totalidad o simplemente patología?

La exposición internacional de la 55. Bienal de Venecia lleva por título “Il Palazzo Enciclopedico” y está comisariada por Massimiliano Gioni. La carrera bienalista de Gioni parece sincronizada con las temáticas que elige, y resulta coherente comprobar ahora el modo emergente del “pathos” desde Manifesta 5 en San Sebastián (2004), y aún mejor en aquella “de ratones y hombres” de la Bienal de Berlín (2006).

Un fragmento de la colección de "cristales" de Roger Caillois

Esta Bienal de Venecia da cuenta de un submundo oscuro de rituales y visiones místicas auspiciadas bajo la mirada profética de dos figuras; al comienzo del Arsenale se presenta la maqueta del palacio enciclopédico ideado por el artista autodidacta Marino Auriti, quien en 1955 concibió una arquitectura museística que perseguía el sueño imposible de recoger entre sus muros todo el conocimiento universal. En el pabellón central, a modo de declaración de intención curatorial, se presente El libro rojo de Carl Gustav Jung, un manuscrito ilustrado que presenta distintas fantasías y en el que el fundador de la psicología analítica trabajó durante dieciséis años. Con estos puntos de partida no sorprende que la línea que subyace en toda la exposición sea aquella que ensalza el poder de las cosmologías individuales y colectivas.

Conviene preguntarse por la gran aceptación de los discursos cósmicos en el arte contemporáneo más actual, el cual digiere sin problemas arte no-contemporáneo realizado por outsiders o artistas de otra época, como ocurre en esta exposición. Una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhuma podría justificar este retorno de las cosmogonías. No es un caso aislado y tampoco se puede relacionar este revival cosmológico con el pasado. Incluso artistas jóvenes parecen hoy en día atraídos por la psicomagia y la tabla del tarot. En el mejor de los casos, la estética empleada es la del collage vintage en blanco y negro o todo lo que huela a ciencia ficción viejuna.

Es muy difícil sin embargo hablar hoy en día de cosmogonías sin caer en su lado reaccionario, con su lenguaje místico y trascendental. Esta tendencia ya pudo comprobarse en una dOCUMENTA (13) escorada hacia el New Age, y la Bienal de Venecia solo puede confirmar la invasión de lenguas muertas presentadas en cabinas de curiosidades. Muchos son los artistas y muchas las excepciones, pero lo que verdaderamente interesa es establecer el discurso dominante que sobresale. Hay espectadores que se emocionan con tal despliegue de excentricidad y purismo creativo salido directamente de la cabeza y que incluso lo celebran. Pero cabe al menos preguntarse si todo este retorno al interior de la psique no esconde sino un nuevo expresionismo, del cual la década de 1980 únicamente nos dejó su apropiación posmoderna y espectacular. De la psique se llega al cuerpo humano, y Cindy Sherman ha comisariado una parte de la exposición de manera muy afín a su trabajo y a sus influencias post-humanas. Los 80 y los 90 están bien representados. Y con ello el dolor, mucho dolor.

Una anotación inconexa y casual de términos que explican las obras de “Il Palazzo Enciclopedico” dice así: excentricidad fantasmal; rituales, mitos; parapsicología, sistemas de creencias; oscuridad; misterioso e irracional; telepatía; percepción extrasensorial; visiones; espiritualismo; tribalismo; ocultismo; fantasmagoría; naif; visionario; misticismo; Art Brut; nuevo kitsch; crónica burlesca; folklore; psiquiátrico; religiones; psicodrama; quiromancia; éxtasis; mise-en-scenes; sexualidad; tarot… No crean que sumando todas estas palabras se obtenga el retrato-robot de Gioni. ¿Cómo podría? Más bien, todo esto no es sino una opción discursiva diferencial a la hora de construirse una autoría (autoridad) curatorial.

El otro gran eje temático subyacente en la exposición sería no ya la enciclopedia, sino el modo en el que los y las artistas piensan la totalidad. Ésta se hace más nítida cuando se la convierte en un tema a ilustrar más que en un sistema de pensamiento que emana directamente desde el comisariado. La totalidad es siempre abstracta, y por lo tanto irrepresentable, de modo que las obras de arte pueden darnos pistas de esa misma totalidad. Esta exposición parece querer reducir esa totalidad exclusivamente a los mundos interiores de la imaginación, a la vez que olvidamos de nuestras mentes esa otra totalidad llamada capitalismo, el sistema-mundo o la globalización.

* Publicado en A-desk, 12-06-2013

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Obra de Eva Kotátkova en el Pabellón central de la Bienal de Venecia, "El palacio enciclopédico"

Periodización

Uno de los instrumentos cuando se mira a la historia es la periodización, o la extracción descriptiva que proporciona un asidero útil sobre períodos con características relativamente estables que dividen el tiempo en bloques, los 40, 50, 60, y así sucesivamente. No podemos mirar a la historia sin pensar en términos de periodización, ya que mientras la primero se estructura como una secuencia de acontecimientos narrados de una manera más o menos lineal, la periodización es sólo accesible a una mirada a partir de dos puntos definidos en el tiempo; a saber el período comprendido entre las dos guerras mundiales o la década de 1960, es decir, un tiempo que se nos ha enseñado estaba llena de esperanzas revolucionarias y los movimientos contraculturales. Aquí “periodo” se entiende no como un estilo compartido uniforme (o forma de pensar) sino más bien como una amplia gama de respuestas variadas e innovaciones de todo tipo pero siempre dentro de los límites estructurales de esa misma situación. La periodización también podría ser visto como un zoom hacia atrás desde un detalle, la ampliación del campo de visión que se invierte hacia el exterior para obtener una imagen mayor de la trama.

También en este caso, “modernismo” o “modernidad” son términos que abarcan una diversidad de diferentes enfoques artísticos y sometidos a la lógica de las temporalidades diacrónica y sincrónica. Podría también argumentarse que la idea del “artista en la comunicación social” comenzó a surgir a finales del modernismo. Y para esos momentos, la aparición del consumismo y la difusión de la cultura del consumo, el nacimiento de los medios de comunicación o la normalización de los sistemas de construcción son sólo algunas de sus características, en lo que conducirá posteriormente a la sociedad de la información, es decir, un posmodernismo que en tiempos más recientes ha significado el fin de toda una era de transformaciones sociales y de hecho de deseos utópicos y anticipaciones de todo tipo.

Jameson precisó en una ocasión que “alta modernidad y la cultura de masas se desarrollaron en oposición dialéctica y en interrelación entre ellas. Es precisamente la disminución de su oposición, o la fusión de los formularios de alta y la cultura de masas lo que caracteriza al posmodernismo.”[1] A continuación afirmó que aunque las formas del alto modernismo eran oposicionales y marginales para una clase media, con sede en el shock, e incluso si el posmodernismo es igualmente ofensivo (cualquier forma de punk rock, o lo que sea), y muchas de sus características formales ya estaban presentes en el anterior modernismo, ya no arrastran ninguna “oposición” en el mismo sentido, de hecho, se constituye la cultura dominante o estética hegemónica de la propia sociedad de consumo sirviendo la producción de mercancías de este último como un laboratorio de nuevas formas y modas. De alguna manera, estas conversiones en las categorías de periodización están en el corazón de las prácticas artísticas más recientes.

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[1] Fredric Jameson, “Periodizig the 60s,” en The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, Volume 2, Syntax of History (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), p. 195.

Sobre "Ama Lur- Madre Tierra"

El pasado 23 de mayo se pasó una copia preservada de Ama Lur (Madre tierra) (1968) en el cine Principal de San Sebastián con motivo del 35 aniversario de la Filmoteca Vasca. Dicha copia de preservación es una película que se guarda con mimo y que únicamente se proyecta en casos excepcionales. La calidad de la imagen y el sonido son excelentes. Como se dijo en la presentación, las filmotecas preservan lo que la industria se dedica a destruir. El cine estaba a rebosar y Néstor Basterretxea (1924) realizó una breve y emotiva introducción. El cine de Basterretxea ha sido una presencia ineludible en la exposición retrospectiva Forma y universo que recientemente he comisariado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Una programación paralela se proyectó todos los viernes durante la duración de la muestra. Sin embargo, la contemplación del celuloide en la sala del Principal tuvo un aura de excepcionalidad que me hizo contemplar nuevas perspectivas anteriormente no suficientemente atendidas por mí. Cuando se proyectó el ciclo en el Bellas Artes, se sacaron estas frases de mi texto de catálogo: “Ama Lur es un canto y un homenaje a una comunidad imaginada que por vez primera obtiene una representación de sí misma con la cual reconocerse e identificarse”, señala el catálogo de la muestra. “Es la prueba del espejo ante el cual una sociedad adquiere conciencia de sí”.

Las lecturas de Ama Lur están condicionadas por el peso de esa misma “comunidad imaginada”. Todo gira en estas lecturas sobre lo mismo, eufemismo de identidad. En el otro lado, ni siquiera el componente anti-franquista consigue despejar los prejuicios de los detractores. El prejuicio viene dado por un componente ideológico que subsumiría los logros del documental a una raíz esencialista. En este visionado, el documental concluye en términos completamente asumibles desde las instancias del poder que tantas trabas pusieron (me refiero a la censura). El que los inquisidores franquistas vieran la posibilidad de encargar un Ama Lur andaluz evidencia su confusión, pero también legitima el relato de las distintas diferencias regionales en el seno de una nación grande y libre. No es conocida la historia de que el No-Do encargó a Basterretxea un reportaje en Ibiza sobre los movimientos hippies, a comienzos de los 70. Néstor fue allí pero en lugar de la comuna hippie grabó una serie de antigüedades en un museo balear. Algo muy propio de él. Envió ese metraje a Madrid. Hasta hoy. 

Los revisionistas actuales del arte español durante la dictadura y la transición tendrían bien en observar detenidamente Ama Lur. Su incorreción política es todavía motivo de molestia (aunque convendría analizarse las razones de su molestia, entonces y ahora). Hay en Ama Lur una serie de representaciones de la historia, el trabajo y la clase social que necesitan de una interpretación superior, no realizada hasta la fecha. Combinar imágenes de la frenética actividad de la Bolsa de Bilbao con retratos de Oteiza y Salvador alumbra nuevas miradas sobre el capital y la esfera de la cultura, mientras que las impresionantes vistas áreas de las ciudades industriales levantadas en la Margen Izquierda hicieron las veces de espejo reflectante de una realidad conocida pero que escapaba a la representación. Sólo por esos planos, Ama Lur merece un sitio de honor. Una película preservada que debería pasarse en celuloide cada lustro y que todo estudiante de cine y de arte debería ver. Sigue siendo una desconocida entre los artistas jóvenes y no tan jóvenes.

CRÍTICA: Actualidad de Tàpies

“Contra Tàpies” en la Fundació Tàpies se presenta como una ambiciosa re-escritura crítica del artista, esto es, la exposición pretende actualizar su figura y su obra, adecuarla a los lenguajes comisariales más contemporáneos, hacerla atractiva al discurso. Se trataría de abordar la actualidad, o mejor dicho, la inactualidad de Tàpies. Aún asumiendo muchos riesgos, la operación en sí se encuadra en el funambulismo curatorial de nuestro presente, de la cual para salir airoso cualquier comisario debe atar no pocos cabos, apurando al máximo en las formas. Este parece el punto de mayor fricción en el caso presente, esto es, hacer coincidir las intenciones y los resultados de manera que el conjunto participe de una totalidad orgánica que no necesita ya apoyarse en una hipótesis curatorial que aquí sobrevuela muy alto.

Es un hecho frecuente en el comisariado actual que los procesos re-actualización, re-descubrimiento y re-escritura de figuras canónicas pasen por los filtros del desplazamiento, la desacralización y la vecindad. Gran parte de estos ejercicios post-mortem no son tanto ajuste de cuentas como vindicaciones a universalidades no reconocidas. Pero “Contra Tàpies” no es ni una ni otra cosa. Tampoco es una desidealización correctiva de su figura. La dificultad para juzgar esta exposición radica en la multiplicidad de vías abiertas a las que apunta, más allá del estricto programa metodológico y mapeo autoimpuesto por el comisario Valentín Roma y la institución.

Observándola con detenimiento –en este sentido es una exposición para perderse, lo cual se agradece–, parece que la alargada sombra hegemónica de Tàpies en el arte catalán (y por extensión en el español) no existe, o mejor, no conviene exhibirla. Por el contrario, se acentúa el ejercicio de liberación de “la ansiedad de la influencia” de la que hablara Harold Bloom en las generaciones actuales. Únicamente la presencia de Pep Agut religa ambos puntos equidistantes.

Hay aquí toda una serie de posibilidades y potencialidades que quedan suspendidas en el aire, como “líneas de fuerza” en direcciones contrarias o sin acelerar a fondo: no se sabe si se da una restauración de Tàpies como artista comprometido políticamente, o por el contrario se le incrimina como colaboracionista del poder. La exposición podría haber sido una defensa de Tàpies contra sus admiradores, manera ésta mucho más eficaz de combatir a sus numerosos detractores. Pero tampoco es exactamente esto. Podría decirse que en lugar de “contra”, la exposición bien podría haber llevado el genérico prefijo de “post”: esto es, una categoría lo suficientemente ancha como para incluir un poco de todo (revisión, re-actualización, discursivización y demás) en la primera exposición de envergadura después de su muerte.

Decía David G. Torres irónicamente en este mismo lugar que la inclusión de Tàpies en otras exposiciones colectivas “ha tenido que ver con una cuestión meramente formal (cuadros con manchas con cuadros con manchas)”. Aparentemente en la actual “hipótesis curatorial” se trataría ahora de darle la vuelta a ese formalismo mediante un “contenidismo” que espiga un hilo argumental para a continuación adjudicarle artistas y obras algunas de ellas en las antípodas. Como si no hubiera infinitud de otros argumentos de peso en las obras escogidas para desaconsejar ese asociacionismo de ideas. Algunos “hits” de la exposición apuntan a este renovado formalismo del contenido; Rock My Religion de Dan Graham, el vídeo de Bruce Nauman y sobre todo Beuys cantando en la televisión a Ronald Reagan. Cada uno visto en una mónada de experiencia es una delicia pero, ¿contra Tàpies? La principal dificultad con esta exposición radica en la dominación homogeneizadora del concepto –ese universal abstracto aquí convertido en hipótesis más que en tesis– sobre sobre la singularidad de los objetos (los particulares concretos). Estos se rebelan a la totalización a la que se les somete, y al hacerlo, desmontan el propio concepto.

En este apartado, la palma se la lleva Saló o le 120 giornate di Sodoma de Pasolini. El puritanismo y lo escatológico en la obra de Tàpies no justificaría la exhibición impúdica de este filme en un loop continuo en un espacio de arte institucional. En mi opinión, la conexión temática con Tàpies queda sobredimensionada por el exhibicionismo curatorial. Precisamente si hay una película en la historia del cine que exige una restricción auto-impuesta y una auto-crítica sobre el modo de proceder con ella y a través de ella, esa es Saló. Lo contrario es banalizar su violencia y su tortura activando la tecla del loop: Saló como si de videoarte se tratara y para todos los públicos.

Esta banalización, a mis ojos, contamina al resto de la exposición. Y ésta podría haber sido mucho más rigurosa sin la presencia de estos “hits”, aunque claro está, menos divertida y menos ingeniosa, menos posmoderna. También menos una exposición de autor. En definitiva, menos “Contra Tàpies”. Lo que resulta verdaderamente interesante es el modelo de institucionalidad que esta exposición propone a partir de ahora; el tiempo dirá si ha abierto la veda a otras lecturas post-contemporáneas o si, por el contrario, este primer intento queda relegado a la siempre incómoda categoría de la rareza, anulando de paso cualquier posibilidad futura otra o, por el contrario, como ha hecho la crítica institucional, ensanchando los límites de la institución.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 25-05-2013