"Succession" y el ascenso de la clase vectorialista

 

Con el final de la tercera temporada de la serie de HBO se cierne sobre el espectador la impresión de un espectáculo cuya magnitud crece a poco que revisemos todo lo visto y escuchado. Como ya se ha dicho, Succession es al mismo tiempo una tragicomedia griega (o tal vez romana) y una sátira del poder económico (especialmente en los Estados Unidos). Un drama financiero donde el humor es el vehículo de distanciamiento necesario. Las sátiras al capitalismo están de moda y no resulta sorprendente que se den dentro de un capitalismo de plataforma hegemónico en el consumo. Pienso no solo en Succession, obra de Jesse Armstrong, sino también en otra miniserie de HBO como es The White Lotus donde se mezcla clase, raza con corrección política. Cualquier espectador podrá señalar aquí su serie preferida “crítica” con el capitalismo dentro del catálogo de su suscripción mensual. Forma parte del capitalismo que todos los que lo fomentan al mismo tiempo lo critiquen. Asimismo es parte consustancial que esas críticas se desactiven por el propio canal, sea HBO o Netflix, en tanto aparatos de homogeneización del consumo. No hay duda que las series han hecho obsoleta la vieja televisión absorbiendo al mismo tiempo las formas cinematográficas más avanzadas. Antes del advenimiento de las series, Fredric Jameson nos recordaba que “el ‘público’ atomizado y serial de la cultura de masas desea ver lo mismo una y otra vez, de ahí la urgencia de la estructura genérica y la señal genérica”. El teórico se quedaba corto, pues no solo habría que sustituir “público” por “consumidor”, sino que además nunca ha habido tanta concentración en la cultura de masas; nunca tanta gente ha estado consumiendo lo mismo al mismo tiempo y, para más inri, comentándolo en tiempo real. ¿Ventajas e inconvenientes de la conversación pública de masas? 

Hay en la actual cultura de masas una tendencia a la complejidad que eleva los productos a un estatus de calidad más allá del mero entretenimiento. Esta complejidad adopta las estrategias del metacomentario, la autoconsciencia y la distancia irónica para fidelizar a un público que ha de superar algunas resistencias iniciales para “engancharse” a la trama, generando así una comunidad de afinidad con el producto y con otros consumidores/espectadores. Series como Succession sirven para detectar la corrosión del poder, la política y el dinero mientras nos deleitamos con las disfunciones psicológicas de sus protagonistas. Una cosa que realiza es equiparar la corrupción de las grandes corporaciones y multinacionales a la miseria moral de quienes llevan las riendas. Si le serie sirve para cartografiar el capitalismo multinacional es gracias a su efecto de “totalidad”. El propio Jameson ha señalado en repetidas ocasiones la dificultad para representar el capital o, más bien, su más absoluta irrepresentabilidad a través de los cauces representacionales convencionales, clásicos o simplemente realistas. (Su insistencia en la alegoría vendría aquí a paliar esta dificultad). Es por esta misma resistencia que la totalización deviene imprescindible. Mientras que otra serie de HBO, The Wire, suponía un ejercicio de totalidad a través de un producto (la droga) y una ciudad mediana (Baltimore), en tanto un mapa en miniatura del capitalismo global, Succession supone a su manera un retrato mucho más fidedigno del estadio o fase actual del capital. Ya no es el mercado global de la droga, pero tampoco ninguna trama de ejecutivos de Wall Street a la manera de El lobo de Wall Street de Scorsese. Asistimos subrepticiamente a una retirada del lenguaje teórico del término “capital financiero” y, con ello, de la iconografía de la bolsa, el stock market, los futuros, las capitalizaciones bursátiles y de riesgo, las curvas diagramáticas… las cuales son sustituidas por abstracciones todavía mucho más irrepresentables como “el big data”, los algoritmos y los vectores. Sin ir más lejos, el capital financiero era el objeto de otras sátiras, como por ejemplo El Capital (2012) de Costa-Gavras, quien entendía que el anterior cine político o engagé de los setenta en los dosmiles solo podía inaugurar un nuevo género, el financiero.  

Pero ¿qué espectáculo nos ofrece Succession? La familia del patriarca Logan Roy es una de las más poderosas y ricas del mundo gracias a su conglomerado mediático, Waystar Royco. Literalmente, se bañan en lujo. La sucesión de este imperio a manos de alguno sus cuatro hijos, Connor, Kendall, Siobhan y Roman, es el asunto central de un drama familiar de altos vuelos. Logan Roy es un dinosaurio, alguien hecho a sí mismo quien, desde su Dundee natal, ha conquistado el centro social y económico de los Estados Unidos. Waystar Royco posee periódicos, canales de televisión, radios, casas de apuestas, cruceros… Los paralelismos con Rupert Murdoch y Fox News así como con otros magnates de los medios de comunicación son recurrentes. La serie nos muestra cómo las grandes corporaciones que generan miles de millones generan una élite hereditaria similar a la de las antiguas monarquías europeas y familias reales. La sucesión al trono de los Roy no es por la herencia económica per se, sino por el significado simbólico de la ascensión de una clase CEO a lo más alto de la pirámide. Por momentos, la banda sonora es majestuosa, rozando incluso lo barroco, lo que añade un plus de solemnidad y dramatismo. Succession es asimismo una alegoría sobre la política (principalmente estadounidense), esto es, sobre la influencia de los medios y el capital privado en el gobierno y el Estado. Certifica al cien por cien el diagnóstico de Thomas Piketty, quien hace un lustro vaticinara que dentro de 50 años toda la riqueza del mundo pertenecerá a las grandes fortunas (o familias). La firma se desangra debido a la senectud del patriarca y la indecidibilidad de quien de los hijos está capacitado para tomar el poder. Pero la crisis de Waystar Royco no viene derivada únicamente de un problema de sucesión o de herencia, sino también de la naturaleza depredadora, salvaje, del propio negocio. 

Logan Roy ejemplifica un modelo de empresario old school cuyas reglas del juego pasan por comprar y vender. Absorber significa hacerte más fuerte. Las fusiones tampoco han de descartarse si no queda más remedio. Se trata de un modelo capitalista de concentración y acumulación, de OPAs amigables y, sobre todo, hostiles. La trama de las dos primeras temporadas alrededor de las negociaciones de Waystar Royco con los personajes de Stewy y Laurence Yee (de la startup Vaulter) ejemplifican los vínculos con el capital financiero y el accionariado pero son meros pretextos argumentales para el desarrollo de los personajes y sus psicopatologías. El hermano mayor, Connor, no cuenta en las quinielas porque no ha dado nunca un palo al agua y vive de las rentas, como un aristócrata, aunque su aspiración consiste en convertirse en Presidente de los Estados Unidos. El hermano a priori más elegible, Kendall, está obsesionado con matar “simbólicamente” al padre. A diferencia de Roman, Ken no puede ser cínico sencillamente porque no es lo suficientemente “canalla” o malvado. Su moralidad es la de un aspirante sin las agallas ni las tragaderas que requiere la posición. Su personalidad bipolar y falta de autoestima describe la esquizofrenia de la economía de la atención. Todo lo contrario es el hermano pequeño, Roman (Romulus), cuyo trauma no resuelto con la figura materna se refleja en una sexualidad perversa que, sumada a una personalidad cínica, le descarta como aspirante. Visto el percal, todo apuntaría a Shiv, la más inteligente y equilibrada, pero también maquinadora y manipuladora, cuyo matrimonio con el extravagante Tom se mueve entre el interés y el cálculo. Su condición de mujer juega en su contra, aunque hay un momento en el que la firma ve en ello una oportunidad de lavar su imagen. Por su parte, el primo oportunista de los Roy, Greg, no alcanza ni siquiera a la mediocracia. Simplemente es un arribista demasiado ingenuo, un parásito con suerte. Esta fauna expresa las patologías del capital sobre el cuerpo y la mente. Lo que aquí nos interesa es Succession como ejercicio de representación de las grandes fortunas y la herencia como instrumento de perpetuación. El conflicto en el seno de la empresa capitalista se da entonces entre la sangre y la filiación por una parte, y el accionariado y los intereses estrictamente numéricos del negocio por otra. 

Comprar. Vender. Fusionar. Estas tres parecen ser las acciones de la gran corporación capitalista. La tercera temporada resulta novedosa a partir de la adición de dos nuevos personajes a partir de los cuales Waystar Royco trata de buscar soluciones a su crisis interna. 

Primero con Josh Aaronson [Adrien Brody] quien representa a un inversor, accionista o especulador… el típico agente financiero que vive de las oscilaciones y la abstracción de “los mercados”. Más interesante aún es el personaje de Lukas Matsson [Alexander Skarsgard], “el Odín de la programación”. Se trata de un tecnófilo, autoconsciente, irónico, asocial y desapasionado. Ejemplifica de una manera un tanto caricaturesca lo que en la cultura de la creatividad se denomina como un “emprendedor”. Un excéntrico visionario que hace subir el valor de su negocio por medio de tuits estúpidos (el paralelismo con Elon Musk es aquí obvio). Matsson puede ser un aliado o un rival. Mientras que Logan representa al viejo empresario orgulloso de sus raíces escocesas, henchido de la posición labrada, Matsson es más bien el Big Tech, deslocalizado, para quien triunfar es algo fácil, sin emoción. Como reconoce en el capítulo ocho de la tercera temporada, Logan es un boxeador quien no dudaría en hacer trizas a Matsson (según la vieja ley de los negocios), aunque no tiene ni la menor idea de cómo enfrentarse a un “payaso” (de Twitter). 

En su libro El capitalismo ha muerto, la teórica Mckenzie Wark señala que algo mucho peor que el capitalismo está entre nosotros. A las relaciones de explotación históricas entre los terratenientes [landlord] y el campesinado primero, y el obrero y el capitalista industrial después, opone una nueva relación: el “hacker” y el vectorialista. Con ello se refiere a la nueva clase dirigente que se beneficia mientras dormimos, mientras descargamos una aplicación o chateamos en la redes sociales… El vectorialista posee el vector, no la fuerza de trabajo, que en lugar de ser comprada por el salario se usufructúa sin descanso. “[La información] es para el capitalismo lo que la máquina de vapor fue para el feudalismo: un toque de muerte...”, escribe Wark. Lo que Wark sugiere es la entrada en una nueva etapa del capitalismo que denomina como “vectorialista”, basada en la plusvalía de la información y el extractivismo inmaterial. Más que empresarios, los vectorialistas participarían de la “emprendeduría”. Si bien el análisis de Wark es pertinente y sirve para actualizar la teoría del “hacker” en tanto agente forzado constantemente a producir diferencia, a producir contenido para terceros, lo cierto es que entre la relación obrero y patrón industrial y la fase actual hay un buen trecho. Sin ir más lejos, varias décadas de capitalismo tardío o financiero. Con todo, Wark reactualiza la figura del “hacker” dentro de la clase creativa, el trabajo inmaterial y posfordista y el llamado “cognitariado”. Ello no le impide afirmar que del mismo modo que existía un conflicto entre capitalista y terrateniente, ahora hay un conflicto entre el capitalista y el vectorialista. “El capital está muerto. Larga vida a la clase vectorialista”. Aunque esta tesis pueda cuestionarse, sin duda halla un paralelismo más que acertado en el conflicto entre Logan y Matsson.

El producto de Matsson es GoJo, una aplicación tecnológica de streaming, deportes, apuestas, entretenimiento de plataforma, esto es, un oligopolio sustentado en suscriptores que amenaza con dejar obsoleto un cluster tradicional como Waystar Royco. Las dos empresas representan la disyuntiva actual entre la producción y la distribución, entre el “contenido” y el canal de transmisión. Waystar Royco posee su propia aplicación de streaming (StarGo) que está claramente retrasada respecto a GoJo. Ello provoca una de las escenas más hilarantes de toda la temporada, a saber, cuando Roman propone a Matsson, en el clásico ritual de confraternización masculina imprescindible para el negocio, mearse encima de la app mientras ésta no acaba de cargarse. Aquí el argumento es un tanto meta pues recuerda la competencia entre las aplicaciones por el software más eficaz, incluyendo a la propia HBO Max, la cual, todo hay que decirlo, es más lenta que la de Netflix. A lo largo del final de la temporada se reproduce esta disyuntiva: nosotros tenemos el contenido, tú tienes la tecnología, ergo fusionémonos. La fortuna del término “contenido” en el capitalismo digital actual resulta de lo más sorprendente, pues casi nunca importa cual sea ese “contenido” con tal de que lo sea. Es lo que realizan los autodenominados “creadores de contenido” en redes como Instagram. Lo importante es que la maquinaria siga produciendo y que ejércitos enteros, avalanchas de nuevos trabajadores inmateriales, se pongan a trabajar creyendo en el fondo que están autorrealizándose. Interrogar el origen y el destino de este contenido, es decir, de esa información, es hoy en día una tarea urgente. Hoy, más que nunca, la producción cultural se enfrenta a la cuestión de la elección. ¿Qué ver? ¿Escuchar? ¿Leer? Todo contenido que no participe del canal de transmisión hegemónico corre el riesgo perderse para siempre. 

Pero, ¿donde quedan los hijos de Logan Roy en este conflicto entre el capitalista y el vectorialista? Podría decirse que en tierra de nadie, pues mientras que generacionalmente se sienten inclinados hacia Matsson (sobre todo Kendall y Roman), a la vez se sienten atrapados por el modelo capitalista acumulativo del padre. Un detalle que describe la brecha entre el padre y los hijos se da en la escena final, cuando Kendall le pregunta Logan, en relación a los 5000 millones de dólares de la operación: “¿qué vas a hacer con todo ese montón?”, a lo que el padre, con su genio habitual, responde: Make your own fucking pile! [¡haced vosotros vuestro propio jodido montón!] El drama, lejos de apagarse, promete emociones fuertes en una cuarta entrega que servirá para calibrar la pujanza de la clase vectorialista en nuestro presente. 

* Publicado en Instituto de Estudios Culturales y Cambio Social

RESEÑA: Zeros and Ones (2021), Abel Ferrara

 

Nada en el último Abel Ferrara es lo que parece. Mirando el cartel y el tráiler de la película uno podría pensar que el maldito entre los malditos de los cineastas ha cedido a la industria con un thriller de espías por Navidad. Es muy posible que Ferrara se ha despreocupado de todo eso para retener su derecho más fundamental como artista, responsabilizarse del montaje y de la forma final de su producción. El resultado es un radical “artefacto cultural” donde no sabemos a dónde nos dirigimos, y tal vez el propio cineasta tampoco lo sabe. De entrada, se trata de una película pandémica rodada en mitad de la pandemia. La sinopsis es un mero pretexto sobre el que establecer los temas siempre le han interesado: infección, religión, expiación y culpa. Un militar norteamericano apodado J.J. (Ethan Hawke) está inmerso en una rara trama conspiranoica en una Roma confinada mientras trata de averiguar el paradero de su hermano (interpretado por el propio Hawke), a quien se le describe como un revolucionario, como un comunista y un anarquista. A partir de esta línea mínima, Ferrara despliega una errática escritura cinematográfica cámara en mano por una desasosegante Roma vaciada y angustiosa. La escena inicial, pautada con un elegíaco solo de guitarra de Joe Delia, establece el tono. Oscuridad, miedo y extrañeza. 

Lo que Ferrara ausculta es nuestro mundo, el cual, antes incluso de la pandemia de la COVID-19, se ha revelado como un lugar extraño e inhóspito. Un mundo donde la militarización y el poder dominan nuestros movimientos, nuestros deseos. Post-Assange y post-Snowden, Ferrara indaga en la tecnología como vector dominante del apocalipsis. En su libro La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Fredric Jameson proporcionó un nuevo nombre para el “cine político”, describiéndolo como “cine de conspiración y paranoia”. En un mundo globalizado, las corporaciones globales devenían en nodos para cartografiar el sistema-mundo (o el capitalismo multinacional o tardío). Abel Ferrara añade a ese no-género de una perspectiva biopolítica acorde con los tiempos actuales. Éste es cine político y militante al nivel de la forma tanto o más al nivel del contenido. Cine de guerrilla, cine de urgencia en digital, sin importar la calidad de imagen. 

El dualismo del personaje de Hawke plantea la dicotomía entre el soldado/militar y el militante/revolucionario o hacker. “Jesús era un soldado”, se dice. La paranoia mundial gira entonces sobre la hegemonía norteamericana y la Rusia de los magnates del lujo, o la hegemonía del cristianismo vs el terrorismo islámico. El complot para explotar el Vaticano es real o es una alucinación. ¡Qué importa! En un plano concreto se alude al 11-S tal vez como el inicio de una nueva era de derrumbe. Lo que trasluce es el mal no solo como amenaza latente, sino también como plaga bíblica. En un momento crítico, el interrogatorio al hermano revolucionario, éste lanza un “esta máquina mata fascistas”, una clara alusión al eslogan de Woody Guthrie y su guitarra en los años cuarenta. 

La pandemia no hecho sino acrecentar la dimensión biopolítica del control de los cuerpos en un mundo cada vez más militarizado y videocontrolado, en el que las corporaciones tecnológicas venden nuestros datos privados a Estados y a otras corporaciones. Es el ascenso de “la clase vectorialista” (Mckenzie Wark) al servicio del control (ejemplarizado en lo militar). La estampa que aquí se describe es la habitual en accesos, estaciones de tren y parques en París, Londres y Roma, patrullas altamente militarizadas como parte del paisaje urbano habitual. 
Los ceros y unos del título aluden a la información del código binario y también informacional. Los ceros y unos digitales de la abstracción del capital financiero; los positivos y negativos del virus; blanco y negro; noche y día, el bien y el mal. Pero además ahí se muestra una latente Guerra Fría entre bambalinas. Más que con armas y con ejércitos, La guerra contemporánea es una guerra del control de las imágenes, del relato de las mismas. Es por ello que el personaje de Hawke porta siempre una cámara con la que graba, los teléfonos graban imágenes sin parar y de esa información depende que el mundo se salve. 

Pero Zeros and Ones es político al nivel de la forma más que del contenido. Explora esa cualidad de la forma que es la superficie, la textura de las imágenes. Esta insuficiencia de la imagen digital (que ya ha sido explorada por el último Godard, entre otrxs), le sirve para penetrar en la materialidad de la imagen técnica, adentrarse en su abismo. Imágenes texturadas, subexpuestas, granuladas, pantallas e interfaces que transmiten, reflejan, una realidad encantada. Un presente oscuro e impredecible. Esta textura de la imagen técnica es una materia viscosa que entra permea en nuestros cuerpos. Esta dimensión biopolítica de la imagen técnica se ha probado en la pandemia más acuciante, cuando el contacto humano es visto como peligroso y evitable, como infección. Los gobiernos comienzan ahora a tejer un nuevo paradigma de control sobre los cuerpos, sociedades contactless. Esta es la realidad que nos espera.

Como se nos dice en el epílogo del filme (a cargo del propio actor Etham Hawke), es posible tener dos ideas contrapuestas del mundo y que ambas sean verdaderas. Una puede ser una idea negativa y la otra positiva. Y de esto trata la película. Porque después de la noche, como si todo hubiera sido un mal sueño, una pesadilla, aparecen las primeras luces del día y con ellas la vuelta a la vida, los pequeños rituales mañaneros, los pájaros sobrevuelan el cielo y nos dice que a pesar de todo, estamos vivos. Y he aquí que aparecen algunas de las imágenes más bellas filmadas en el cine contemporáneo y que se detienen, con una ternura sin parangón, con el plano desde atrás de la propia hija pequeña del cineasta. El bien gana una vez su batalla al mal. 

La justicia, ayer y hoy

Peter Lorre en el juicio organizado contra su persona en M (1931) de Fritz Lang

El visionado de M. El Vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang puede ofrecernos una interpretación de nuestro mundo actual. Ahora que el uso de la palabra "fascismo" es moneda común y se usa con una gratuidad ahistórica para acusar a todo que no coincide con nuestra cada vez más atomizada e individualizada subjetividad, regresar a esta obra maestra presciente del verdadero fascismo histórico resulta iluminador. Es célebre la escena final en la que M, de mörder, asesino, es perseguido, acorralado y capturado por la mafia de los bajos fondos la cual, debido a la presencia policial que trata de localizar al asesino, no puede ya ejercer el negocio con la impunidad deseada. M, un violador asesino de niñas, no puede refrenar su impulso criminal. La identidad misteriosa de M trae de cabeza a la policía y a las autoridades, y del creciente clima de terror y psicosis social se hacen eco los periódicos con grandes titulares y una cobertura que todavía aterroriza aún más a los habitantes de la ciudad.

Cuando Hans Beckert, M, es capturado, literalmente, por el pueblo, un juicio popular se pone en marcha en un sótano (literalmente un bajo fondo y submundo) donde una muchedumbre aireada (the mob) lo juzga no sin antes darle la oportunidad de defenderse (un defensor improvisado hace el rol de abogado del diablo). La tesitura es bien sencilla: dado que M es un asesino, ha de ser ejecutado para que deje de ser un peligro para la sociedad. Es entonces que Peter Lorre realiza el célebre monólogo (expresionista) en la que asume su instinto irrefrenable y se presenta como un ser enfermo, un monstruo, el cual, según su improvisado defensor ha de ser encerrado de por vida en una institución psiquiátrica. De lo que se trata para la mob es que la policía no lo capture, pues entonces el Estado intervendrá con su justicia frustrante y apaciguadora. La justicia popular como justicia de los enfurecidos. No comentaré aquí el final de la película, pero la actualidad de M recuerda los peligros de la masa cuando ésta se encuentra sometida a una situación límite y termina por estallar. Cuando el debate deja paso al encontronazo y la violencia (como sucedía en la Alemania de finales de 1920 y 1930) entonces esas mismas se prestan ávidas a escuchar a los nuevos mesías de tiempos vulgarmente calificados de “interesantes”. 

No hace falta señalar que aquella era todavía una sociedad de clases, donde la masa, la muchedumbre y la multitud tenía aún un deseo de subversión de los de abajo contra los de arriba (pensemos en la “picaresca” de aquel submundo que bien reflejara Bertolt Brecht), mientras que la nuestra es otro tipo de sociedad de masas sin conciencia de clase e individualizada y conectada por la red. Aquella mob es ahora nuestra red social. Y es allí donde la justicia popular se imparte, sin posibilidad de cuestionarla.

Reseña: "Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies" ( Verso, 1982), Peter Wollen

Hay libros viejos que contienen un manantial de ideas y a la vez son documentos de un tiempo intelectual extinguido. Esta recopilación de textos de Peter Wollen recoge artículos e intervenciones publicadas entre 1968 y 1982. Algunos están escritos para revistas de cine como Screen y Bananas, aunque el foco de los intereses de Wollen sobrepasa lo estrictamente cinematográfico. En primer lugar, cabe destacar la faceta integral de Wollen como crítico/teórico y practicante cinematográfico al mismo tiempo. En una época (la nuestra) en la que las categorías de “praxis” y “teoría” se bifurcan inexorablemente, da gusto comprobar que no hace tanto todavía iban juntas. Además de crítico, Wollen es autor junto con Laura Mulvey de media docena de filmes como Penthesilea (1974) y The Riddles of Sphinx (1977), AMY! (1980) Crystal Gazing (1982). Hablar de Peter es hacerlo de Laura, y viceversa. Ambos son responsables directos de las posibilidades de un contra-cine (counter-cinema) explorado durante las décadas de 1970 y 1980. (El cine y pensamiento de Laura Mulvey y Peter Wollen fue motivo de una retrospectiva en la Whitechapel Gallery de Londres en 2016). 

Peter Wollen es autor de otro libro más conocido: Signs and Meaning in the Cinema  (1969-1972) es ya en un clásico de la teoría del cine. Lo que este libro (y el que comento aquí) incorporaba era una clara consciencia de que la escritura sobre cine no puede realizarse exclusivamente dentro de los confines de su propio mundo, y que el estudio sobre cine debe realizarse a la par que el estudio de otros media, otras artes, discursos y modos de expresión. De manera que, por ejemplo, un análisis del montaje en Eisenstein no puede realizarse sin tener en consideración el concepto marxista de dialéctica, etc. Esto es algo patente en Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies, donde en rápidas sucesiones aparecen puntos de análisis que combinan cine, semiótica, formalismo, materialismo, psicoanálisis, feminismo y marxismo, abordando asuntos tan espinosos como la sexualidad, la revolución, la escritura y el deseo. Wollen combina aquí el registro del metalenguaje técnico de la teoría fílmica con la libertad de la escritura de ficción o especulativa (sin en ningún momento traspasar ese umbral académico de la “escritura creativa”). He aquí un autor, artista, cineasta usando la escritura desde una variabilidad de tonos y registros. 

El punto de arranque es “Cinema and Semiology”, lo cual nos introduce en las conexiones semiológicas del cine exploradas en la década dorada de la aventura del signo: el pensamiento de Wollen está sólidamente forjado en estructuras formales, y la deconstrucción que somete a North by Northwest (1959) de Hitchcock es una prueba de ello. Wollen trata de averiguar si sometiendo a un análisis morfológico la película de Hitchcock aguanta una comparativa con las teorías formalistas de los años 20/30, el fairy tale y otras consideraciones de género (genre). Es igualmente instructiva la lectura que realiza de Kane (Ciudadano Kane) (1941) de Orson Welles visto a través de la mirada afilada de André Bazin y su estética del realismo. Lo interesante de Wollen es que comenta al unísono a Welles y Bazin, interrogando los motivos por los que Bazin defendía un filme tan ambicioso, barroco y extravagante como Kane, en principio tan alejado de su humilde espiritualidad y austeridad con respecto a la realidad capturada por la ontología fotográfica. 

De hecho, esta distorsión y al mismo tiempo liaison entre cineasta y crítico sirve para comentar conceptos como el montaje (o su ausencia) y el plano secuencia. Es un rasgo de Wollen el haberse dedicado a estudiar el cine de Hollywood y el cine más experimental, tratando de vehicular una teoría dialéctica que las religue. Por ejemplo, Wollen dice que Bazin hablaba sobre el tiempo, en términos de largura, duración, etc., y que se puede percibir en sus escritos que sus sospechas sobre Eisenstein no solamente eran por una aversión hacia la abstracción sino una antipatía hacia la corta duración de sus planos: exactamente el rasgo que atraía a Brakhage, por ejemplo. 

“The Two Avant Gardes” me parece un texto decisivo, y no sería de extrañar que en perspectiva puede ser considerado como un escrito fundamental de un periodo, como por otra parte también lo fue “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975) de Mulvey. Aquí trata de religar dos tradiciones de vanguardia antagónicas o a menudo opuestas en los sesenta (dos modelos para un cine militante), una derivada del cine de vanguardia de los años veinte y treinta como una experimentación de los límites de la pintura moderna y, con ello, de las posibilidades del propio medio fílmico ejemplarizado en toda la tradición los movimientos Co-op y, por otro lado, un cine abiertamente político inspirado en Eisenstein y que en los sesenta quedó representado por Godard, Straub-Huillet, Hanoun y otros. Es decir, un modelo de cine girado sobre su propia autonomía artística al margen de la representación, donde la producción y la recepción dependen en gran medida de una única persona, el artista-cineasta, y otro cine que lucha contra Hollywood pero toma prestadas ciertas convenciones y modos de producción de una industria. 

Wollen aquí traza una historia del comienzo del experimentalismo en cine durante los años veinte/treinta (Eggeling, Richter, Man Ray, etc.) con el posterior cine estructuralista de los sesenta, a la vez que trata de disolver dialécticamente algunas contradicciones con respecto a una tradición documentalista o verista igualmente vinculada con la vanguardia (Dziga Vertov). Resulta por ello justificada su referencia a Godard, especialmente la deriva tomada a partir de Le Gai Savoir (1969). Wollen trata de hacer caduco aquel prejuicio que sitúa a los representantes del marxismo en una estética completamente conservadora, mientras que una actitud abiertamente vanguardista se la considera elitista. 

Es igualmente remarcable el ensayo “Mexico/Women/Art” dedicado a Frida Kahlo y Tina Modotti; un escrito feminista que combina biografía, historia y ficción de una manera literaria que muestra la naturaleza híbrida de su escritura. Este texto es además un adelanto de una exposición realizada con Mulvey en Whitechapel de Londres en 1982 alrededor de las dos figuras mexicanas. El par arte y revolución es uno de los temas que recorre la espina dorsal de estos ensayos. Ello es explícito en “Godard and counter-cinema: Vent d’est”, un decálogo de las posibilidades de un contra-cine que parte de una comparativa entre algunas de las presunciones del cine narrativo, digamos convencional, y aquellas ruptura de reglas ejemplificado en Godard, especialmente en la época militante alrededor de 1968. Acaba este texto diciendo que: 

What the cinema can do is produce meanings and meanings can only be plotted, not in relation to some abstract yardstick or criterion or truth, but in relation to other meanings. This is why Godard’s objective of producing a counter-cinema is the right objective. But he is mistaken if he thinks that such a counter-cinema can have an absolute existence. It can only exist in relation to the rest of the cinema. Its function is to struggle against the fantasies, ideologies and aesthetic devices of one cinema with its own antagonistic fantasies, ideologies and aesthetic devices. (…) It is the starting-point for work on a revolutionary cinema. But it is not that revolutionary cinema itself. 

Junto a algunos escritos más ficcionales o ensayísticos (“The Real Projective Plan” gira, entre otras cosas, sobre la escritura y el “yo” y el “tú” de cualquier acto de comunicación”) el libro termina con otros potentes ensayos como “Cinema and Technology: a Historical Owerview” y “Ontology and Materialism in Film”. El primero traza un recorrido sobre el progreso tecnológico y las distintas realidades de adaptación en el cine: la introducción del sonido, el paso de la película en blanco y negro al color. Por su parte, el segundo comienza con la ontología cinematográfica de Bazin, para acto seguido ofrecer un retrato del arte modernista por el cual el “cine” pasa a ser simplemente “film”. 

Peter Wollen se caracteriza por la amplitud del alcance de sus intereses y la forma en la cual toda esta caudal de información se asienta en el texto con densidad y al mismo tiempo claridad de lectura y comprensión. Se trata de un compendio de escritos altamente influidos por el contexto epocal, marcado por lecturas materialistas y semióticas. Sin embargo, la actualidad de estas reflexiones quedan fuera de toda duda, especialmente en un presente en el que el “film” se ha erigido en un medio artístico que opera tanto en el mundo del cine como el del arte. 

"Le Gai Savoir" (1969) Jean-Luc Godard (secuencia de film stills)

Plano-secuencia en Theo Angelopoulos

Rodaje de El viaje de los comediantes (1975)

Hace tiempo que deseo decir algo sobre Theo Angelopoulos y no encuentro el momento. O cada vez lo pospongo para otra ocasión. He visto cinco películas de este director griego, que por orden de visionado son: La mirada de Ulises, El viaje de los comediantes, Viaje a Citera, Reconstrucción y Paisaje en la niebla. Aunque haya pasado tiempo de estos visionados, el impacto en mi conciencia ha sido considerable. Puedo imaginarme el shock que supuso el estreno de El viaje de los comediantes en cualquier cine del país. Recuerdo vagamente el estreno de La mirada de Ulises con las heridas de la guerra de los Balcanes todavía abierta.

Angelopoulos era un idealista, un cineasta para quien el compromiso artístico y el político estaban entrelazados en la idea misma del alma. Nadie como él para trasladar el sentido del tiempo y el peso de la Historia. Sin ambages puede decirse que El viaje de los comediantes es una de las más grandes películas sobre la Historia jamás rodadas. Este énfasis en la conciencia histórica y el devenir del tiempo no podría serlo sin la invención de una forma fílmica que en el director griego alcanza su máxima expresión: el plano-secuencia.

El plano-secuencia significa continuidad, duración, recorrido, movimiento. En sus manos es una forma dialéctica reconciliadora en la mejor tradición de Lukács. Esto parece ser así para Angelopoulos, para quien la técnica, por simple y sostenida basada en movimientos de cámara lentos y generalmente en horizontal, puede mostrar la reconciliación y compromiso político con el pasado así como el devenir histórico colectivo. ¿Y qué decir de la propia historia de Grecia? Learning from Athens ha sido el lema (curatorial) de la actual documenta 14 de Kassel y que ha tenido en la capital helena una de sus sedes. Más les hubiera valido ponerse todas las películas de Theo Angelopoulos, todas juntas, una detrás de otra, para aprender de la compleja historia social, cultural y política de este país.

Sistema de sistemas, "Network" (1976) Sidney Lumet

Leyendo Cartographies of the absolute, recién publicado libro de Alberto Toscano y Jeff Kinkle (ZerO books, 2014), es posible renovar los referentes culturales cuando tratamos de pensar esa cosa llamada “totalidad”. Una referencia mencionada de pasada es Network, filme dirigido por Sidney Lumet en 1976 y que ganó varios Oscars. Network cuenta con la actuación estelar de Peter Finch, y de los más conocidos Faye Dunaway, William Holden y Robert Duvall para una película que podríamos denominarla  como comedia dramática o filme satírico. Network describe el mundo sin piedad e implacable (el título completo en España fue Network: un mundo implacable) de la televisión norteamericana y de paso de la sociedad del espectáculo en medio de la crisis de valores de una sociedad norteamericana dividida entre la Guerra Fría y la cada vez mayor influencia del petróleo árabe. De paso, puede verse como una respuesta incipiente a la progresiva neoliberalización de los mercados y como tal, desde la ventaja perspectivista, como un artefacto que anuncia el credo neoliberal sin todavía ser consciente de lo que esto supone.

Howard Beale (Peter Finch) es un veterano y célebre presentador de noticias de la televisión americana al que su cadena va a despedir después de varias décadas de liderar audiencias. Beale atraviesa una crisis existencial y tiene problemas con el alcohol. La reacción de Beale pasa por convertirse en el altavoz del hartazgo generalizado de las clases medias norteamericanas. Su grito “¡estoy harto y no pienso volver a soportarlo!” se convierte en el leitmotiv de esas mismas clases que a la vez que airean iracundos su enfado con el curso de los acontecimientos, expresan su necesidad de entretenimiento y lucha contra el aburrimiento. Beale es el vocero perfecto, el charlatán evangelizador sobre el que levantar un nuevo concepto de televisión “basura”. El nuevo chamán de los noticiarios junto a una pitonisa, un mago y todo un nuevo concepto del show business televisivo. Un profeta de los nuevos tiempos.

Son muchas las escenas de interés de este filme que gana con el tiempo, pero sin duda ninguna ha dejado tanta huella como el discurso del actor Ned Beatty como el todopoderoso señor de los medios de comunicación, Arthur Jensen. Aquí, el discurso de Beatty ejemplifica “el sistema de sistemas”, a saber el capitalismo financiero y multinacional, sin ni siquiera mencionarlo. Una totalidad presentada como un orden de las cosas cercano al orden cósmico o natural, un sistema de grandes resonancias teleológicas. El cruel orden de las cosas que nos es tan actual. Este es el fragmento, en original con subtítulos en castellano.

(Atención especial al viejo orden de pesar de acuerdo a naciones y pueblos/gente).