CRÍTICA: "El espíritu del 45", Ken Loach ( 2013)

Imagen de El espíritu del 45, de Ken Loach

Las críticas que a menudo recibe Ken Loach por su militancia política se explican desde ese mundo autónomo que a veces es el cine, o la crítica de cine. Si Loach ha venido haciendo, una y otra vez, la misma película desde hace décadas es debido a su creencia en una estética realista que se ha mantenido inquebrantable con el paso del tiempo. La repetición adquiere aquí un objetivo táctico, esto es, político. Su cine se ha desarrollado en el interior de un modo de producción, el capitalista, del que es a la vez síntoma y al que al mismo tiempo reta. Su compromiso socialista ha dado buena muestra de cómo la implicación de los intelectuales en el aparato cultural puede servir a la estimulación de la conciencia. Estos asuntos eran preocupación diaria para los Brecht o Benjamin de otros tiempos. Por esto y mucho más, la realización de El espíritu del 45 pone a su director ante una posición incómoda que parece llevar como una obligación gustosa. La realidad es la que es, y explicar en estos momentos la actual coyuntura socio-económica es tarea indispensable, en cualquier rincón del mundo. Es de agradecer que Loach haya realizado este retrato de los avatares sociales, políticos y económicos del Reino Unido. Pero tacharle de oportunista sería irresponsable a la luz de las gravísimas consecuencias a la que la economía mundial nos empuja, en medio del actual rempuje de las medidas neoliberales en todos y cada uno de los ámbitos de vida.

Por esto, El espíritu del 45 no puede verse desde ningún punto de vista cinematográfico sin antes conjurarse con su objetivo fundamental: exponer la necesidad que tenemos de una política socialista. Para ello, el didactismo resulta crucial, esto es, la exposición de cuales son las medidas que implican una política socialista. El documental comienza con el final en 1945 de la Segunda Guerra Mundial en Gran Bretaña y el esfuerzo solidario de la población británica a la que siguió la victoria en las elecciones del laborismo con Clement Attlee. A continuación se analiza la creación del Sistema Nacional de Salud en 1948 y la consiguiente nacionalización del ferrocarril, las minas y otras industrias que habían estado en manos de una élite explotadora. Que el estado proporcione educación, salud, trabajo y ocio a las personas es responsabilidad y tarea del socialismo del Partido Laborista. Resulta interesante el paralelismo que se da entre el Servicio Nacional de Salud como un modelo embrionario para el propio desarrollo del socialismo. A todo este proceso de nacionalizaciones opone la llegada del thatcherismo a finales los setenta y el comienzo del neoliberalismo con las privatizaciones de todo lo que anteriormente estaba sostenido por las políticas sociales.

Un único recurso formal se permite Loach aquí. Una “trampa” (¿existe el documental sin trampa?) que permanece oculto hasta que se explica en los instantes finales del metraje y que es objeto de escrutinio crítico durante el visionado. Cuando parece que el uso del blanco y negro responde a una voluntad estética de homogeneizar o unificar el metraje de archivo histórico con los testimonios de personas en la actualidad, y cuando parece también que quitarle el color a la imagen digital para ser más documental, en una decisión más que cuestionable sobre todo con la llegada del footage de 1970 que claramente sabemos que es en color, los instantes finales nos proporcionan un momento dialéctico inigualable. Las mismas imágenes de 1945 con las que comienza el filme vuelven a reproducirse, pero esta vez en color. El espectador entonces piensa que lo que ha visto en riguroso blanco y negro podría haber sido en color. Formalmente el mensaje se encarga de decirnos que hay esperanza y futuro en el socialismo y que éste es en color.

Lo real y su representación: sobre "The Act of Killing" (2012) Joshua Oppenheimer

The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y numerosos anónimos

Que el documental es un género de plena actualidad está más que demostrado, aunque el futuro creativo del cine pase por su revitalización está todavía por probar. Obras como la recién estrenada The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y numerosos anónimos, se encargan de allanar el camino. Este documental sobre los efectos en el presente del genocidio que siguió a la represión del intento del golpe de Estado en Indonesia, en 1965, contada en primera persona por sus verdugos cuarenta años después, bien merece la atención. En una entrevista reciente, Oppenheimer relata cómo llegó a Indonesia en 2001 para rodar un encargo sobre el sindicato de una plantación vinculado a los supervivientes de aquellos hechos, todos ellos estigmatizados como descendientes de comunistas. Ante la peligrosidad de grabar a aquellas personas, el director observó que cuando el foco se dirigía hacia el otro lado, hacia los que ahora ostentan el poder, todo eran facilidades. Esto le llevó a cambiar el punto de vista y comenzar a indagar en la historia de Indonesia: era como si los Nazis hubieran ganado la guerra y aún controlaran Alemania.

La habitual identificación con las víctimas de cualquier documental pro-derechos humanos queda de esta manera invertida. Al centrarse en los verdugos, en esa “banalidad del mal” a la que se refiriera Hannah Arent, el director golpea doblemente. Lo que se ofrece a Indonesia es un espejo deformante donde poder mirarse. El cine adquiere entonces una función política, al confrontar la consciencia reprimida de una sociedad sostenida en la brutalidad de un pasado que obsesiona y modela el presente. El documental no ha gustado a las autoridades del país.

Resulta difícil ver The Act of Killing como un ejercicio meramente político sin antes reparar en las profundas complejidades psicológicas y morales. Anwar Congo asesinó al menos a mil personas. Él era un gangster, un “free man” (como les gustaba y todavía les gusta auto-definirse). Un Congo ahora abuelo feliz recrea las ejecuciones en los lugares en los que se realizaron pautándolas con un paso de cha-cha-cha. Sus métodos de tortura pueden dividirse según géneros cinematográficos: pelis de gangsters, western, musicales de Elvis… Sin embargo, a pesar de la impunidad, las pesadillas nocturnas lo asaltan. Congo pasa de representar su rol de torturador a posicionarse en el papel de víctima no sin antes representar sus pesadillas. Cuando Congo suplanta a sus víctimas está intentando lavar su conciencia sintiendo lo que éstas sintieron, hasta que una voz detrás de la cámara, el propio realizador, le recuerda que sus víctimas se sintieron mucho peor, pues él está únicamente actuando.

Se ha hablado de surrealismo a propósito de esta película. Posiblemente por su sobredosis de realismo. Cualquier teoría sobre la performatividad debería fijarse en el proceso psicológico de estos hombres que deciden usar la excusa de una película para sus propios fines: aquí, el concepto de re-enactment adquiere un significado exacto. Esto es, se trata de un ejercicio de subjetivación a través de una representación artificial no impuesta sustentada en una apropiación (del aparato fílmico, del espacio del teatro) que intenta reconstruir unos hechos históricos. Lo que distingue a este re-enactment de otros intentos de reconstrucción históricos es la auto-conciencia que la posibilidad de la representación ofrece para moldear el pasado. Cuando se produce esta auto-consciencia, añadida a la idea de staging, es cuando la representación deviene en un escenario donde performar. La regla de oro del documental de actuar como si la cámara no existiera, o la de mostrarse al natural, se va entonces directamente al garete. Ellos sobreactúan para la cámara. Para Congo, Herman y los demás “actores”, el secreto del éxito del filme que están realizando estará en la búsqueda del mayor realismo posible, la recreación de la crueldad al detalle. Método Stanislaski en lugar de distanciamiento brechtiano. The Act of Killing ofrece una magnífica reflexión sobre la conciencia humana y sobre el inhumanismo de la guerra, así como abre una vía a explorar sobre los secretos del arte y su representación.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 9-09-2013

Documentales de éxito: Sobre "Searching for Sugar Man"

El actual auge del género documental debe observarse detenidamente desde al menos tres esferas de producción de visualidad; la televisión, el cine y el arte. Cada una de estas esferas genera sus particulares productos dentro de sus territorios acotados, mientras que la interrelación y fluidez del género traspasa a menudo fronteras de uno a otro. El documental ha devenido en el género artístico que mejor reproduce las contradicciones de la representación en el posmodernismo tardío. Su bonanza tiene algo de epocal, como si su ascenso significara una necesidad sistémica todavía indiscernible. Mi interés por material audiovisual excitante me llevó a una sala de cine a ver Searching for Sugar Man de Malik Bendjelloul, a la postre ganadora del Oscar al mejor documental. Acudir a ver una película un día antes de la gala de Hollywood sin saber que está nominada parece toda una garantía de objetividad crítica. Lo primero, la sorpresa por ver que la pequeña sala estaba bastante llena de público. Acto seguido comienza la proyección y desde los primeros compases, algo no funciona. Searching for Sugar Man narra la figura de Rodríguez, o Sixto Rodríguez, un cantautor que a comienzos de los sesenta pudo ser más grande que Bob Dylan o quizás alcanzar el estatus de los Rolling Stones. Pero no fue. Sin embargo, por causas misteriosas no del todo claras, Rodríguez consiguió un enorme éxito en Sudáfrica, convirtiéndose en todo un símbolo para los afrikaners. Rodríguez nunca se enteró de su gran éxito en ese país, y después del fracaso estrepitoso de su primer álbum en los Estados Unidos, regresó a su trabajo de albañil con el misticismo y la austeridad de un poeta callejero. La historia increíble pero cierta de Rodríguez es real y captura al público por su humanidad y carisma.

La forma concienzudamente empleada por el director parece la de un falso documental. A medida que avanza deviene más en unrockumentary. Y aquí comienzan los problemas: existe un lenguaje fílmico tan elaborado, una producción tan estetizada y una ambición comercial tan desmesurada que la posible historia de Rodríguez acaba consumida y reintegrada al carro del mainstream revisionista. Grandes panorámicas aéreas de ciudades, puestas de sol, animaciones digitales y la deshonesta manía de quitarle el color a una imagen digital son sólo algunos pecados que denotan el ansia por colonizar el cerebro y el corazón de los espectadores. Esta producción arruina lo que por otra parte parece un argumento con posibilidades.

Mientras la irritación del que esto escribe va in crescendo, la sala se abandona a las canciones y al esteticismo dominante. No existe en esta película elemento no guionizado que pudiera abrir una brecha por donde se pudiera colar un resquicio de aire fresco. Mientras que el entusiasmo de los “investigadores” y fans sudafricanos parece sacado de un casting, la figura de Rodríguez sucumbe a la mayor de las manipulaciones. Solamente el material de archivo de una gira de conciertos del cantautor en el país africano a finales de los noventa consigue romper el tratamiento maniqueo y enmascarador.

La primera parte parecería ofrecer pistas para una indagación propia de Sherlock Holmes. ¿Quién es Rodríguez? ¿Realmente, como dice la leyenda sudafricana, se suicidó en un concierto quemándose a lo bonzo? ¿Acaso se voló la cabeza en directo? Ésta es la parte más adecuada para el mapeo cognitivo propio del género documental. Entonces se demuestra que los géneros sólo están al servicio de los directores y que es el talento de éstos y sus guionistas lo que puede insuflar vida a una narración, tanto en la no ficción como en la ficción. (Me viene a la cabeza Zodiac, 2007, de David Fincher, todo un caso de complejidad alrededor de la identidad de un personaje real, pero con un tratamiento de ficción).

Pero aparte de las formas, hay en Searching for Sugar Man todo un síntoma propio de una contemporaneidad como la nuestra, que no se cansa de descubrir y redescubrir aquellos capítulos olvidados de una Historia otra: el hallazgo de alguien que pudo reinar pero que escogió la vía equivocada. Hoy en día este historicismo cultural funciona como estrategia para hacer consumible cualquier cosa que todavía no ha sido explotada. Hordas de guionistas profesionales y amateurs por todo el mundo trabajan sin descanso para dar con aquella historia no del todo reconocida por las masas. Podría ser un músico, un artista o cualquier episodio del pasado que regresa. Da lo mismo. La misma noche después de ver Searching for Sugar Man me enteré que estaba nominada a los Oscar, y acto seguido intuí el inminente resultado. La Academia no se equivoca en cuanto a su olfato.

* Originalmente publicado en A-desk, 7-03-2013

From method to change: dialectics in contemporary art

Me-ti, Book of changes

I.N.I.T.I.A.L.S. B. B. 

Here is a short visual and textual summary of the article I have written for the Russian based newspaper Chto Delat? (issue 03-27) launched during the 11th International Istanbul Biennial that took the brechtian motto “What keeps manking alive?”. The article continues my further investigation on the nature of the dialectic. In fact the newspaper is entitled simply as Great Method, which mimics the same title of the book I conceived and edited together with Emily Pethick in 2007 (see The Great Method. Casco Issues X, Casco Office for Art, Design and Theory, Utrecht / Revolver Verlag, Frankfurt, 2007). I’m happy to see now a development of that run by others, in a kind of inifitive interpretation of theory and also an application to practice of the dialectics. This “Great Method” owes its being to Bertolt Brecht’s Me-ti Buch der Wendungen, (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983). In fact, its codeword is that of the “dialectic”. Entitled as “From method to change: dialectics in contemporary art” becomes a further exploration of my previous essay “Methodologies” published in that Casco Issues X and re-published in the catalogue Animal Map of the austrian artist Florian Pumhösl (Neue Kunst Halle St. Gallen / Walther Köning, 2007).

Instead focusing in the question of “method” and “methodologies”, here I draw a web of cross references between different cultural artifacts and characters (moving from Brecht’s influence in some of the Godard and Gorin’s Dziga Vertov Group films as well as offering a trans-historical speculation between some Marxist ideas of the dialectic with Jorge Oteiza’s thought about the dynamics of change and movement) in order to explore the complexity of the subject, namely the dialectics. I also apply this to current situations in contemporary art.    

Excerpts:

“The day Godard and Gorin set out to America to finish Tout va bien (1972), it seems the latter forgot his passport at home, while the former went to a bookstore to buy Bertolt Brecht’s Me-ti when Gorin warned him that they would have an accident. In the Rue de Rennes a bus hit Godard’s motorcycle leaving him and his companion (film editor Christine Aye) seriously injured. Godard spent several years in and out of hospitals. It could be called a “dialectical” accident, or the "logical end of 68", or the last days of the Dziga Vertov Group. This affected the shooting of Tout va bien and months later, when they encountered Jane Fonda again, she had changed her state of mind to the point of “not working with men” and the film ended with no less difficulties. Some other witnesses from the period place the same book, Me-ti, at the root of Godard’s political films since 1968 to 1972”. (…) 

Photograh of Jane Fonda in Vietnam, 1972

“In addition, it is still fruitful to review Letter to Jane: an Investigation About a Still (1972), the film that analyses in detail a fixed photograph of Jane Fonda taken in North Vietnam as the most vivid example of the use of the dialectic, beyond the fact that a debt seemed to have been charged by them after the shooting of Tout va bien. I could be said that Letter to Jane is an “exemplary” film in the way it serves as a model (or example) for the dialectical as well as helps to set up the visual essay as a specific form. In the same way than Me-ti, it might be arguable that Godard and Gorin made it to demonstrate dialectics at work (and it is well know that these two films mentioned above were fully Brechtian in the same way that others were Althusserian, as Luttes in Italie, from 1970), or at least to show up the analytical linguistic strength to be found in the dialectical method (beyond the ability to create dialectical sentences in their own). The deep concentration in the detail allows the gradual construction of an entire system in the search for the cultural, social, political and ideological totality”. (…) 

Jorge Oteiza, Flotación (Escultura Lunar) 1957-1958

“Oteiza’s account does not only come to the conclusion of his own end in contemporary art around 1960, but provides (as a typically dialectical totalization) a full theory for the end of contemporary art itself. Of course, art has continued since then. Here, it makes sense to remember the dialectic as a vision of the world based in infinite growth and notice that this consciousness is to be found precisely in the open-minded historicity of artistic trends in Modernism, which followed one another in quick succession (from Impressionism to Expressionism, Constructivism or Productivism, Bauhaus or De Stilj and so on), creating an operational field for both theoretical and practical experimentation. It seems pretty obvious that such a position seems somewhat outdated for artists of today, risking obsolescence, when the recognition of a postmodern condition seems to be the accepted general rule and where the “art after the end of art” advocated from the last modernists in the 60’s (as Oteiza’s), and later adopted by the postmodernists has not exhausted the production of commodities but increased it. Of course, there are artists in where a receptivity of historical consciousness still exists, but whether or it is mainly a privative matter for making the work, or becomes a metacommentary of a older paradigm (with its neo-, post- and ultra- prefixes, not to mention current revisions of Modernity via the vernacular) rather than a collective, strategic shared mechanism for a larger transformation”.