Robert Morris, Amsterdam Project

Robert Morris (1931-2018) es uno de los artistas más importantes del siglo XX. Escultor, fundador del Minimalismo, el arte de Morris estableció relaciones con la performance, la danza, la filosofía y otras disciplinas artísticas. Reivindicó siempre el "trabajo del arte", esto es, las condiciones materiales que rodean la práctica del arte, acercando la posición del artista a la del trabajador.

El pasado mes de octubre, visitando el Stedelijk Museum en Amsterdam me encontré con esta pieza de 1969 que llamó mi atención y decidí fotografiarla. Lo que conocemos como arte site-specific puede resumirse en esta obra de concepción y ejecución conceptual. 

La pieza demuestra que la desmaterialización de la obra de arte llevadas a cabo por el Arte Conceptual, el Minimalismo y el Land Art no condujo a la inmaterialidad sino que, al contrario, contribuyó a una re-evaluación del mundo material y los materiales que lo componen. Robert Morris es un artista del que aún queda mucho por aprender. En esa tarea me encuentro. 

Carta de Robert Morris a Harald Szeemann; Documenta V, 1972

Nota sobre Nicolas Roeg

El pasado mes de noviembre moría Nicolas Roeg (1924-2018), cineasta tardío y de culto cuya luz brilló especialmente en los años setenta y ochenta. Su cine ocupa un lugar destacado en el archivo sentimental de quien esto escribe. Performance, Walkabout, Dont’ Look Now, The Man Who Fell To Earth, Bad Timing y Eureka son las películas que he podido ver, a lo que sumar el recuerdo juvenil de The Witches. Cuando digo “ver” quiero decir disfrutar y repetir, una y otra vez, pues las películas de Roeg no están hechas para un único visionado, sino que en cada nueva mirada ganan en amplitud y profundidad. Nic Roeg fue un representante británico de aquella “teoría de autor” cinematográfico promulgada en el cine europeo de la época, en la que el cineasta es la primera y última fuerza rectora en la producción de la película.

Sus inicios en el cine fueron modestos, y él siempre dijo que entró en el cine porque en frente donde vivía en Marylebone había un estudio cinematográfico. De chico del té pasó a implicarse en otros aspectos de la producción, para más tarde convertirse en director de fotografía al servicio de cineastas tan renombrados como David Lean (Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago), Roger Corman (La máscara de la muerte roja) y François Tuffaut (Fahrenheit 451). Para estos realizó una fotografía en la que resaltaba una cualidad estética inherente y un uso del color personal y subjetivo. El uso icónico del color rojo une las películas de Corman y Truffaut, estableciendo una identidad visual donde se destacaba el rol creativo del director de fotografía.

Cuando tenía planificado el rodaje para su primera película como director en Australia, Walkabout, le ofrecieron poner imágenes al guión de Donald Cammell que daría como resultado Performance (1968-1970), una película epocal inclasificable realizada por artistas, sobre artistas en la que es una de las grandes obras del cine británico. Performance ejemplifica lo mejor de Roeg como alquimista y montador, recurriendo a rápidos cortes en la imagen para generar un efecto de shock en la memoria del espectador. Un agujero similar al que atraviesa el techo de la casa de Powis Square en la que Chas (James Fox) se fusiona con su doble y antagonista Turner (Mick Jagger). Junto al montaje como la quintaesencia del arte cinematográfico, el deleite en una fotografía barroca llena de sensualidad, primeros planos y efectos artesanales que ensalzan el componente contracultural de una película de culto. Performance era, no obstante, una producción en la que Donald Cammell era el alma mater, la biografía que daba cuerpo al retrato del London Swinging, y Mick Jagger el “vehículo”, la estrella (en crisis) que habría las puertas a los grandes productores y al gran público. El resultado habla por sí solo.

De Walkabout (1971) destacaría los primeros diez minutos, que parecen sacados de una novela de J.G. Ballard, en la que el contraste entre la vida alienada en la gran ciudad y el desierto australiano se engarza de manera elegante sin recurrir a los diálogos. Una innovación importante en Walkabout es el uso de la moviola o mecanismo por el cual un mismo plano acontece dos veces a distintas velocidades, uno para el ojo-mente del espectador, y otro donde se recrea esa misma imagen en el ojo y en la mente del protagonista. Este uso del montaje tal permanece como uno de los sellos distintivos al desafiar la lógica lineal del cine narrativo convencional. La escena en Don’t Look Now (otra obra maestra) en la Donald Sutherland y Julie Christie mantienen sexo mientras al mismo tiempo se preparan y visten para salir a cenar en Venecia es otro ejemplo virtuoso de lenguaje cinematográfico como sintaxis, el cual genera pensamiento y subjetividad a partir del corte y empalme. The Man Who Fell to Earth es otra joya que rehace los géneros cinematográficos refundiéndolos en una realización que a cada visionado añade una nueva capa de significado. Una película de ciencia ficción sin apenas “aparato” sci-fi que hace efectivo aquel apelativo dado a la ciencia ficción como el género del extrañamiento cognitivo. Una muestra del talento de David Bowie como un ser camaleónico, único en su especie utópica. 

Resulta difícil resumir el impacto de cualquier filme de Roeg en la memoria y la retina, en la mente y el ojo al mismo tiempo y en un solo golpe. Su cualidad principal residía en la propia química del medio cinematográfico, de la cual él era un alquimista. Un mago que nos entregó poderosas imágenes de terror, psicosis, subjetividad, extrañamiento, ternura y también imaginación desbordante.

Escena del merging entre Chas (James Fox) y Pherber (Anita Pallemberg) en Performance (1968-1970) dirigida por Nic Roeg y Donald Cammell

Dos libros imprescindibles sobre Nicolas Roeg. The World is Ever Changing (2013, Faber and Faber), David Bowie in The Man Who Fell to Earth (Taschen)

Nicolas Roeg (1928-2018)

"Satin Island" de Tom McCarthy

Satin Island de Tom McCarthy (Pálido Fuego, 2016) es una novela sobre “lo contemporáneo”. ¿Qué significa esto? ¿Cuáles son sus insondables misterios? “Lo contemporáneo” es el Zeitgeist, el espíritu de la época de una era que ha dejado de pensarse en términos históricos; un tiempo donde la frecuencia tabuladora y de sondeo de los motores de búsqueda online delinean un mundo de identidad y diferencia, todo ello junto y a la vez. “Lo contemporáneo” es un mundo (nuestro presente) donde se otorga una importancia desmedida a la narrativa y al “relato” (en cualquier ámbito de la cultura, pero sobre todo en el consumo). Insuflar narrativa sobre productos que aún no existen, tanteos de marketing viral, tendencias predictivas; nuevas ramas de la antropología social aplicadas al credo de la empresa creativa, neoliberal.

En este libro de ficción y antropología sobre el mundo invisible y corporativo que nos rodea, U., el narrador y protagonista, es un antropólogo admirador de Lévi-Strauss trabajando para una compañía consultora; una Compañía cuyo servicio es dar significado a las cosas, significado al mundo. U. pone en práctica el método etnográfico contemporáneo, actual. De estudiar “la noche” y sus hábitos, de analizar la relación histórica entre Lévi-Strauss y los vaqueros Levis Strauss, pasa a obsesionarse con el Gran Informe, un gran encargo para una compañía llamada Koob-Sassen consistente en escribir el texto definitivo de nuestra era. “A un antropólogo no le interesa lo singular, sino lo genérico” dice U., mientras por otra parte trata diariamente con agentes, clientes, empresas, gobiernos, cuyo único objetivo en la vida es resingularizarse, una y otra vez.

Mientras delinea los contornos de este Proyecto, el Gran Informe, U. pasa su tiempo obsesionado con vertidos de crudo y una trama detectivesca de paracaidistas suicidas mientras recuerda una noche atrapado en el aeropuerto de Torino-Caselle. El trabajo de U. en la Compañía consiste en lo siguiente: “Significa que desbaratamos la fibra de una cultura (la nuestra), su trama y urdimbre –las situaciones que genera, las creencias que la apuntalan y nutren–, y hacemos partícipe al cliente de cómo puede conseguir una mejor adherencia sobre esa fibra para así poder introducir él su propio y fino hilo de seda en dicho género, bordarlo estratégicamente o adornarlo con una mini-narrativa (una manera enrevesada de decir: vender su producto)”. (…) “Se trata de identificar y sondear comportamientos granulados, mecánicos, extrapolando de una porción de muestra un conjunto de esquemas, a la medida de cada informe, esquemas que, tomados como un todo y contrastados con los hallazgos de estudios más ‘objetivos’ o empíricos (análisis cuantitativos, modelos econométricos y similares), ponen al descubierto algún tipo de lógica social interna susceptible de ser empleada, puesta en uso.” (p. 30)

Estamos ante un ensayo novelado, y la cantidad de ideas (sugerentes y excitantes) que aquí acontecen son dignas de mención. Tom McCarthy se presenta como un escritor virtuoso cuya concentración en los detalles hace vibrar al texto de manera sobria y elegante a la vez. La “trama” que relata es un tanto frustrante, pero en el camino deja pepitas que brillan con fuerza. Esta ficción-ensayo puede contextualizarse en el propio bagaje de McCarthy, él mismo un artista o cercano a los discursos teóricos que lo acompañan. De hecho su primer libro, Remainder, se publicó por primera vez en Metronome Press, una editorial puesta en marcha por Clémentine Deliss con la finalidad de publicar novelas escritas por artistas. Como cuando U. se refiere al filósofo francés Badiou de quien “reciclé su noción de desgarro, una súbita ruptura temporal, aplicándola, naturalmente, a las roturas de los pantalones vaqueros, que presenté como cicatrices de nacimiento de la singularidad de su portador, testamentos a la desavenencia del individuo con la historia general, a la exitosa institución de un tiempo personal.” (p. 41)

La novela es en parte tautológica, pues ese Gran Informe que se está tratando de elaborar no es sino el propio libro que el lector tiene entre sus manos. Descrito como un “Kafka de la era Google”, el calificativo se ajusta bastante a un escritor que parece partir no de la fluidez del lenguaje de un DeLillo, sino del cut and paste paciente y retrabajado de un collage gigantesco. Satin Island es un libro que luce como una crítica a la ahora tan cuestionada cultura creativa empresarial. Una novela para nuestros “tiempos interesantes”.

El arte del videoclip. Laurie Anderson / Peter Gabriel

Laurie Anderson ha estado en Madrid estos días. Pionera del videoarte, performance y artes escénicas multimedia, ahora también cineasta, Laurie fue de las primeras artistas en utilizar los videoclips como un media para la cultura visual. "This is the picture (Excellent Birds)" es el vídeo que acompaña la canción de Peter Gabriel, cuando éste sacó su álbum So, en 1986.

Todo un ejemplo de posmodernismo y multimedia en las artes. 

Desconfiar de las imágenes. Sobre Erlea Maneros Zabala

Erlea Maneros Zabala, Exercises on Abstraction series VI (2018)

Cuando el Arte Conceptual cuestionaba los parámetros formales de la pintura no derogaba su práctica sino la situaba en un nuevo plano autorreferencial o analítico. Desde entonces, la pintura es un género conceptual. Erlea Maneros Zabala (Bilbao, 1977) ha ofrecido a lo largo de estos años nuevas configuraciones de un conceptualismo pictórico fuertemente marcado por el contexto artístico de California, donde reside. Una influencia que puede resumirse en un acotamiento de los límites (formales, discursivos y hasta institucionales) de los marcos y el canon. En ésta su cuarta exposición en la galería, su conceptualismo distancia de nuevo la pintura de la gestualidad poniéndola a conversar con el aparato técnico de reproducción de los mass media. El estado convulso del mundo tiene un hueco aquí. Las imágenes de guerra y violencia que le servían antes para cuestionar el modo acrítico y masivo de su recepción, son ahora gestos de un expresionismo sobre una retícula que encuadra, delimita y separa. Un neoconceptualismo que recuerda a la apropiación irónica del dripping de Jackson Pollock por Art & Language para sus retratos de Lenin.

Seguir Leyendo, Babelia, El País. 

Un manual para el estilo del siglo XX

Bryan Ferry, "Another Time, Another Place", 1974

Neil Tennant sobre Bryan Ferry

"Esta imagen indica claramente un cambio cultural", explica Tennant, "1974 marcó el final del glam rock; todo el mundo estaba avanzando".

1974 fue también el año en que el Reino Unido entró en la Unión Europea, se publicó el docudrama de Jack Hazan sobre David Hockney A Bigger Splash, y la versión cinematográfica de The Great Gatsby, protagonizada por Robert Redford y Mia Farrow, apareció en los cines. Como dice Tennant: "esa fascinación por el glamour de Hollywood había empezado a ser un interés camp por el kitsch". Ahora era grave ".

"Bryan nos hizo querer ser sofisticados. O, como decían mis amigos de Newcastle: "sophis".

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Parpadeos fílmicos de Gregory J. Markopoulos

Retrato de Gregory J. Markopoulos (1928-1992)

Tres filmes del cineasta norteamericano de origen griego Gregory J. Markopoulos (1928-1992) fueron exhibidos hace dos días en Tabakalera. La excepcionalidad del pase era doble: por un lado la dificultad para conseguir las películas en 16 mm, para las que se habilitó un proyector de ese formato fuera de la cabina habitual de proyección; excepcional por el propio recorrido elusivo y a contracorriente de Markopoulos, cuya obra ha sido muy poco vista durante décadas por las restricciones explícitas autoimpuestas por el propio autor.

Como nota biográfica, Mark Webber, comisario de esta proyección y editor del volumen Film as Film. The Collected Writings of Gregory J. Markopoulos (The Visible Press, 2014) comentó que el cineasta realizó sus primeros filmes siendo adolescente en los años cuarenta, en la época en la que Maya Deren rodaba en Los Ángeles Meshes of the Afternoon (1943). Ya en los sesenta, Markopoulos fue un miembro activo de la escena del cine independiente experimental norteamericano en Nueva York: Anthology Film Archive, la revista Film Culture y circulando alrededor de Jonas Mekas, Kenneth Anger, Marie Menken, P. Adams Sitney y demás. Sin embargo, muy pronto se desilusionó de aquella escena fílmica y tomó su propio camino.

Markopoulos era uno de esos autores con la firme creencia de que el cineasta es el primer y último responsable de la película, y que para que ésta pueda llegar a ser una obra de arte, debe mantenerse libre de limitaciones y expectativas financieras impuestas desde el sistema o la industria. Esto le condujo a dejar Nueva York, y junto con su pareja, el también cineasta Robert Beavers, marcharse a Europa donde vivió en varios países de manera nómada y con grandes limitaciones materiales hasta su muerte en 1992.  

El programa incorporaba tres filmes como muestra de algunos rasgos marcados de su manera de entender el cine. En Bliss (1967), el filme se edita en la cámara en el momento de la filmación, sin edición posterior. Se trata del retrato del interior de una iglesia bizantina en la isla griega de Hidra. Un filme con una potente imaginaría griega que muestra la seña de identidad de su cine: el montaje entrecortado o corte infinitesimal, el cual produce un efecto de parpadeo en la visión y la psique del espectador. Un efecto producido aquí con la activación de la propia cámara y no pocos trucos y recursos artesanales. Bliss es un exquisito palimpsesto fílmico que hace honor a su título.

Twice a Man (1963) es un psicodrama urbano y familiar cuya narración está lejos de ser explícita. Recrea el mito de Hipólito y la resistencia de un hijo gay a su madre mientras otro personaje lo salva de la muerte. Además del propio mito, la mitología griega aparece en una grotesca figura humana en una puerta de madera y el tono general es el del conflicto psicoanalítico. Aquí el montaje y la edición (en post-producción) adopta un estilo fragmentado y radical. El bombardeo de flashes y parpadeos a intervalos irregulares permiten al ojo capturar la imagen sin que el cerebro no tenga tiempo para asimilarla. Ello abre un agujero en el inconsciente y en la memoria. La forma, la edición, se alía entonces con la trama, el contenido. Persiste en Markopoulos la búsqueda de una forma narrativa para el cine que no beba exclusivamente de su origen en el carácter representativo de la fotografía y el teatro. Ello supone poner el énfasis en la sintaxis y el ritmo como principio ontológico: film as form, film as film, etc. El corte, la fragmentación, es el lenguaje fílmico. Cortes en la banda sonora, la música, el sonido constante de la lluvia y una voz en off (se supone que de la madre) cuyo speech se entrecorta intencionadamente de manera que no llegamos a comprender lo que está diciendo.

La última proyección fue Gilbert and George (1975), un retrato del dúo de artistas conceptual británico realizado de un modo insólito. Conocidos por sus poses estáticas de esculturas vivientes, la pareja artística encarna de un modo irónico el estilo inglés dandi en la pose y el vestir. El retrato está realizado invirtiendo el registro representacional, con continuos planos en negro en donde, como flashes rapidísimos, aparecen sucesivamente planos infinitesimales de detalles: zapatos, pantalones, partes de chaquetas, el dúo estático, hasta llegar al rostro de cada uno. La experiencia es una de visión y ceguera. Mientras Gilbert and George posan estáticos, la cámara los circunda generando el retrato entrecortado a lo largo de diez minutos. Esta obra es silente.

Este último filme forma parte del monumental Eniaios (1947-1991), que en griego a la vez “unidad” y “unicidad”; éste es el proyecto utópico de una película de 80 horas de Markopoulos y Beavers dividida en varios ciclos y que comenzó a gestarse cuando ambos encontraron en la década de los ochenta un lugar en Peloponeso donde consagrar toda su filmografía y obra escrita. El lugar es el Temenos, una palabra griega que describe una arboleda sagrada marcada por usos cotidianos y donde cada cuatro años acontecen screenings ante un público devoto llegado desde las más diversas procedencias. Film as totality. Una empresa para la que Markopoulos reutilizó horas de metraje de su propia filmografía en un paradójico monumento que a la vez que crea, también destruye.

Cuando en 1936 Walter Benjamin habló de la pérdida de aura de la obra de arte con la llegada de la reproducción mecánica en fotografía, y sobre todo en filme, no pudo prever que el futuro le reservaba una especie de venganza dialéctica: durante la modernidad, el cine destruía el aura al entregarse a las masas en una revolución tecnológica y social. Más tarde (¿en la posmodernidad?) esa misma revolución tecnológica es la digital, la cual devuelve al filme, como es sabido, en peligro de extinción, el aura de la excepcionalidad y la unicidad. La reproductibilidad del filme se ha revelado como una tarea utópica, y el filme como medio reaparece hoy en día en los museos y en las proyecciones para minorías. El aura del filme es hoy en día mayor que el de casi cualquier otra obra de arte física (pintura o escultura). Cineastas como Markopoulos, quienes con grandes dificultadas ansiaron hacer del cine un arte, nos recuerdan la relevancia del aura benjaminiano.