¿Qué es una institución de arte?, en eremuak # 0.

Portada de eremuak # 0. Table of contents.

Estos meses de verano han dado nacimiento al periódico gratuito eremuak#0.

eremuak es una implementación del espacio de actuación de la política cultural del Gobierno Vasco sobre artes plásticas y visuales a través de un programa abierto y continuo de optimación del contexto contemporáneo. Ejemplares de eremuak#0 se pueden encontrar en distintos puntos de distribución de la red de espacios artísticos y culturales de la Comunidad Autónoma Vasca. Su coste es 0 €. En este nº, también 0, he escrito el texto “¿Qué es una institución de arte?” el cual reproduzco a continuación. Hay preguntas que de ser tan corrientes nos parecen extrañas.

¿Qué es una institución de arte? ¿Cuáles son los atributos que caracterizan a una institución artística? ¿Cuáles sus límites? ¿Cuáles sus funciones para con la sociedad? ¿Cuál es el grado de crítica y autocrítica de una institución? ¿Cómo inciden la crítica y la autocrítica en la adaptación y el cambio en la institución? ¿Son las instituciones espacios para la transparencia y la permeabilidad? ¿Qué hay de cierto en la idea de autonomía? ¿Es posible para una institución artística el mantener una autonomía con respecto a los poderes políticos y económicos que lo sustentan?

Aunque éstas preguntas puedan parecer evidentes, nos encontramos actualmente en una situación de indefinición de las competencias que se le requieren a una institución artística. El ámbito artístico del País Vasco es limitado pero no por ello carece de una herencia y una tradición institucional. Sin embargo, es un hecho demostrable la independencia de criterio y el libre albedrío de cada una de las instituciones con respecto a las demás. Cualquier definición de una institución dedicada al arte contemporáneo debería poner siempre el acento en eso que identificamos y llamamos como “arte contemporáneo.” Su historia, sus formas y discursos. El término “arte contemporáneo” está marcado por una excesiva utilidad. Esta denominación activa la negación de un modo específicamente nuevo. Describe más un “estar en el contexto” que una práctica concreta. Los artistas resisten a la categorización de sus prácticas, escapan con sus trabajos a esta categorización. El arte contemporáneo es la zona perfecta de aplazamiento.[1] Una zona autónoma de no-definición, heterogéneo, múltiple. Un espacio para la no-identidad. La palabra “contemporáneo” es también cuestionado. Mucho del “arte contemporáneo” ni siquiera es contemporáneo per se. A pesar de su enorme elasticidad, el arte contemporáneo ha devenido también en algo histórico, un asunto para el trabajo académico y la historia del arte. Quizás, una de las asunciones básicas de lo contemporáneo es que todo lo que necesitamos es un lugar donde exponer o un lugar de visibilidad donde ser parte activa de esa misma categoría del “arte contemporáneo”.

Actualmente el estado de las instituciones artísticas ofrece una alta permeabilidad a otros discursos de fuera del arte así como una favorable apertura a las industrias culturales. ¿Cómo afecta esto a las prácticas artísticas? ¿Es posible hoy en día que el arte se erija en el epicentro de un conjunto de disciplinas críticas provenientes de los territorios más diversos? O, por el contrario, tal y como la tendencia dominante dentro de la industria cultural ordena, ¿es el arte contemporáneo simplemente una arte más a sumar al resto de las artes en la configuración de la cultura? Una breve definición de lo que caracteriza hoy en día a una institución artística, tal y como ésta se da de mayoritaria en el panorama internacional, exigiría la implementación de la idea de un “programa.” Un programa (no confundir con programación) que ponga en circulación conceptos de contexto, dispositivo e historia, y que englobe algunos requisitos fundamentales: exposición, educación, investigación, publicación editorial, discurso crítico y construcción y formación de un público. Este último aspecto es relevante: tal y como dijera la artista y teórica Katya Sander en las jornadas de eremuak “Arte y políticas públicas II,” es la relación continua en el tiempo lo que conforma una institución, del mismo modo que una institución es un lugar que crea un público y no un ente que atrae a un público que está afuera.

La idea de una institución artística localista es un problema, pues es ahí donde las políticas locales la osifican. Tender lazos entre lo regional y lo internacional debería ser una prioridad para cualquier institución.

Este breve texto no desea anteponer la actual crisis económica, con los recortes en cultura y el estrechamiento de los márgenes operacionales para todos los agentes y productores, como justificación o pretexto a un debate sobre modelos de institucionalidad existentes. Es necesario pasar de hablar de la crisis a hablar de las instituciones en crisis. ¿Cómo son nuestras instituciones? ¿Cómo podrían ser? ¿Cómo podemos ser en ellas?

Es ya una fórmula institucionalizada que cualquier debate sobre la institución debe incorporar a su interior su propia crítica o autocrítica. Pero ¿se produce realmente esta crítica? ¿En qué lugares de la esfera pública? ¿Es permeable la institución a ella? ¿De qué modo? En la llamada Crítica Institucional (ahora un fenómeno o género artístico histórico), una nueva concepción se daba a la identificación exclusiva de la institución como un espacio para el arte, museo, galería o sala de exposiciones. Me refiero a la “institución-arte.” En palabras de la artista Andrea Fraser: “a partir de 1969, una concepción de la ‘institución del arte’ comienza a emerger que incluye no sólo el museo, ni siquiera sólo los sitios de producción, distribución y recepción del arte, sino a todo el campo del arte como un universo social. En las obras de los artistas relacionados con la crítica institucional, llegó a abarcar a todos los sitios en los que el arte se muestra ─ desde los museos y las galerías a las oficinas corporativas y los hogares de los coleccionistas, y el espacio público, cuando el arte se instala allí. También incluye los sitios de la producción de arte, el estudio, así como la oficina, y los lugares de la producción del discurso del arte: revistas de arte, catálogos, columnas de arte en la prensa popular, simposios y conferencias. Y también incluye los sitios de la producción de los productores del arte y el discurso del arte: el estudio del arte, la historia del arte, y ahora, los programas de los estudios curatoriales. Y finalmente, como Rosler lo pone en el título de su ensayo seminal de 1979, también incluye a todos los ‘espectadores, compradores, marchantes y fabricantes’ en sí mismos.”[2]

Moviéndonos desde una concepción sustantiva de “la institución” como organizaciones específicas y entidades individuales, a una concepción de campo social, la cuestión de lo que está dentro y lo que está fuera deviene en algo mucho más complejo. Citando de nuevo a Fraser: “con cada intento de evadir los límites de determinación institucionales, para abrazar un afuera, ampliamos nuestro marco y traemos más mundo dentro de él. Pero nunca escapamos.” (…) “Nosotros somos la institución.”[3] Concluye Fraser que no se trata de criticar a la institución, sino más bien se trata de crear instituciones críticas ─ lo que ella llama “las instituciones de la crítica” ─ establecidas a través del auto-cuestionamiento y la auto-reflexión. Entre tanto, la institución-arte no debe ser vista como un campo autónomo, separado del resto del mundo, de la misma manera que nosotros no estamos separados de la institución. Un rasgo de esta crítica institucional es que siempre intenta sobrepasar y desbordar sus límites. Su destino es ir más allá, ampliando y ensanchando el marco, pasando de los confines de la sala expositiva al museo en su totalidad, y de ahí a la urbanidad, la ciudad y la geografía. La institución, entonces, está en todas partes.

Lo que resulta urgente ahora mismo en nuestro contexto es confrontar la idea de arte contemporáneo con esta misma idea de institución; ver cómo funcionan, comprobar su socialización y determinar el grado de institucionalización más allá de cualquier definición estrictamente sectorial. Aquí, un planteamiento del arte contemporáneo como una industria corre el riesgo de descarrilar. Lo que está en juego no es la relación del arte con las demás artes, (algo completamente superado). Como decía Adorno, “la constelación del arte y las artes es inherente al propio arte” o, incluso, que “el arte ya no es capaz por sí mismo de arruinarse. Por eso, las artes se devoran unas a otras.”[4] Lo que ahora es prioritario es la propia pervivencia de esta idea de arte contemporáneo dentro de la categoría neo-liberal de la “creatividad.” En el periodo anterior a la institucionalización de la trama de museos y salas expositivas en el ámbito vasco, el arte ocupaba un espacio dentro de la cultura (casas de cultura). Le siguió una primera oleada de institucionalización (a comienzos de los noventa) que sirvió para señalar socialmente una especificidad del arte contemporáneo que en su ensanchamiento arrastraba a otros tipos de prácticas y también al pensamiento crítico. Actualmente, a nivel europeo, muchas de las estructuras que hicieron posible el desarrollo de una relación crítica con prácticas artísticas avanzadas están siendo desmanteladas o puestas en cuestión por diversas políticas populistas.

Del mismo modo, hoy en día parece inimaginable que se pueda siquiera pensar que el arte contemporáneo pueda servir como motor desde donde poder organizar todo un entramado cultural e institucional. Lo que está en juego no es una relación interdisciplinar o multidisciplinar entre las artes; lo que ahora asfixia a esa misma idea de arte contemporáneo es la exigencia de resultados cuantificables (audiencias), o la creencia de que lo público debe rendir cuentas entrando en competencia con las esferas de circulación y la administración de la “creatividad,” el espectáculo y el entretenimiento. O lo que es lo mismo, la diferencia neo-liberal entre lo productivo y lo improductivo. Una crítica de la industria cultural debe situar, de nuevo, el rol del arte contemporáneo en el seno de nuestras instituciones artísticas.

Para concluir, conviene introducir los conceptos de autonomía e independencia en cualquier tesis de institución de arte. Cualquier idea de arte contemporáneo que se precie demanda de esta autonomía. El concepto de autonomía no tiene nada que ver con el aislamiento y la reclusión ─ como pudiera pensar algún adalid de lo interconectivo, la horizontalidad ejecutiva y los “open-Labs” ─ sino con la capacidad y la libertad para establecer los vínculos sociales que de cada situación específica se deriven. Es de actualidad añadir a la ecuación arte e institución el concepto de lo político. ¿Qué se quiere decir cuando se afirma que el museo es un espacio político? Ésta es una declaración que cualquier director/a de museo o responsable institucional subscribiría hoy en día. Hechos recientes han invertido esta máxima: hemos pasado de espacios políticos a espacios para los políticos. ¿Acaso la pregunta de qué es una institución artística debería dirigírsela a ellos en lugar de a los profesionales del arte? Mientras este debate se produce, es de justicia señalar la inoperatividad actual de la sociedad civil en la creación de nuevas instituciones para el arte. ¿Cómo agilizar no ya el diálogo sino mecanismos funcionales para vigorizar aún más el arte contemporáneo en el seno nuestras instituciones?

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[1] Ver Liam Gillick, “Contemporary art does not account for that which is taking place,” e-flux journal # 21, (diciembre 2010). http://www.e-flux.com/journal/contemporary-art-does-not-account-for-that-which-is-taking-place/

[2] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” Artforum (Septiembre, 2005), p.281. Aquí Fraser se refiere al texto de Marta Rosler, “Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts On Audience,” en Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001 (October books), The MIT Press, 2004.

[3] Ibid., p. 283.

[4] Theodor W. Adorno, “El arte y las artes,” en Crítica de la cultura y sociedad I, Obra Completa, 10/1, Akal, Madrid, 2008, pp. 379–396

Resumen de una conferencia sobre la crítica institucional en la era neoliberal

El pasado 6 de mayo ofrecí una conferencia en el Museo Macba de Barcelona. En un post en este mismo blog había  recuperado un texto del año 2000 que ofrecía algunas claves para entender el contexto artístico y económico de los años 90. Ahora añado el resumen de dicha conferencia realizado por Rosa Lleo Ortin, quien también ha realizado una bibliografía temática sobre estas cuestiones que se puede encontrar aquí.

Andrea Fraser, Little Frank and his Carp, 2001

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¿QUÉ ES EL COMPLEJO DEL ARTE?—

SESIÓN CON PEIO AGUIRRE

— Lunes 6 de mayo, a las 18.30 h

Momentos culminantes en el museo: de lacrítica institucional a la contextualización de la producción

RESUMEN DE LA CONFERENCIA

Esta sesión del curso se articula en torno a dos temas principales: por un lado,

presenta un recorrido histórico por las etapas de la llamada “crítica institucional”, desde sus inicios en las prácticas conceptuales de los años sesenta hasta los posibles ejemplos de este término en nuestros días. Por el otro, a partir de la obra de Andrea Fraser Little Frank and his Carp (2001), sitúa una lectura del complejo del arte en el contexto específico de los años noventa en el País Vasco, donde tuvo lugar el llamado efecto Guggenheim y la regeneración de Bilbao, además de otro tipo de iniciativas (como la agencia de consonni).

Trabajos como el de Hans Haacke pueden considerarse pioneros en lo que posteriormente se denominará “crítica institucional”. Recordemos episodios como el de la censura de Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971); en aquel momento, la crítica a la exposición, al museo y a la obra artística como mercancía se realiza desde una posición supuestamente externa.

A lo largo de la década de bonanza económica de los noventa, tras el asentamiento del capitalismo financiero instaurado en Europa y en Estados Unidos, la cultura se convierte en un recurso: arquitectos estrella construyen grandes museos, surgen industrias culturales por doquier y la figura del comisario adquiere fuerza. La institución es tan flexible como el sistema económico que reproduce. Los artistas desarrollan proyectos e imitan el funcionamiento de la economía financiera a través de la prestación de servicios.

Se imponen también prácticas alejadas de la crítica directa a la institución, que proponen modelos de negociación y de transformación. Dentro de la estética relacional de Nicolas Bourriaud, por ejemplo, el artista tailandés Rirkrit Tiravanija generará encuentros y happenings para convertir el espacio expositivo en un lugar de acciones cotidianas en las que se vincula el público con el artista y la estructura del museo. Otro tipo de crítica institucional proviene de artistas como Apolonija Šušteršič o Bik van der Pol, a partir de debates constructivos, que buscan soluciones a los problemas, a menudo con el apoyo de la arquitectura. Estas prácticas se aproximan a lo que actualmente se conoce como “nuevo institucionalismo”, e implican una reflexión de los comisarios y desde la institución misma para crear centros más abiertos, participativos y responsables, que nada tienen que ver con el modelo del gran museo corporativo. Little Frank and his Carp sirve para entender este entramado en un momento muy concreto: el proceso de tercerización que sufre Bilbao a finales de los años noventa. La productora experimental consonni trabaja con Andrea Fraser en una serie de televisión que lleva como título Museum. Little Frank and his Carp surge de una serie de performances y de situaciones concretas que se incluyen en la serie, teniendo en cuenta el interés del momento por las cámaras ocultas y la videovigilancia. Fraser se apropia del lenguaje de la audioguía (lenguaje que ejemplifica la flexibilidad del mercado neoliberal de la democracia total), y la artista se convierte en la espectadora perfecta: se sumerge y disfruta de las sensaciones. La serie de televisión nunca llegó a realizarse. Del proyecto solo quedará esta pieza, que se venderá por separado a varias instituciones a partir del año siguiente, insertándose así en el mismo complejo que criticaba.

El artículo “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique” que Andrea Fraser escribe unos años más tarde, en 2005, para la revista Artforum, permite entender la paradoja de estas prácticas. En él apunta que, frente al megamuseo corporativo y al mercado global del arte, es imposible tomar una posición crítica fuera de la institución, ya que esta forma parte del cuerpo social. Tal como ella misma reconoce: “la institución somos nosotros.”

Dime lo que me das y te diré lo que hago (2000)

La preparación de una conferencia inminente alrededor de la crítica institucional y la obra de Andrea Fraser (para el MACBA de Barcelona) me ha recordado este texto escrito en el año 2000, y que considero oportuno sacarlo ahora. Escrito en París, da cuenta del zeitgeist del periodo, al mismo tiempo que señala la necesidad de reconocer los legados críticos dentro del arte contemporáneo para el establecimiento de cualquier prácticas artística. En aquella época a esta clase de texto crítico, o de crítica, desde el contexto vasco algunos lo denominaban como “crítica escrita por artistas”, o “crítica pop”. En esta nueva crítica, la voluntad expositiva y el deseo de refundar el género del reportaje periodístico primaban por encima de cualquier voluntad teórica. Afortunadamente, la década de los 90 supuso el final de los compartimentos estancos y el nacimiento de la multiplicidad de roles y funciones (de los que el texto se hace eco). Ello conllevaba el final de las jerarquías y la disolución progresiva de los núcleos de poder. Roles diversos que aparecen en la propia voz del escrito, en el autor: artista, crítico, comisario, post-estudiante, espectador y participante de una efervescente escena artística local pero también internacional. Su carácter "impresionista" se debe a esta variedad de roles en un mismo cuerpo.

La situación del textito hay que localizarla cuando la “estética relacional” como concepto no había todavía calado en España y cuando el comisariado por estos lares empezaba tímidamente a aparecer. Tampoco la teoría y el discurso habían alcanzado el estatus que ahora ocupan en la enseñanza del arte y en los cursos de post-grado.

Fue publicado en el catálogo Liberalt? Cultura y Globalización que daba cuenta de las jornadas y la exposición del mismo título desarrolladas en la primavera del mismo año en la Galería Trayecto, Vitoria-Gasteiz. 

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Una de las cuestiones de debate actualmente es el hecho de que muchos artistas desean trabajar o experimentar en el “espacio real”, ahí donde las decisiones económicas y sociales tienen lugar. Trabajando a escala 1:1 con la realidad, existe la consideración de que es posible mostrar la insuficiencia de las estructuras del arte para así entablar un diálogo en una sociedad mediatizada por los sistemas de comunicación visual ante los cuales, el arte parece sentirse impotente o cuando menos en inferioridad de condiciones. Cuando las economías paralelas han contagiado todas las capas del contexto artístico, puede ser interesante el comprobar hasta qué punto está instalada en la conciencia colectiva el reconocimiento de que el camarero que te sirve café todas las mañanas pueda ser un artista. En estos últimos años algunos artistas han trabajado ofreciendo respuestas a una condiciones económicas y contextuales preestablecidas de antemano o sujetas a la negociación. El lema ha sido: “dime lo que me ofreces y te diré lo que hago”.

La convicción de que una obra de arte es, según Lawrence Weiner, ante todo un “trabajo”, que debe ser evaluado como tal, ha destapado las estrategias de pre- y post-producción de las obras y los proyectos artísticos en general. Hoy en día un artista no sólo debe realizar una “obra”, sino también debe re-imaginar (y si es preciso reinventar) el contexto de su propia actividad, e inevitablemente esto conlleva la revisión del marco institucional en el que se inscribe. Una de las respuestas a esta situación es el “artists providing services”. Cada vez son más los artistas que trabajan en calidad de servicios, ofreciendo y poniendo a disposición del público un conjunto de prestaciones, u ocupándose de alguna función añadida tanto dentro de los espacios habituales de exposición como fuera. Este tipo de trabajo está estrechamente unido al factor económico, pues todo el mundo está acostumbrado a pagar por un servicio recibido. Aquí los conceptos clave son los de ofrenda, recepción y mediación. Muchas de las veces, este servicio es de carácter simbólico, y ni sustituye ni suplanta el efecto de una función social, solamente se apropia de ella o la simula. En otros casos se pretende que este servicio tenga un efecto real, ya sea en las propias estructuras económicas del arte o en otras zonas de la vida social. En cualquier caso, esto no garantiza una rentabilidad segura ni el éxito en términos económicos. Más bien, genera una plusvalía en el interior del proceso estético y económico en el que se inscribe: el marco institucional o la legitimación del discurso del arte.

Para un artista, el adoptar simbólicamente (y también de forma práctica) diferentes roles al mismo tiempo puede ser un modo potencial de reinterpretar su propia actividad en el seno de un contexto más amplio. Por ejemplo, el utilizar el rol de un empleado en una administración cualquiera puede cuestionar la manera en la que los artistas se presentan, son presentados y representados cara a las instituciones y las estructuras de poder. Los ejemplos son numerosos y van desde la adopción del rol de guía turístico, al coleccionista de arte o al periodista infiltrado. Por otra parte, la emergencia y la notoriedad de la figura del curator durante los noventa (y el rol de artista-como-curator) podría ser entendida desde esta misma perspectiva de servicio.

Sea cual sea el caso, estos trabajos son inseparables de una reflexión sobre las condiciones político-institucionales en las que se desarrollan. Como consecuencia, este arte-como-servicio (art-as-service) ha hecho visibles aspectos en el interior de los museos, galerías, inauguraciones y la propia red de comunicaciones del contexto artístico. Los ejemplos son numerosos y conocidos. Desde los sistemas de seguridad de Julia Scher, los bares y el trabajo educativo con niños de Rirkrit Tiravanija, el mobiliario de Jorge Pardo, las plataformas “a alquilar” puestas a disposición del público por parte de Plamen Dejanov & Swetlana Heger, o incluso la intervención de Vito Acconci Studio en la última Documenta X a modo de librería y biblioteca. Andrea Fraser ha basado gran parte de su trabajo adoptando el rol de guía, y ha realizado visitas guiadas en diferentes museos y exposiciones de grupo utilizando los códigos del didactismo puestos en marcha por los museos para hacer visible el sistema de seguridad, explicando qué se oculta detrás de las paredes, tanto la infraestructura del personal y su regímenes económicos como los complejos sistemas de seguridad. Esta parodia revela aspectos del museo como una pieza de la maquinaria al servicio de la industria cultural por encima de su discurso idealizado.

Hablando de la exposición Damaged Goods en el New Museum de Nueva York en el verano de 1986, Andrea fraser dice: “El New Museum comenzó su Docent Program porque, bien, ah, para decirles la verdad, porque todos los museos tienen uno. Es solamente una de esas cosas que hacen de un museo un museo… pero el New Museum tiene otras cosas en común con otros museos… tiene una librería, una tienda de regalos”.[1] Fraser es una de las artistas clave para entender el concepto y el desarrollo del “artists providing services”, una respuesta a la llamada crítica institucional desarrollada en décadas anteriores. 

Esto me recuerda a una anécdota sobre una performance colectiva que realizamos en la “Salle Blanche” (su propio nombre dice mucho al respecto) del Musée des Beaux Arts de Nantes, en 1998, dentro de un marco de actividades más amplio, y que consistía en instalar un mercadillo de feria con toda clase de objetos de los que nos queríamos desprender; vino, humo, salchichas asadas, emisoras de radio activadas y baratijas por el suelo desparramadas en mantas. Entonces discutíamos colectivamente el sentido de hacerlo y el por qué. Uno de los artistas era escéptico porque creía que tal intervención cuestionaba al propio museo que nos acogía e invitaba y que eso podía generar confusión. Al final lo hicimos. Nosotros lo que queríamos era sólo ganar un poco de dinero y pasárnoslo bien, no tanto cuestionar el funcionamiento de un museo clásico por el simple hecho de introducir una economía paralela en su interior. No importaba realmente si aquello era o no era arte porque las instituciones y los museos han asumido ya todo esto. Este “efecto Tiravanija” lo muestra: se ha vencido definitivamente al white cube. Ya no hay novedad en criticar, como en los sesenta y setenta, porque los sistemas de legitimación han cambiado. Los museos han asimilado completamente la crítica institucional como parte de su propio desarrollo y expansión, como algo necesario a fin de que su función pueda convertirse en una pieza añadida dentro de la maquinaria de la industria cultural.

Al mismo tiempo, a nadie se le escapa que en muchas ocasiones el lugar más seductor e interesante de las galerías nos son sus salas, sino los mostradores de atención al público y su espacio de oficina. El concepto mismo de galería de arte está cambiando y adaptándose a toda una red de servicios que componen la industria cultural. Las galerías también ofrecen cierta clase de servicio. Con motivo del cambio de local de la galería Neugerrreimschneider en Berlín-Mitte los galeristas instalaron en la sala central una larga mesa que ocupaba casi todo el espacio, el mobiliario era de Jorge Pardo y se podía contemplar de cerca toda la actividad interna, documentos y archivos de la galería, entablar conversaciones con los galeristas o husmear en la biblioteca. Esta transparencia convertida en servicio temporal no ocultaba el hecho de que al fondo se encontraba la exposición de grupo, para la cual el propio Pardo diseñó la tarjeta.

Informar es otra clase de servicio. Es interesante comprobar cómo los artistas usan las propias formas y códigos de presentación de las instituciones y sus áreas burocráticas. Por ejemplo, ahora es muy fácil ver sets de información a disposición del público que van más allá de la cuestión pedagógica o meramente informativa tanto en museos como en galerías. Salas de lectura, stands de autoservicio, presentación de documentos, archivos, despachos o videoclubs improvisados. Como el proyecto Reading Room de Douglas Gordon, en el que el artista instaló unos puffs y una selección de libros y películas de vídeo a disposición del público. Pero éste es un ejemplo edulcorado con cualquier modelo heredado del arte conceptual (o de la “estética de la administración”, en palabras de Benjamin H. Buchloh) puede ser un término válido para este tipo de presentación de documentos como huella de un servicio. Otro ejemplo de esto sería el set de información META, puesto en marcha por Ute Meta Bauer.

Cuando en 1997 organicé una exposición en mi apartamento de San Sebastián en la que participaron una docena de artistas, estaba creando una situación de atención al espectador, desempeñando los roles de anfitrión, organizador, artista, curator, guía de la exposición (y de la casa) y amenizador. Instalé una escultura a modo de mesa de recepción, el artista José Ramón Ais me realizó un traje cool, e Ibon Aranberri diseñó la mitad del flyer compartiendo así los gastos. Todo este evento era muy espontáneo y entonces no era del todo consciente de este factor servicio. Por ejemplo, actualmente todo el trabajo de Asier Pérez González está orientado hacia la puesta en marcha de dispositivos que ofrezcan cierto tipo de servicio en el interior de las estructuras con las que trabaja. Esto exige situarse muy cerca de estas estructuras, revisando incluso su propio funcionamiento. Desde su proyecto Maison Musée (Nantes, 1996), a Hola en la sala rekalde, Area 2 (Bilbao, 1997), Plastic Bag para Casco (Utrecht, 1998), y el Efficace et commode en el CAPC (Burdeos, 1999), hasta el más reciente proyecto de creación de una sociedad limitada junto a consonni en Bilbao. En el caso de Efficace et commode, proyecto de colaboración con consonni, se trataba de un meta-servicio, en la medida que utilizaba la propia colección de piezas del museo con un sentido práctico o de uso y una lista de artistas que trabajan en esa misma línea. Como añadido, la presentación era 100% estética conceptual. Si hoy en día el arte vuelve su mirada hacia el diseño gráfico y a la comunicación visual producida por las agencias de publicidad, es porque éstas pueden tratar problemas de carácter contemporáneo y al mismo tiempo tener una plasmación en la vida cotidiana desde la perspectiva del servicio prestado. Pero, no debemos olvidar que esta cultura crítica de las imágenes y los signos proviene precisamente desde las mismas prácticas artísticas.

Creo necesario tener esto en cuenta, cuando muchos artistas intentan dejar el arte para acceder a “lo real”. Es ahí donde las diferencias entre producción y difusión, exposición y proyecto, arte y diseño, contexto artístico e industria cultural, objeto y servicio tienen lugar.

Es importante estar atentos a la evolución venidera de esta práctica que proporciona servicios, ya que está siendo rápidamente asimilada y convertida en un recurso fácil, y que bajo la excusa de querer incidir en los mecanismos de lo real, no evidencia más que su propio confinamiento dentro del sistema del arte y su nula interacción con la sociedad.

Crítica institucional, Art&Context, “artists providing services”, la especificidad del lugar, arte basado en el dominio público, arte orientado hacia la comunidad, o la participación del espectador que ha desembocado en la desafortunada fetichización del término “estética relacional”, son algunos de los conceptos clave con los que el arte viene jugando en los últimos treinta años. Una vez más, es conveniente viajar al pasado para investigar la genealogía que dio origen a las prácticas del arte conceptual y a sus consiguientes ramificaciones, y así analizar dónde se producen los retornos críticos.

(París, febrero del 2000)

[1] Citado en Discussions in Contemporary Culture, Number One, editado por Hal Foster, Dia Art Fundation, Bay Press/Seattle, 1987.