Uno de los momentos culturales del año para
quien aquí escribe ha sido Interstellar, película dirigida por Christopher
Nolan. En este artículo publicado en El Estado Mental dejé escritas algunas
impresiones después del visionado y procesado del filme. Se trata de una de
esas películas que siembra una pequeña semilla en el interior que con el paso
de los días comienza a brotar dentro. Al mismo tiempo, la película ha generado
bastante debate en distintos foros y redes sociales. Como sucede con el cine de
Nolan, tampoco esta película ha dejado a nadie indiferente. Las reacciones van
desde la entrega al rechazo más absoluto, desde la rendición al escepticismo.
No cabe duda de su ambición en querer convertirse en un título de referencia de
la ciencia ficción así como una de las realizaciones cinematográficas más
grandes de lo que va de siglo.
De todas estas conversaciones e hilos
entrecruzados, hay dos críticas que me gustaría señalar, y a continuación
rebatir o al menos ofrecer una amplitud de perspectiva. 1) La primera crítica
es que hay nada nuevo bajo el sol, más bien al contrario, nos enfrentamos ante
otro caso más de producción ideológica, un canto al antropocentrismo y la
supremacía propia de un americanismo que todo lo controla y domina, otra
película más sobre el gran héroe norteamericano y demás. 2) La segunda crítica
se deduce de ésta, al señalar ese mismo antropocentrismo como el problema
principal que impide y niega cualquier otra posibilidad de lectura, así también
su disfrute, en lo que pasa por un ejemplo más de un cine de Hollywood donde el
rol de la mujer queda relegado a un papel secundario mientras se ensalzan los
valores patriarcales y masculinos de la sociedad capitalista occidental, etc. A
continuación, todo el género de la sci-fi se pone bajo la lupa: ¿por qué no hay
personas de raza negra en el futuro? ¿Por qué no hay personas identificadas
como LGBT en la sci-fi? Etc.
En lo que sigue de este texto intentaré dar
respuestas a estas demandas, solo en parte justificadas, aunque me centraré
principalmente en Interstellar:
Blockbuster de autor
Interstellar no es un
“subproducto”, ni siquiera en el sentido más preformativo y positivo del término. Es más
bien el “producto” de una gran industria que pretende estar elaborando un
material elevado y de calidad. En este sentido, es lo más parecido a lo que
Hollywood entiende como art film o art house con la añadidura de un
presupuesto descomunal. Aunque parezca una contradicción, estamos ante un blockbuster de autor, similar a
lo que representaban en el pasado las películas de Hitchcock e incluso Kubrick.
Éste último es sin duda la gran referencia para Nolan, no sólo por los guiños y
la influencia manifiesta de 2001: Una Odisea del espacio, sino por su fijación
en combinar a partes iguales grandiosidad en el espectáculo, invención técnica
y una subjetividad obsesiva y psicopatológica. En tanto cine de autor, Interstellar entra en
contradicción con lo que se le presupone. Como un blockbuster, frustra las
expectativas de quienes van a pasar simplemente un buen rato y se les ofrece
tres horas de inmersión emocional. La consideración de ambas condiciones (blockbuster y art house film) como intrínsecas a
la propia película es indispensable para cualquier evaluación y juicio.
En tanto producción cultural, Interstellar actualiza el viejo debate de la teoría literaria (académica) que separa entre una
“sub-literatura de los mass media” de la verdadera y real literatura. Las
novelas de Philip K. Dick son en este sentido todo un paradigma así como toda
una vindicación de la elevación de la ciencia ficción como literatura del más
alto rango. Como en cualquier análisis de texto, el factor que hace bascular y
borrar las fronteras entre el cine de autor y el blockbuster, o entre el
sub-género y el canon, es precisamente la propia cualidad de la escritura, es
decir, el estilo (literario), la forma. Hay en Interstellar una atención al
detalle, una escritura cinematográfica acumulativa y estratificada, un uso
dialógico del lenguaje narrativo que explota la aparente unidimensionalidad del
argumento y la trama, esto es, del contenido. Hay mucho de todo, y bien
orquestado.
Se trata de una película que prima la lectura
contextual, entendiendo por contexto la propia historia de la ciencia, la
exploración espacial y también el propio género de la ciencia ficción. La lista
de referentes es larga. La premisa es la de hacer una película de masas
científicamente validada, a la manera en la que en el pasado las firmas de
Arthur C. Clarke, Carl Sagan y Asimov sirvieron para legitimar y otorgar una
respetabilidad al género. En este caso el científico es Kip Thorne. Thorne
colaboró con Sagan enseñándole sus teorías del agujero de gusano para la novela
Contact de éste, que fue llevada con éxito al cine en 1997. La
multireferencialidad y ambición de Interstellar atraviesa, en este
sentido, toda la historia de la ciencia ficción como género narrativo.
El mérito de Nolan y su equipo reside en
disipar esta autoconsciencia y metareferencialidad en la propia escritura
fabricando las condiciones para que emerjan las emociones. En tanto que
producción cultural, afirma la primacía de la polivalencia lingüística y la
irreductible multiacentualidad del significado en contra de cualquier discurso
monológico, singular y cerrado. Ofrece un tapiz para la interpretación. Son
muchos los detalles que no pueden pasarse por alto y que cuestionan la aparente
ideología de la película. Por ejemplo la supuesta supremacía norteamericana es
cuestionada en el detalle del dron indio o incluso en la lectura dialéctica del
relato que se cuenta en las escuelas acerca de que la carrera espacial fue un
bulo destinado a arruinar a la Unión Soviética mientras que la NASA sobrevive
oculta en la clandestinidad. En cualquier caso, en aras a su credibilidad, Insterstellar insiste en la
necesidad de una fidelidad al género cinematográfico como sostén para la
narración. Esta fidelidad es la que la hace parecer ingenua, pero no es. Todo
en ella es autoconsciente y fruto de seis años de trabajo.
Nolan y el género, multigénero
El género (genre) es importante para
Chistropher Nolan. No se trata de deconstruirlo (y con él el canon) como lo
hace el cine de Tarantino y de otros, sino más bien de reinventarlo. Crear algo
nuevo desde una forma clásica tiene sus riesgos e inconvenientes. En este caso
el canon es 2001 y no parece haber ningún problema en admitirlo. Pero en lugar de
buscar la estrategia del distanciamiento, en vez de urgar en la ironía y el
guiño posmoderno, en vez de dirigirse a una intelligentsia crítica cultural
típica del cine de autor, Nolan opta por algo más complicado y polémico, esto
es, la identificación. Este llamamiento a la identificación, a literalmente
sumergirse emocionalmente en la película, esta invitación a entrar dentro, es
sin duda la resistencia que la película debe vencer para a continuación
convencer. Para un espectador posmoderno e irónico, esta invitación a sumarse a
un viaje hacia la profundidad, sea ésta trascendente o humanista, es poco menos
que una provocación.
En este sentido, estamos ante un filme de
género, la ciencia ficción, que esconde otros muchos géneros en su interior: el
relato de fantasmas o la aventura épica entre otros. Las películas de Nolan son
multigénero, aunque siempre hay un género pivotal que el cineasta privilegia.
Pero en el caso que nos ocupa, ¿cuál es este género? ¿La ciencia ficción o esa
otra forma narrativa tan anciana de la aventura épica? Es a partir de este
género épico que Interstellar entra en la senda de una aventura propia de
la narrativa realista.
Puede sonar a extraño cualquier apelación al
realismo en una producción tan apegada a la ciencia ficción. Cuando se juntan
estas dos categorías (realismo y sci-fi) vienen a la cabeza realizaciones como
District 9 (2009) de Neill Blomkamp, en donde una estética de “realismo
sucio” está apoyada por imágenes de noticiarios y televisión sensacionalista.
El realismo de Nolan funciona a múltiples niveles, también estéticos, por
ejemplo en su renuncia a rodar en digital y optar por el celuloide,
concretamente el formato gigante IMAX, y a grabar cuantas más secuencias
posibles sin efectos especiales. Casi una película artesanal, o una película de
un realismo de Hollywood. Resulta innegable la belleza y la textura del filme,
así también el modo de representación del universo y la galaxia.
Pero el componente más propio del realismo
estaría en el atributo principal que Jameson identifica en la novela realista,
a saber, el dominio del afecto. Algunos de los rasgos serían la sensación
corporal, la dicotomía entre presente perpetuo y eternidad, su existencialismo,
la melodía sin fin (Hans Zimmer) o la consciencia despierta de la temporalidad.
La producción de afecto es la principal propiedad del realismo. En este libro
dedicado al realismo, Jameson lanza el siguiente mensaje con respecto a la
ciencia ficción, antes de entrar a hablar sobre Inception (Origen) del propio Nolan:
“In what follows I
will want to claim, however outrageously, that the historical novel of the
future (which is to say of our own present) will necessarily be
Science-Fictional inasmush as it will have to incluye questions about the fate
of our social system, which has become a second nature”.
¿Hay mejor descripción para Interstellar? Nuestro sistema
social como una segunda naturaleza a extrañar o, como se dice en el argot
teórico, a defamiliarizar. La fe en nuestro sistema, a saber, el capitalismo.
Pero no en vano el realismo de Interstellar toma como epicentro
la unidad básica, patriarcal, de la familia nuclear. Las lecturas en este
sentido oscilan, como por otra parte toda la película, entre la distopía y la
utopía. Pero el apego al realismo y al género coinciden en la estructura
principal de la película. Cuando Georg Lukács (que no George Lucas) analizó la
literatura de los siglos anteriores al XX observó distintos modos narrativos;
entre ellos el relato épico y la novela histórica de la que se desprende toda
su teoría del realismo. Uno de los rasgos del realismo se encuentra en el
concepto de tipicidad, es decir, la elaboración de personajes que responden a
figuras arquetípicas y que se desenvuelven en situaciones típicas que son
elaboraciones de situaciones históricas. El “tipo” no se contrapone a la
singularidad sino que se brinda una conexión entre lo individual y lo históricamente
determinado por su medio y sus circunstancias. El “tipo” más común es el del
héroe (en nuestro caso Cooper) quien tiene que vencer el determinismo de la
historia, lo que en la película supone no salvar el mundo, sino abandonarlo.
Cooper es el “tipo” con el que el espectador ha de identificarse, meterse en su
piel. Una identificación para la cual es imprescindible una caracterización e
interpretación convincente: Matthew McConaughey. Otro de los “tipos” sería el
de la heroína, así en este caso Murph.
Feminismo y ciencia ficción
Las críticas desde el feminismo a Interstellar pueden variar
dependiendo si éstas se centran en el personaje del padre (Cooper) o en el de
la hija (Murph). Como cualquier lectura de un texto, la perspectiva varía según
la interpretación. Hay interpretaciones para todos los gustos, pro y contra.
Algo parecido ya sucedía con Alien (1979) de Ridley
Scott: ¿es pro o anti feminista? ¿Es Ellen Ripley una mujer fuerte que combate
y destruye una fuerza alienígena sin la ayuda de ningún hombre, o su
caracterización es una pantalla de humo que da cobertura a la fantasía y al
placer visual de la mirada masculina sobre la pantalla? ¿Y cómo diseccionar su
sexualidad? ¿Qué es lo que representa el alien?
Una lectura feminista y también marxista
privilegiaría, tanto en Alien como en Interstellar, la posibilidad más
“progresista” o acorde a sus intereses; potenciaría más los aspectos positivos
a rescatar en vez de denunciar los negativos. Si el feminismo o el marxismo
tuvieran que rescatar de la historia del cine películas abiertamente feministas
o marxistas el recuento sería cuando menos discutible. Sin embargo, una posibilidad se abre
desde la teoría crítica. En su trabajo Critical Theory and Science Fiction Carl Freedman
argumenta que la teoría crítica en su versión más central, su versión marxista,
implícitamente privilegia un cierto género; y que ese género es la ciencia
ficción. O lo que es lo mismo: que las más avanzadas formas de crítica
privilegian un género (genre, que no gender) que ha sido
ampliamente despreciado o guetizado.
Lo mismo que para el marxismo vale para el feminismo como metodología crítica
emancipadora. El problema de esto en el caso que nos ocupa, lo he dicho al
comienzo, está en que este sci-fi es también un blockbuster y reclamar
ingredientes que no están en su ADN supondría solicitar un tipo de producto que
no es. Por ello, conviene mejor centrarse en lo que realmente es y no en lo que
a éste o aquel lector o lectora le gustaría que fuese.
No estoy reivindicando que Interstellar sea per se una producción
recuperable para el feminismo, pero sí que como un magnífico ejemplo de cultura
de masas posee un potente componente utópico que es posible rescatar y
articular (e incluyo aquí una crítica al capitalismo en su forma más voraz y
depredadora). (Ver de nuevo mi texto en EEM).
Uno de esos detalles a los que aludo que no pueden pasarse
por alto está en el personaje de Murph, el cual en un principio era masculino y
que Nolan decidió que fuese femenino pero manteniendo el nombre que alude a la
“ley de Murphy”, que como bien se dice no es en referencia a algo negativo sino
a la posibilidad de si algo puede suceder sucederá, si algo puede fallar
fallará. Porque volviendo a las interpretaciones ¿acaso no es Murph la que
resuelve la ecuación y salva la ecuación y se convierte en la verdadera heroína? ¿O no es Amelia Brand quien consigue con éxito crear el
campamento en la estrella? Etc.
En cuanto la ciencia ficción, ningún otro género ha
favorecido en la historia reciente (tanto en literatura como en cine) la
exploración de los límites de la sexualidad, el desbordamiento del cuerpo y la
otredad a través de metáforas sobre sus mutaciones, la medicalización y otros
bordes de la identidad. Ningún otro género ha sido tan proclive a un
anti-humanismo en sintonía con los desarrollos teóricos más avanzados desde el
estructuralismo y el post-estructuralismo. Obviamente Hollywood es un obstáculo
y un lobby
económico y patriarcal demasiado pesado para cualquier cine feminista que
encuentra en el cine europeo un espacio más acorde a sus intereses. Pero de la
misma forma que Moon (2009) de Duncan Jones era una excelente película de ciencia ficción indie, una película abiertamente queer
o feminista de
ciencia ficción es algo con lo que todos los amantes del género soñamos. (Por
otra parte, la literatura sci-fi y la fantasía han sido géneros tremendamente atrayentes
para escritoras a lo largo de la historia, desde Mary Shelley, al Orlando de Virginia Woolf, Doris Lessing
o autoras del género aclamadas como Ursula K. Le Guin o Vonda McIntyre). NOTA:
Todavía no he visto Under the Skin (2013) de Jonathan Glazer.
Entiendo, para acabar, Interstellar no como un alegato humanista o
propio del discurso humanista, o pero aún, del pensamiento idealista (a pesar
del ensalzamiento de valores como el amor y la familia), sino como una
reivindicación de la ciencia y de la necesidad de la inversión en ciencia y educación
(el paso de Cooper por la escuela de sus hijos es demoledora) como la única opción
posible para salvar este planeta y con él una especie humana empeñada en
acelerar el proceso de su destrucción y con ello su inevitable extinción.
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