El arte del cartel (Depeche Mode)

Georg Simmel, arqueólogo de la modernidad

La fama de Georg Simmel en la sociología es de sobra conocida. Su renombre le viene también a través de los testimonios de discípulos y admiradores más jóvenes: Ernst Bloch, Georg Lukács, Walter Benjamin… Pues la obra de Simmel puede verse como una nítida radiografía de la modernidad y la modernización de la vida en las grandes urbes de finales del siglo XIX y principios del XX. Su trabajo más influyente atraviesa la sociología y el urbanismo al situar la rapidez de las conexiones y las relaciones en la ciudad como la base para definir la modernidad. De ese modo, su ensayo Las grandes ciudades y la vida intelectual se erige en una arqueología del modus operandi del urbanita moderno: su traducción inglesa como The metropolis and mental life llevó a pensar durante mucho tiempo que el texto en sí era una reflexión sobre la psicología y los efectos de la ciudad en la psique humana. La clave, sin embargo, está en el concepto de “vida intelectual”, el auténtico motor de las nuevas relaciones en la ciudad y que, gracias a la intelectualidad, genera todo corrimiento en las clases sociales y modos de organización.

Fijándose en aspectos nimios de lo social, en detalles insignificantes que parecen no perfilan a primera vista los rasgos decisivos de toda una sociedad, Simmel elaboró una teoría de la modernidad como una totalidad unitaria. Lo pequeño, lo que casi no es tomado en cuenta, incluso lo despreciable, eran para este sociólogo material de estudio. Entre sus temas destacan la coquetería, la moda femenina, la aventura, la clase ociosa y especialmente la importancia del dinero (estudiada en Filosofía del dinero). Un asunto vital fue la lucha entre la individualidad y el colectivo, esto es, cuando la obediencia a una ley válida para todos entra en conflicto con la individualidad personal que sólo obedece a su propio sentido de la vida. El humano era para este sociólogo ante todo un ser diferenciador, escrutador.

Fue también Simmel quien planteó el estilo como un problema. De hecho uno de sus méritos consistió en religar de un modo teórico la cuestión del estilo como manifestación formal en las obras en la historia del arte con aquella otra más prosaica del modo de organizar la vida en los interiores domésticos, en el lifestyle, en la moda. Escribió: “Cuanto más profunda y única es la impresión que nos causa una obra de arte, menos suele ocuparnos la pregunta de la cuestión del estilo de la obra”. Es por esto que Simmel otorga a los grandes artistas, Miguel Ángel, Rembrandt, la facultad de facultad de volver absolutamente irrelevante la cuestión del estilo, pues estos y otros maestros “se han creado una forma de expresión propia, que tiene su origen en su genialidad enteramente individual y que nosotros percibimos como lo general de todas y cada una de sus obras individuales”.

El estilo se media entre lo general y lo individual, desde el instante en que ciertos artistas cogen características y rasgos específicos, dentro de los cuales se crean obras con esa tendencia y que después son adoptados por otros artistas. De esa manera, el estilo, que surge como manifestación de lo individual, al ser adoptado por otros, se convierte en la propiedad de muchas personalidades artísticas. El estilo es de ese modo un elemento que acompaña a la expresión de la personalidad.

"Following" (1998), Christopher Nolan

La opera prima de Nolan, Following, es un artefacto que aloja todos los secretos de su posterior filmografía. En un momento del filme, Cobb dice: todos tenemos una caja. La caja a la que se refiere Cobb es un repositorio o un muestrario, un display dice, de objetos personales que son al mismo tiempo recuerdos. Esa caja es una metáfora de la memoria y el tiempo que Nolan no ha dejado de emplear en ninguno de sus posteriores películas. Nolan es, ante todo, un cineasta posmoderno para quien los géneros cinematográficos tienen un componente alegórico. Sin embargo, a diferencia de otros cineastas para quienes la citación y el apropiacionismo del genre es un recurso de distanciamiento y comentario crítico, Nolan elabora un cine que podría definirse como dialéctico. Following es, lo sabemos, un filme neo-noir: hay en su forma y en su contenido un estilo retro. No obstante, lo interesante de esta estética que remite al cine negro gánster es tanto una cuestión de estilo como de necesidad. El propio cineasta se ha encargado de comentar cómo se rodó, a saber, con apenas presupuesto y echando mano de amigos, rodando en las casas de sus padres y en la calle sin pedir permisos con una Bolex en la mano. Incluso su entonces novia Emma Thomas, sale en tres o cuatro ocasiones. Debido a la falta de presupuesto, Nolan decidió rodar en blanco y negro, usando luz natural y rodando en interiores de noche con apenas dos focos artificiales, por lo que tenía que echar mano de luz artificial y exagerar los contrastes. Usando una película en color, no hubiera podido sortear los problemas de iluminación. El blanco y negro, sin embargo, le permitía acometer sus propósitos a la vez que proporcionar a la historia esa estética que tan bien le va: Neo-noir retro.

El siguiente aspecto que aparece aquí como fundamental es el uso del tiempo no lineal; marca de la casa Nolan. Debe de ser todo un rompecabezas la forma de escribir los guiones. Reescribir una y otra vez, ensayar mucho con sus dos actores/colegas como única manera de

sortear las limitaciones de presupuesto. Dice Nolan que la realidad no aparece de manera lineal y que en cualquier situación pensamos dentro de un pequeño desorden donde las ideas fluctúan adelante y atrás. Following resulta ejemplar en este sentido, y el momento en el que Nolan consigue hacer de un contenido o una trama estereotipada una realización conseguida pertenece a ese momento tan difícil de alcanzar que es la dialéctica de la forma. El cine de Nolan hace prevalecer la segunda vez, el segundo visionado. Mientras que en una primera mirada la atención queda fijada en la narración y en buscar sentido al pequeño puzle allí dispuesto, la segunda vez el espectador puede observar o la psicología de Cobb o el joven que se hace llamar Bill, o también, por qué no, en la manera de orquestar la forma misma del filme. Junto con el montaje “desordenado”, el DVD de Following contiene un visionado lineal. He visto las dos versiones y he de decir que la lineal es la explicación del contenido de la no lineal. El espectador contemporáneo ha desarrollado un agudo sentido de la narración y para él/ella las narrativas no lineales ya no contienen ningún misterio. Y Following es de 1998, veinte años atrás antes de que el cine por cable y las series hubieran llegado para adiestrar al espectador en los vericuetos de la no linealidad. Nolan se afirma ya entonces como un mago, un ilusionista del cine y la temporalidad.

Si tuviéramos que hacer un inventario de los rasgos formales y temáticos que introduce Following y que reaparecen en su posterior filmografía, el listado no sería breve. Los fans de Nolan ya han reparado en numerosas ocasiones, es de suponer, la presencia del logotipo de Batman en la puerta del apartamento del joven muchacho aspirante a escritor. En retrospectiva, ese detalle premonitorio actúa como un significante del tiempo histórico (¿a la Walter Benjamin? El caso es que Nolan aparece ya en Following como un autor de pleno derecho, alguien para quien el cine es un arte temporal más que espacial (sobre esto Jameson tendría algo que decir sin ninguna clase de dudas, pues para el teórico, el cine es esencialmente un arte espacial y, con ello, es un arte favorecido en el posmodernismo o tercera fase del capitalismo tardío).

Con Following, el círculo de películas de Christopher Nolan se ha completado para mi mirada. Su cine es, he de reconocerlo, mi favorito de todos los contemporáneos, y hace juego en mi imaginario con el de ese otro gran autor, de indudable influencia en Nolan, y que es el también británico Nicolas Roeg. A ellos les debo el placer de un cine en el que la memoria lo es todo.