RESEÑA: No Fish, Snake Scale, Karlos Gil en García Galería, Madrid

Karlos Gil, Untitled (french curves) I y II, García Galería, Madrid

La coincidencia en el tiempo del estreno de Blader Runner 2049 con la reciente exposición del artista Karlos Gil en García Galería contiene más de una fructífera analogía. El título de la exposición, No Fish, Snake Scale, es una frase sacada del Blade Runner dirigido por Ridley Scott en 1982. La frase, de significado misterioso, recuerda una de las claves de la ciencia-ficción literaria consistente en la reinvención del lenguaje mutado en su uso ordinario o en el sentido común. Esta lógica lingüística parece encontrar aquí un nuevo escenario para la decodificación de los signos. La colisión entre dos Blade Runner, viejo y nuevo, parecería igualmente el escenario donde las piezas encuentran un fondo residual que las envuelve.

Una obra concreta, French Curve, recupera dos logotipos del león de la marca de coches francesa Peugeot. El león, en su versión años 30 y 50, difiere estilísticamente, aunque ambos conservan la misma función que es ser el emblema que corta el aire en su aceleración e impulso hacia el futuro. Montados en simples accesorios de plexiglás y sin intervenir, el león de Peugeot es la insignia de una escudería y un recuerdo colectivo incorporado al subconsciente. Pocos días después de observar la intención semántica del artista con esta pieza, la marca Peugeot salía de nuevo a mi paso, y no era sino en un plano concreto de Blade Runner 2049. Sí, el coche volador negro de puertas deslizantes hacia arriba conducido por K (Ryan Gosling) es un prototipo Peugeot. para sorpresa de muchos internautas que han reparado en ello. Es una elección extraña, dado que se trata de una película estadounidense ambientada nuevamente en Los Ángeles en 2049, y los Peugeots no se han vendido en este país desde 1991, así como tampoco otras marcas francesas como Renault y Citroën. ¿Acaso Peugeot trataría de introducir un mensaje en el subconsciente sobre su futura introducción en el mercado norteamericano?

Las piezas de Karlos Gil contribuyen a ese viaje en el tiempo a través de los signos, o en medio del influjo narcótico de su imperio. El pasado es un repositorio de significados añadidos que recuerda un porvenir maquinizado, perfeccionado, mediante un anagrama barroco pulido y la carrocería metalizada donde se lo incrusta. No es la primera vez que Peugeot aparece en una obra de arte. En Out of Projection (2009), el artista croata David Maljkovic usaba como escenario la central de Peugeot en Sochaux para mostrar prototipos de coches futuristas sin uso real, o que quedaron descartados en su día debido a una futuridad obsolescente en su diseño. (Out of Projection adoptaba la forma de una instalación audiovisual para la exposición individual de Maljkovic en el Museo Centro Nacional Reina Sofía de Madrid). El arte de Gil comparte no pocos intereses con este y otros artistas inmersos en una arqueología de la modernidad donde se desvelan futuros solapados y jeroglíficos que parecen fantasmas.

Hace poco tiempo oía decir a Franco “Bifo” Berardi que la modernidad es el resultado de una inflación de signos. Caos y modernidad están estrechamente relacionados: el orden semiótico de la modernidad no consigue reducir la realidad, no la somete a una Gestalt o a una forma predeterminada. El caos es una cuestión de temporalidad, un producto de la aceleración. En toda aceleración, las líneas lumínicas de neón son como puntos de fuga en una línea del horizonte. Fue en la modernidad donde nació el cartel mediático moderno, y de ahí el anuncio publicitario y reclamatorio de la fusión entre nueva tipografía y anuncio luminoso. Las dos piezas de Gil con neón, Redundancy (de-extinction), parten de neones reciclados de antiguos letreros de Hong Kong donde la nueva tecnología LED les ha sustituido. El neón es a la luz lo que el corte láser es a la materia. Como ocurre con el celuloide y lo analógico en le era digital, el imaginario de Blade Runner no hace sino aumentar la obsolescencia de tecnologías como el neón y el holograma.

El universo sígnico y cultural de Karlos Gil es sofisticado y nunca evidente. No es espectacular, sino codificado y reconcentrado en una ontología de la escultura-objeto-signo. Adquiere consistencia en una galería joven cuya línea artística favorece a artistas cuyo trabajo se centra en la interrogación del objeto de arte y su semiótica. Dicho de otra manera, ¿cómo pueden convivir armaduras medievales, órganos corporales y un esquematismo minimalista futurista y lingüístico?

Karlos Gil, Redundancy (de-extinction) II, 2017

Releyendo "Contra la interpretación"

Roland Barthes dijo una vez que quienes no releen se condenan a leer la misma historia una y otra vez. Recientemente he vuelto a releer Contra la interpretación de Susan Sontag, el ensayo que da nombre al libro homónimo (Alfaguara, 1996). De hecho, cada cierto tiempo releo este ensayo y cada vez su lucidez ilumina nuevas contornos, nuevas perspectivas. El cotejo con la realidad es la consecuencia natural de esta lectura. Interpretar Contra la interpretación es exponerse a traicionar aquello que el propio texto denuncia; supone comentar un texto escrito bajo la forma de un comentario; significa girar la cabeza y prestar atención, por un instante, a la fiebre interpretativa que hoy en día rodea a la producción cultural o, lo que es lo mismo, a la institucionalización de la ansiedad cultural.

El mérito de Sontag (entre otras virtudes) estaba en pasar del sentido de Nietzsche, “No hay hechos, sólo interpretaciones”, a diagnosticar el mal por interpretar que domina la cultura occidental. ¿Qué sucede cuando el exceso y la superproducción de significantes amenaza los sistemas de interpretación? Aunque el texto quede ahora lejano, 1964, hay en él indicios completamente válidos para describir situaciones actuales. La crítica tenía en mente la superioridad y la tiranía que el contenido ejerce sobre la forma en cualquier ámbito de la cultura. Para combatir este pesado lastre que la crítica cultural ha de soportar con el contenido de esta o aquella producción, ella sugería prestar una mayor atención a la historicidad de las formas. Un vocabulario de las formas, más que prescriptivo, descriptivo. “La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma”. (p. 37).

He vuelto a leer Contra la interpretación cincuenta años después de que fuera escrito y

algunas frases resuenan hoy con sordina en la coyuntura de una esfera pública global, la misma que emite un enunciado con apariencia de verdad para a continuación incorporar su contra-relato, su simulacro de realidad. Pensando por ejemplo en todo lo que rodeó a Charlie Hebdo el pasado mes de enero; todo el cúmulo de versiones, opiniones, puntos de vista, digresiones, metacomentarios, análisis y juicios sin conmensura. La interpretación aparece como el horizonte o límite sobre el que giran acontecimientos políticos, económicos y culturales de distinta índole: interpretación de las escrituras sagradas, interpretación de unas viñetas satíricas, interpretación de unas imágenes violentas sobre las que apenas podemos cerrar los ojos, interpretación de una escultura donde un perro sodomiza a una activista que a su vez hace lo mismo a un supuesto monarca. Contenido, todo es hoy en día contenido. Está por todas partes. Somos contenido. Entonces releo a Sontag:

“La interpretación apareció por primera vez en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción ‘realista’ del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia posmítica –el de la similitud de símbolos religiosos-, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las ‘modernas’ exigencias”. (p. 28)

“Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace”. (…) “En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias”. (p. 29)

La propia Susan Sontag nos regaló un libro Ante el dolor de los demás (Alfaguara, 2003) sobre las imágenes de guerra y la importancia ética de mostrar solidaridad con el sufrimiento y el dolor ajenos. Contra la interpretación no es ahora un alegato para cerrar los ojos, sino todo lo contrario; el recordatorio de que ante la celeridad del visionado de imágenes de la barbarie es preciso una desaceleración cognitiva a la vez que un aumento del análisis y la interrogación.

“Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante”. (p. 30)

Podríamos pensar que la interpretación no puede subvertir o alterar el orden de los factores. Pero de hecho, lo hace. La responsabilidad en la lectura de las imágenes debe prevenirnos del efecto de lo real, el trauma y el dolor, en lugar de por sentado cualquier hipótesis concerniente a las teorías de la conspiración o intentos de desviar la atención como síntoma del mantenimiento del orden imperante (si no de la paranoia). Algo que nos recuerda a Guy Debord en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo (Anagrama, 1999) cuando dice que “en otros tiempos sólo se conspiraba contra el orden establecido. Hoy en día, un nuevo oficio en auge es conspirar a su favor. Bajo la dominación espectacular se conspira para mantenerla y para asegurar lo que sólo ella misma puede llamar su buena marcha. Esa conspiración forma parte de su propio funcionamiento”. (p. 86) (Como recordaban Deleuze y Guattari, la paranoia es un síntoma derechista, en oposición a la esquizofrenia que sería izquierdista). La impugnación de las imágenes no supone aliarnos irreflexivamente con los voceros de alerta que desde algún lugar digital clama contra la manipulación mediática y el servicio a la conspiración política global.

En el ámbito de la crítica literaria y la academia la interpretación ha sido considerada como vinculada a los textos sagrados. La secularización de la interpretación es afín a Sontag, pero también a Umberto Eco y otros. Toda una interpretación es, de hecho, un ejercicio que bascula entre lo terminable y lo interminable y es, de facto, terreno abonado para una malinterpretación.[1] En el dominio de la crítica literaria esto es algo que se alienta (pienso en Harold Bloom y en su crítica al canon). El meollo de la cuestión no está hoy en día en malinterpretar, sino en la creciente tendencia a sobreinterpretar.

Cuando sobreinterpretamos algo inmediatamente volvemos la atención hacia nuestra culpabilidad. La paranoia hace de nuevo su aparición cuando se sobreinterpreta. La sobreinterpretación es el exceso sobrante que el contenido impone sobre las formas en las que aparece. No hay duda de que Susan Sontag se declararía en huelga interpretativa a tenor de la actual sobreabundancia y confusión reinante en la opinión pública global.

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[1] Otro libro que aborda esto es Interpretación y Sobreinterpretación de Umberto Eco, con contribuciones de Richard Rorty, Jonathan Culler y Sophie Brooke-Rose, Cambridge University Press, 1995.

Godard Japanese Style for X-Mas

Environment and Design, Rosa b magazine

Algunas imágenes del IDCA Design Conference en Aspen. "Making connections", 1978, business & industry. La hoja de Aspen como imagen en 1964. Arriba, los "panelistas".

Environment and Design

Nuevo número 5 de la revista online ROSA B.

Versión francés:   http://www.rosab.net/?lang=fr

Versión inglés: http://www.rosab.net/

ROSA B 5, Environment and Design, concebido por Peio Aguirre y Jeanne Quéheillard, aborda las relaciones entre la noción de environment (entorno/medio ambiente) y el diseño a partir de los encuentros de Aspen en 1970. Alrededor de los años 70, en Francia y a nivel internacional, en todos los países industriales, la preocupación por el espacio ambiental deviene en una cuestión primordial. Estos debates vienen a definir un principio de acercamiento lleno de tensiones teóricas y conceptuales, pues en ellos se cristalizan cuestiones económicas y políticas forjadas en la articulación operada entre modernidad y naturaleza.

En Francia, y en 1968, el Ministerio de Asuntos Culturales funda el L’Institut de l’Environnement, centro de formación y de investigación por una nueva enseñanza del urbanismo, la arquitectura, el diseño y la comunicación, con el fin de dar respuestas a los problemas de un “medio ambiente sensible”.

En 1970, el programa del IDCA International Design Conference en Aspen (el encuentro más importante a nivel mundial entre teóricos del diseño y sectores del desarrollo industrial) tomó como título el eslogan Environment by Design (medio ambiente a través del diseño). Respondiendo a la invitación del IDCA, la delegación francesa conducida por el diseñador Roger Tallon adopta una posición radical a través de una declaración leída por Jean Baudrillard. La declaración de la delegación francesa asociada a las reacciones y las manifestaciones de los estudiantes y los activistas medioambientales presentes va a marcar un giro decisivo en los encuentros de Aspen.

En 2008, en Gasworks (Londres), el artista Martin Beck recoge esta intervención y titula su exposición Panel 2: “Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social clases…” Reutilizando elementos del encuentro de Aspen de 1970 y haciendo releer el texto de la delegación francesa en un bosque de Aspen, la instalación de Martin Beck permite, cuarenta años después, reajustar las referencias históricas y ponerlas en movimiento. El interés de Beck por las cuestiones de historicidad y su representación visual permite acercarnos a los debates sobre la relevancia del “entorno” y su momento de aparición, al mismo tiempo que mediante una recogida de elementos modernistas, éstos se reactualizan al confrontarlas con los nuevos problemas del posmodernismo.

Este número 5 de ROSA B toma la forma de una archivo, en tanto reactualización de documentos históricos que ponen en perspectiva los debates en curso sobre la fabricación de nuestro entorno circundante: una conversación con el artista Martin Beck sobre su proyecto Panel 2… y sobre las metodologías utilizadas en su investigación artística, principalmente la historia; el film documental Aspen 1970, dirigido por Eli Noyes y Claudia Well; los recuerdos de Aspen relatados por ciertos miembros de la delegación francesa; el artículo de Gilles de Bure Les sommets d’Aspen para la revista CREE; la entrevista a Sheila Levrant de Breteville por Benjamin Tong sobre la construcción del periódico The Special Edition of Aspen Times realizados por los estudiantes de CarlArts (Los Ángeles) en la edición siguiente de Aspen, 1971, son ahora puestos en el archivo de ROSA B; la entrevista a Monique Eleb sobre la fundación del Institut de Environnement en París y sus apuestas, acompañado de documentos publicados en la misma época,permiten aprehender la historia actual entre el entorno o el medio ambiente y la ecología. A la vista de la declaración de Jean Baudrillard en el contexto de los años 70, el sociólogo Pierre Lescoumes pone en perspectiva las ambigüedades de la economía verde y su duración en la producción industrial. La industria es de hecho un asunto primordial al que se enfrentan los diseñadores. Del desarrollo durable al greenwashing, las fronteras son estrechas y no cesan de problematizarse.

* ROSA B es una webmagazine concebida y coproducida por EBABX – École d’Enseignement Supérieur d’Art de Burdeos, y el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos. ROSA B, dedicada a la investigación y a la reflexión, aborda las problemáticas actuales de la creación artística y el diseño. A través de cada número esta revista toma en cuenta las especificidades del medio digital. Ello permite en su forma y en su contenido la multidisciplinareidad, cruzando textos y contribuciones teóricas y producciones visuales y teóricas. Cada número de ROSA B está consagrado a un tema definido y discutido por un comité de redacción.

Falso intérprete

Cuando todavía no se han apagado los ecos mediáticos del funeral en Sudáfrica de Nelson Mandela, persiste el misterio sobre la identidad del falso intérprete de lenguaje de signos para sordomudos. Al parecer, se encuentra en proceso de búsqueda y captura. Igual que un malhechor. Desde que saltó a la palestra mediática, este supuesto impostor ha despertado simpatías en medio mundo. No es condescendencia lo que genera sino, como se dice ahora, respect. “Genio”, “artista”, “performer”: así le califican en las redes sociales. La prensa, sin embargo, habla de un desequilibrado, un esquizofrénico. Lo cierto es que él solito, cualesquiera que fueran las causas que le llevaron a ejecutar semejante ritual, ha conseguido introducir un genuino momento de extrañamiento brechtiano y mediático en el interior de toda la hipocresía mundial reunida para la ocasión. La nota discordante e imprevista sirve, en cierto modo, como revelación de verdad.

Hemos asistido a una de las mayores celebraciones de la sociedad del espectáculo, y lo hemos hecho en un funeral. No es ni la primera ni la última celebración mediática de un hecho luctuoso. Sin embargo, pocas dudas caben para considerar no el funeral, sino el tinglado montado alrededor, como uno de los acontecimientos más vergonzantes para el ciudadano medio: el empobrecimiento de la política mediante su espectacularización banalizada. Las “otras” noticias del encuentro mundial de líderes políticos se llevan la palma; la consagración del vanidoso concepto del Selfie; el comentario inútil y el sexismo en el periodismo; y sobre todo, para rematar la comedia, alusiones sonrojantes sobre la emoción que embarga estar en el escenario de los últimos campeones del mundo de fútbol.

La vieja descripción posmoderna heredera del post-estructuralismo tenía en la “jungla semiótica” una acertada metáfora de la ciudad como un sistema-espacio a decodificar. A la luz del desarrollo del tubo catódico en su equivalente cibernético, la ciudad ha pasado a ser una totalidad abstracta y global llena de significantes a decodificar. No sabemos si considerar a este libre-traductor de signos como un dignísimo representante del sistema semiótico en el actual desorden mundial, o cogerlo como delegado del desorden semiótico en ese sistema-mundo. Las nuevas Mitologías (con M mayúscula) se encuentran en estas narrativas de lo cotidiano.

Postdata: el mismo día de la publicación de esta nota en A-desk, Slavoj Zizek publica esta otra reflexión suya en The Guardian: pinchar AQUI 

* Publicado en A-desk, Barcelona, 16-12-2013

Semiótica de un dedo

Más de un mes de su polémica actuación en la gala de los premios MTV, Miley Cyrus es todavía motivo de escándalo. El videoclip “Wrecking Ball” firmado por Terry Richardson y en el que aparece chupando un martillo con lascivia no parece sino el principio de su meteórica nueva identidad post-adolescente. En la esfera del consumo Miley es un producto, aunque todavía es temprano para determinar su durabilidad. De lo que no cabe duda es de la capacidad de América para producir bombas y signos a partes iguales.

Creo que fue Don DeLillo quien recogió una vez el caso del primer americano que se puso la gorra de béisbol hacia atrás. Había nacido un icono. También Robert Venturi y Denise Scott Brown investigaron en la arquitectura de Las Vegas proponiendo dos conocidas tipologías principales en la construcción como era el “pato” y el “tinglado decorado”. El estudio de los signos urbanos genera sus propias mitologías. En la infame actuación de aquella gala, Miley Cyrus hizo muchas cosas raras en muy poco tiempo y aunque cada una de ellas merecería un estudio pormenorizado, realizó una que semióticamente entraría en el manual de cómo resignificar un signo.

Efectivamente, me refiero al gran dedo de espuma cual guante de horno que la cantante empleó a modo de prop, esto es, un objeto o cosa a ser usado en una performance como una “propiedad” teatral (literalmente un teatrical property). La historia de ese objeto parece sacada de la mitología americana del pop: en 1971 un adolescente de 16 años llamado Steve Chmelar manufacturó una manopla casera para animar a un equipo de baloncesto. Para ello empleó tela galvanizada, papel maché, pintura en espray y un rotulador rojo. (La creatividad adolescente en los garajes norteamericanos merecerían quizás un texto de propio derecho). El hecho pasó desapercibido pero una fotografía de Chmelar apoyando a su equipo con el foam finger (así se llama técnicamente esta parafernalia) se hizo popular y en 1978 un empresario de nombre Geral Fauss comenzó a comercializarlo masivamente adaptando colores y lemas. Había nacido un icono popular en el deporte yanki.

Ahora Miles Cyrus recupera el foam finger como fetiche fálico y lo hace en una versión estilizada que muestra una mano blanca femenina con uñas rojas en un estilo que diríase inspirarse en los artistas Pop Art Claes Oldenburg o Roy Lichtenstein. A este icono pop le sigue la propia imagen de Miley, una especie de cervatillo de dibujo animado pasado de revoluciones en una obscena danza de apareamiento con tintes sexistas y racistas. Podría decirse que la mano con el dedo índice hacia arriba es el signo indicial o el index por antonomasia al que solo le hace sombra ese otro dedo con el pulgar levantado. El índice apunta, dirige, señala e interpela conectándose directamente con el significado. “Indica”, nunca mejor dicho, la hegemonía del Yo portador. Sexualmente es un gadget simbólico y de haber sido realizado por un artista debería emplearse no poco esfuerzo en su decodificación. El que sea una invención de la cultural popular no rebaja un ápice su complejidad semiótica.

El dedo icono popularizado por Miley funcionaba en ella como una herramienta para el Twerking: de un tiempo a esta parte, donde quiera que la díscola cantante va no hace más que repetir esa palabra, Twerk, Twerking. Cuando lo dice saca la lengua. El origen lingüístico de twerk no es claro, aunque alguien ha podido relacionarlo erróneamente con la terminación de la palabra germana Gesamtkunstwerk, u obra de arte total. La apropiación del twerk (de por sí una danza cargada de connotaciones sexuales, de género y raciales) por Miley Cyrus la hace merecedora de las peores críticas. El inventor del foam finger se queja ahora de que Miley ha “degradado” un icono popular. De eso se trataba, de degradar para conseguir más.

* Publicado por A*Desk, 9-10-2013