Dos objetos antitéticos

El debate histórico aplicado a la creatividad en el diseño nos hace preguntarnos hoy acerca de los límites de posmodernismo, que como un estilo cultural se presenta a menudo como obsoleto. Al mismo tiempo, la defunción del posmodernismo (tal y como algunos parecen hacernos creer) plantea preguntas acerca de las opciones y posibilidades emergentes. Por un lado, el retorno a la modernidad parece prácticamente imposible, mientras que el posmodernismo en sí (estilísticamente hablando, con su apego a la bella pero forma inútil) ha demostrado ser ineficaz para captar el potencial de los objetos y las formas en nuestro mundo contemporáneo. Sin duda, el exprimidor Juicy Salif de Philippe Starck (que Paolo Deganello considera el último de los objetos innecesarios), es uno de los ejemplos más citados para demostrar la inanidad irónica de posmodernismo. La prueba de fuego del exprimidor está en su funcionalidad, o mejor dicho, en su disfuncionalidad. De ésta manera, instintivamente el patetismo del consumo se confirma en aquellos que adquiriendo un objeto de consumo dirigido a la “distinción” (en el sentido de Bourdieu) acaban colocándolo en la encimera a modo de objeto-escultura al darse cuenta que no exprime el limón como debería. No son pocos los que le cambian de función al objeto. 

Un objeto antitético al exprimidor sería la Vertebra Chair (1974-1975) de Emilio Ambasz, la cual sigue la máxima del diseñador de que el diseño da una forma poética a lo pragmático. Para Ambasz, la arquitectura y el diseño son actos de realización de mitos. Dicha silla no solo sigue los estudios de la ciencia de la ergonomía, sino que mantiene el flujo de fluidos en la espina dorsal del usuario. Con cada movimiento del cuerpo la silla retrocede y se adapta a la ergonomía física del usuario. Para Ambasz, todo lo que existe es un dispositivo prostético. O al menos debería serlo. Lo dicho, dos objetos antitéticos que no aspiran a reconciliarse en ninguna eternidad.

Detournement: Keep Calm and Carry On

Póster original de 1939, recuperado y comercializado
a partir del año 2000.

Esta es una breve historia de un póster: Keep calm and carry on. El póster original fue creado en 1939 por el Ministerio de Información (MOI) del Gobierno Británico como propaganda en medio del estallido de la Segunda Guerra Mundial. "Mantén la calma y sigue adelante". Otros póster similares fueron ideados y colocados en el espacio público. Sin embargo, el Keep calm... fue diseñado en realidad ante una posible invasión de las islas por los alemanes. Como tal cosa no sucedió, el póster no se uso y sólo unos cuantos se exhibieron en algunas oficinas de la administración. Todos los demás, fueron destruidos, quemados. Esto, que podría formar parte de un guión de un filme de Michael Powell y Emerich Pressburger (ellos que tanto ayudaron con su cine a recobrar una auto-estima británica en tiempos difíciles, véase 49th Parallel / The Invaders, 1941, financiada integramente por el mismo Ministerio de Información, así como en otros filmes del periodo) ha devenido con el tiempo en un caso de estudio tanto en el ámbito del diseño como del poder del marketing. Hacia el año 2000, un original fue descubierto y desde  entonces su explotación y marchandising ha sido sino explotada a todos los niveles: camisetas, mecheros, objetos de todo tipo, etc. Algo muy british, o mejor dicho, muy english. El eslogan y su imagen se han convertido en símbolos de lo inglés. La contemporaneidad de su diseño deja lugar a muy pocas dudas: un gran trabajo fue realizado en 1939 y todavía perdura. Cambia el rojo del fondo por cualquier otro color y el resultado será igual de bueno.

Pero a raíz de las revueltas estudiantiles en estos últimos meses en Londres, se han podido ver no pocas muestras de agit-prop en las calles de la ciudad. No se trata de trazar paralelismos con Mayo del 68, pero en aquel entonces los pósters salidos de la revuelta fueron recopilados y producidos en los talleres de serigrafía de la Ecole de Beaux Arts de Paris. Después, en noviembre de 1968 la exposición Paris: May 1968. Posters of the Student Revolt tenía lugar en el MoMa de Nueva York, gracias a otra genial intuición de Emilio Ambasz (del que ya he hablado en este blog). Algunas de estas nuevas imágenes londinenses de estudiantes protestando por la subidas de los “fees” pueden verse en el blog que la teórica Nina Power gestiona, Infinite thought (ver sobre todo los meses de Noviembre y Diciembre). Debería decir aquí que Londres se encuentra en el centro de una renovación mundial de la teoría marxista a través de no pocos agentes y no pocas universidades implicadas.

Salido de todo ese caldo de cultivo se encuentra este Get Angry, Revolt superpuesto en tipografía vandálica un tanto hacker sobre la calma y armonía del eslogan original. Los situacionistas inventaron el detournement como posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Esta llamada a la revuelta y a la revolución es la respuesta a unos tiempos de crisis económica que no es sino una crisis de valores salida de unas maneras de hacer en el capitalismo tardío.

Keep calm and carry on sigue siendo, no obstante, un buen consejo ante situaciones de desesperación producidas por la presente crisis. Así pues, mantengamos la calma y sigamos delante.

Versión del póster Noviembre-Diciembre 2010
con motivo de las revueltas estudiantiles en Londres.

Pre- y post-curating: el rol del diseño y la arquitectura

Catalogo de Correspondencias; 5 arquitectos, 5 escultores, 1982,
comisariada por Carmen Gimenez y Juan Muñoz, Palacio de las Alhajas,
Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao, fue a través de esta muestra que
Richard Serra visitó Bilbao por primera vez.

Referirse al comisariado en la actualidad supone aceptar una presencia ineludible dentro del panorama artístico que empieza a extenderse a otros territorios culturales. Conviene, sin embargo, mostrar el suficiente grado crítico a la hora de evaluar los usos y costumbres que su expansión ha traído a la gestión de museos y centros de arte de todo tipo. Las predicciones de hace una década de que la lucha ya no giraría alrededor del conflicto entre artistas y la crítica se ha desplazado definitivamente a una lucha entre ésta última y el comisariado. Los mismos vaticinios indicaban su crecimiento a escala global, aumentando su entidad auto-consciente y llegando a alcanzar un grado comunitario y global similar al colectivo de artistas. Década y media atrás en nuestro país se realizaban un gran número de exposiciones que, aún estando comisariadas gran parte de ellas, no incorporaban la rúbrica “comisariado por”. Ahora no hay exposición que no vaya firmada con esa misma fórmula. Pero es imposible no observar una exposición como Correspondencias: 5 arquitectos-5 escultores, en el Palacio de las Alhajas de Madrid, “organizada” por Carmen Gimenez y Juan Muñoz, en 1982, como un caso de comisariado de pleno derecho. Ahora así consta en las biografías (retrospectivas) del escultor Juan Muñoz. De hecho este “comisariado” precede al comienzo de su exitosa y corta trayectoria artística. La exposición viajó a Bilbao un año después, en concreto al Museo de Bellas Artes. Organizada por el MOPU (actual Ministerio de Fomento), la muestra se sustentaba en un diálogo entre escultores como Richard Serra, Mario Merz, Chillida, Joel Shapiro y Charles Simmonds, conjuntamente con la obra de los arquitectos Peter Eisenman, Frank O. Gehry, Venturi-Rauch-Scott, Leon Krier y Emilio Ambasz. La relación entre arte (escultura) y arquitectura resulta estimulante por el reto que supone poner en paralelo ambas disciplinas dentro de un mismo plano de visión. Algo que el objeto minimalista y post-minimal ya había complejizado en su presencia vis-à-vis el espacio circundante.

Vista desde arriba de La casa del retiro espiritual de Ambasz

Emilio Ambasz

Es pertinente fijarse aquí en el nombre de Emilio Ambasz para a continuación trazar la semblanza con otra clase de curating; me refiero al rol de éste dentro del ámbito del diseño y la arquitectura. Se le concede a Ambasz el mérito de haber organizado algunas de las exposiciones cruciales en la historia del diseño y, haciéndolo, haber cortocircuitado el ámbito institucional con sus simposios y proyectos visionarios que buscaban siempre religar un entendimiento del entorno (environment) con las ideologías más avanzadas del periodo.

“Reclutado” como comisario de la sección de diseño del MoMA de Nueva York, a la edad de 25 años, Ambasz trabajó en el museo entre 1968 y 1976 para a continuación emprender su carrera en solitario. La figura de Ambasz hoy en día está rodeada de misterio a pesar de una serie de homenajes y revisiones que han venido sucediéndose en relación a su tarea en el MoMA. Entre sus otros hitos como creador, entre 1976 y 1979, Ambasz proyectó una de las casas más increíbles que se recuerdan; la Casa del Retiro Espiritual. Concebida para ser levantada en Córdoba, finalmente ha podido ser materializada hace unos pocos años en un paraje natural situado a unos 40 kilómetros al norte de Sevilla. La casa puede ser vista como un compendio de la llamada arquitectura “verde” o environmental.

En el MoMA, Ambasz estableció un programa denominado “Program on Environmental Design”, inaugurando una etapa en el museo donde éste ya no iba a ser un mero lugar depositario de artefactos modernistas desplegados sino un espacio destinado a la investigación y al debate discursivo. El momento cumbre llegó en 1972 con la exposición Italy: The New Domestic Landscape. Esta exposición daba cuenta de los desarrollos dentro del diseño italiano hacia nuevos modos de vida típicos de la proyección utópica del momento con su enorme efervescencia creativa e imaginativa. 

Modern Architecture: International Exhibition, catalogo editado
por Philip Johnson y Henry Russell-Hitchcock,
Museum of Modern Art,
1932. 

La relevancia del Departamento de Diseño y Arquitectura del MoMA a lo largo del siglo XX es fundamental para un entendimiento orgánico de las artes durante el modernismo y también el posmodernismo. Desde la exposición The International Style: Architecture Since 1922  de Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock, en 1932, donde se canonizó el término “Estilo Internacional” a las numerosas muestras organizadas al amparo de Arthur Drexler, a la sazón director del departamento desde 1956 hasta 1985. En 1932, el MoMA, bajo la dirección de Alfred H. Barr, nombró a Philip C. Johnson director del departamento de arquitectura, dando así nacimiento a una sección del museo que más tarde abrazó el campo del diseño. El arquitecto y autor de la célebre Glass House lo dirigió hasta que Drexler le relevó dos décadas después. Los años en los que coincidieron Drexler (como director del departamento) y Ambasz (en tanto comisario de la sección de diseño) debe verse como una de las cimas de la interpretación de la arquitectura y el diseño en su cruce ideológico y tecnológico; un continuo reto por empujar los límites del museo y sus formas de presentación.

La novedad de estas exposiciones residía en que a la vez que abordaban una visión alrededor del diseño y la arquitectura más innovadora, necesitaban pensarse a sí mismas y por tanto diseñarse, reinventando las convenciones de lo que una exposición puede ser. Estos eran los tiempos en los que el diseño de exposiciones, en las denominadas bellas artes, se nutrían y establecían relaciones con el desarrollo de la exposición en tanto herramienta comunicativa en otros ámbitos como el turismo, el mundo industrial, los avances tecnológicos y las exposiciones universales. Un clima de experimentación formal que situaba al artista, al diseñador y al arquitecto en el epicentro de las relaciones de comunicación social. 

Un libro donde George Nelson llevó a la
práctica su programa de diseño

Otro teórico y persona clave en la industrialización del diseño, George Nelson, editó en 1953 un libro que llevaba por título Display. Por este término se entiende la acción de presentar, colgar o poner algo a la vista. Su significado difiere del montaje (accrochage), pues, mientras en este último la instalación se realiza en el espacio expositivo dando la prioridad absoluta a las obras de arte (u otros elementos informativos) y sus relaciones, en el display entra en juego una concepción del diseño como dispositivo proyectivo donde todo lo que rodea a las obras –mobiliario, arquitectura interior, sistema de colgado y demás– participa en una única estrategia global. En el display, la exposición se convierte en un medio, en una herramienta auto-consciente. El concepto se instaló en la historia misma de las exposiciones a lo largo del siglo XX, con una genealogía que se inicia con las vanguardias históricas y en la que movimientos como De Stijl, con Theo Van Doesburg y arquitectos/diseñadores como Frederick Kiesler, tendrán una influencia decisiva. Se desarrollará tanto en el seno de los museos de arte contemporáneo como en el del mundo corporativo, ante la creciente necesidad de este último de exponer materiales promocionales en ferias y exposiciones universales de todo tipo. Además de George Nelson, quien diseño y patentó estructuras de display, el arquitecto Paul Rudolph fue el responsable de una exposición tan relevante como The Family of Man en el MoMA, en 1955. Uno de los requisitos del display es que todos y cada uno de los elementos involucrados deben unificarse bajo un mismo eje organizador. Otro caso de display, historiografiado sucesivamente, fue An Exhibit, celebrada en 1957 en el Institute for Contemporary Arts de Londres, y con la participación de los artistas Victor Pasmore y Richard Hamilton y el crítico Lawrence Alloway (estos dos últimos, miembros del Independent Group). Una exposición que organizaba el espacio y el movimiento del espectador e integraba una construcción a base de paneles y papeles.

Algunos miembros del Independent Group, E. Paolozzi, A+P Smithson,
N. Henderson. Arte y arquitectura codo con codo.

Una mirada al modo en el que hoy se organizan muchas exposiciones pone de relieve la actualidad del display (y donde pone display, decimos diseño) como una versión puesta al día del tradicional accrochage. Hoy día diseño y espacio expositivo se han aliado en un maridaje de índole discursiva y estética. El display es visto como un factor de criticalidad, como una herramienta de escrutinio de las relaciones de poder y los órdenes de la representación dentro del dispositivo institucional. De esta manera, paradójicamente, hemos pasado de una situación donde el diseño era poco menos que tabú en la década de los ochenta, a otra en la que se convierte en un elemento de criticalidad aliado con los epígonos de la Crítica Institucional. El diseño y el display se situarían entre la mediación y el comisariado, pues lo que prometen es organización, clasificación y orden, requisitos estos clave en las manos del curator. Esta breve mirada a la historia del curating dentro de la arquitectura y el diseño bien podría servir como punto de partida para una concepción de la profesión dentro del arte contemporáneo con menos dosis de narcisismo y una dedicación más silenciosa y a la vez más eficaz. 

*Texto publicado en la revista G+C, Gestión + Cultura

Emilio Ambasz & the houses of humankind

Me he referido en otro lugar de este blog a la figura de Ambasz, principalmente en relación a sus años como comisario en la sección de diseño en el MoMA, concretamente entre 1969 y 1976. Fue a finales de esa década, cuando a la vez que abandonaba su puesto de trabajo para desarrollar su labor como diseñador y arquitecto que Ambasz proyectó una de las casas más excepcionales que se recuerdan: la llamada Casa del retiro espiritual. Pensada para ser construida en Córdoba (España) la casa ha sido construida en el año 2006 en un paraje excepcional de Andalucía, unos 40 kilómetros al norte de Sevilla.

No es descabellado pensar que lo que ahora se ve como un ejemplo excepcional de la arquitectura verde o ecológica, tan de moda entre círculos de arquitectos, también puede interpretarse como un caso de New Age o ciencia ficción aplicada. La espiritualidad que emana de la casa queda potenciada por su carácter secular, pues hemos visto que el arte de las iglesias durante el modernismo tardío también alcanzó cotas de monumentalidad piadosa, baste pensar en las construcciones de Marcel Breuer en los Estados Unidos. Pero esta casa es eso: morada, habitación interior y atalaya.

Cabe preguntarse si La poética del espacio de Gastón Bachelard es o no es un libro que se recomienda en las escuelas de arquitectura y a partir del resultado de la encuesta mirar a nuestro entorno construido. El carácter poético de esta casa reside en su doble muro donde un mirador de tradición mozárabe es literalmente incrustado, como una forma alienígena irrumpiendo sobre la superficie pura de una geometría, en un contraste entre modernidad y lo vernáculo, a lo que hay que añadir la doble escalera de su parte trasera (una para bajar y otra para subir, según diestros y zurdos), y donde uno no puede sino fijarse en el el increíble y surreal detalle de la barandilla escabada curvilineamente en el propio muro. Una estética que surge de la imaginación poética no exenta de surrealismo. Porque esta casa auna arquitectura y arte sin complejos la una con respecto a la otra. La casa del arquitecto, diseñador y artista: Emilio Ambasz. Una casa que es máquina abstracta, vector de sensualidad y donde cada ángulo revela una perspectiva que es en sí misma un dibujo autónomo. La vista de la planta es uno de esos placeres que rara vez la arquitectura nos deja, con sus lineas curvas, sensuales, que reproducen la gestualidad de la mano manchando con clase el papel, encuadrado perfectamente en la superficie romboidal, todo ello cubierto de hierba.

Pero además, la casa fue pensada para realizarse, y aunque tarde, ha podido completarse, cuestionando la creencia de que existe una arquitectura para ser construida y de vez en cuando existe otra a que se la tacha de utópica, visionaria o artística. Podría bastar con enumerar aquí algunos visionarios que proyectaron casas fuera de la norma, y que incluso, algunas de ellas fueron realizadas: Mathias Goeritz y El Eco en Mexico DF, así como otras construcciones, o Frederick Kiessler y su Endless House, Francesco Lo Savio y Maison au Soleil, más cerca Oteiza, también, y su amigo Néstor Basterretxea con sus “volumetrías”.

En cuanto a Ambasz, hay algo en él que recuerda el bonvivantismo de Luis Barragán. El primero argentino, el segundo mexicano. Los brasileños Lina Bo Bardi y Oscar Niemeyer podrían citarse aquí, pero no es este el lugar para hablar de modernidades vernáculas.

Conviene, sin embargo fijarnos en casas realizadas por artistas que no tienen ninguna intención de ser habitables. Dreambox (La Casa) (1994) de Pello Irazu, es una escultura donde una casa yace apoyada sobre un lado del tejado. Es una escultura, de acuerdo, ¿pero acaso no es una representación de una casa? Una “esencia vaga”, fenomenológicamente hablando (Husserl). Recuerdo un magnífico texto de José Luis Brea publicado en un catálogo con motivo de una exposición de Irazu en Madrid. “Pello Irazu: visitando las casas del hombre” llevaba por título. Las casas eran las siguientes: 1. La cabaña de Heidegger en la Selva Negra 2. Casa Fansworth de Mies van der Rohe 3. Villa Malaparte de Adalberto Libera y Curzio Malaparte 4. Casa Loos (cualquiera) 5. Alteración de una casa suburbana de Dan Graham 6. My Mother’s House de Robert Venturi.La casa del retiro espiritual de Emilio Ambasz debería incluirse, si los textos tuvieran una condición retroactiva, en esa gloriosa lista.