Txomin Badiola: alegoría en las malas formas (malformalismo)

 

Fotograma de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) (2002), de Txomin Badiola. La exposición retrospectiva en el MACBA de Barcelona como set.

Con motivo de una invitación lanzada a Txomin Badiola para visionar su obra audiovisual Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) (2002) en el contexto de la escuela de cine Elias Querejeta Zine Eskola, en San Sebastián, reelaboro aquí (pasadas unas semanas de la proyección) algunas ideas sin ánimo exhaustivo. El recuerdo de esta pieza me transporta a Arteleku, cuando fue presentada en una première en 2002 gracias a la participación de esta institución junto con al MACBA de Barcelona en su financiación. Aquella fue la única vez que pude visionarla entera y con atención, aunque pocos meses después fue incluida en el programa de cine que el propio Txomin concibió paralelamente a su retrospectiva Malas formas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.(1) 

Más reciente es la lectura de Malformalismo (Caniche, 2019), un libro a medio camino entre el ensayo, la autobiografía o eso que algunas llaman ahora la “autoficción”. Ambas producciones tienen algo en común (aparte del título), y es que las dos suponen incursiones en formatos y prácticas ajenas, en principio, al quehacer escultórico (el cine, la novela) pero que también caracterizan y poseen una fuerte raigambre en el artista. También ambas están relacionadas, aunque de un modo distinto, con sendas exposiciones retrospectivas. En el primer caso (el audiovisual) respecto a Malas formas en el MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona y después en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, exposición que abarcaba obras del periodo comprendido entre 1990 y 2002. La segunda (el libro) no estaría directamente relacionada con Otro Family Plot, mirada hacia atrás completa de toda una trayectoria en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 2016, aunque adquiere todo el sentido casi como epílogo a aquella experiencia. 

Txomin Badiola, Malformalismo, (editorial Caniche, Madrid, 2019)

Una sinopsis de Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) podría decir: “Partiendo de dos secuencias de películas conocidas, Dressed to Kil [Vestida para matar] de Brian De Palma y Vertigo de Hitchcock, Malas formas es el resultado de la exposición retrospectiva en el MACBA, titulada igualmente Malas formas, y un taller con jóvenes artistas impartido en ese mismo museo. […] El resultado final se configura como un producto muy indeterminado tanto en su formato como en relación a su contenido —no es videoarte, no es una película, tampoco es un vídeo-ensayo a la manera de las Historias del cine de Godard”.

Un rasgo de este audiovisual monocanal de 45 minutos de duración es su carácter “descentrado”, pues nace desde una aproximación lateral situada “entre”: entre la exposición retrospectiva y el taller o situación pedagógica; entre estos dos y la preparación textual del catálogo; entre el museo como decorado y el estudio del artista (y también su casa); entre cine, vídeo y ensayo fílmico, o ninguna de las tres; entre la experiencia colectiva, compartida, y la subjetividad más íntima; entre múltiples lecturas y fuentes provenientes del exterior (esas historias de otros a las que alude el subtítulo), etc. Este carácter descentrado, que en su día parecía otorgarle cierta insuficiencia o, tal vez, autonomía como obra de propio derecho, sigue siendo, aún hoy, su mejor virtud, pues expresa como ninguna otra obra esa idea suya de la forma insatisfecha o “mala forma”. Lejano ahora el contexto en el que fue realizado (exposición, taller o curso, catálogo), la autonomía como obra de pleno derecho le es restituida. 

En distintas oportunidades Badiola ha aclarado el significado de la “mala forma” como inherente al proceder de cualquier artista; básicamente, la distancia que en todo hacer se da entre el deseo (las intenciones) y los resultados, más humildes, que han negociado previamente la tensión de su forma o aspecto final.  “Son formas” nos dice, “pero malas, capaces de interferir con otras y establecer mutaciones”. Estas “malas formas” apelan a lo insaciable del deseo, a la incompletitud, la insuficiencia. 

 

En el audiovisual (llamémosle así) el museo MACBA devenía en set, decorado; un espacio o zona de interacción entre formas y cuerpos que ya había comenzado a darse en el trabajo del artista en Nueva York, a medidos de los 90. Aquella exposición era como una gran metaescultura que alojaba en su interior otras esculturas; una arquitectura saturada de códigos y referencias que invitaban al visitante a convertirse en actor, espectador e intérprete a la vez. Un decorado teatral de y para la representación. Algo parecido al símil de Fassbinder de la casa construida con sus propias películas. Siempre ha existido en Txomin cierta autorreferencialidad, es decir, piezas que se refieren a otras piezas suyas, series, variaciones, matrioskas, etc. Malas formas era esta autorreferencialidad llevada a su conclusión lógica. 

Aunque familiarizado con la fotografía y el vídeo desde sus comienzos en el arte —véase el vídeo del robo de la escultura de Oteiza por Eusko Artisten Elkartea en 1983—, Badiola comenzó a hacer vídeos en Nueva York hacía 1995 como una prolongación natural del uso de la fotografía. Estos vídeos funcionaban dentro o en relación a distintas esculturas, casi de modo instalativo (en monitores o a partir de pequeñas proyecciones dentro de quioscos y arquitecturas deconstruidas). 

En los años 90, muchos artistas comienzan a mirar al cine narrativo y a introducirlo en su práctica a través de remakes y apropiaciones. Un caso conocido fue el de Douglas Gordon con Psicosis. Otros artistas realizan superproducciones casi cinematográficas (la saga Cremaster de Matthew Barney). La rapidez y economía del vídeo sirve como una extensión de la fotografía, tan en boga por aquel entonces, al relato de la subjetividad para artistas como Sadie Benning o Moyra Davey. A su vez, una generación de artistas norteamericanos de los años ochenta vinculados a la Picture Generation fantasean con (y finalmente lo consiguen) realizar feature films (Cindy Sherman, Robert Longo), etc. Al mismo tiempo, el remake (primo-hermano de la apropiaciación y la cita) pasa a ser el típico recurso posmoderno donde evaluar la relación entre repetición y diferencia.(2) Así, en 2002, realizar una “película” podía verse como el final de algo o, tal vez, como el comienzo de algo otro, algo nuevo. Pensaba entonces que Malas formas, el audiovisual, podría inaugurar algo de lo segundo, algo que nunca más volvió a suceder. 

Durante los años 90 se produjo un giro narrativo en el arte como respuesta a la década anterior: una necesidad de narración, de contar historias, de desmontar los significados unívocos. Al ocaso de los “Grandes Relatos” (Lyotard) le siguió, en artistas como Badiola y en otros, una necesidad de contar historias (con minúsculas). Relatos sin principio ni final o inconclusos. Las fotografías de Badiola de aquella época reproducían el imaginario del western o del melodrama en obras como Quién, cuando, cómo (Desconocidos), 1993-1995. En sí mismas estaban organizadas en relación con espacios y objetos. Los fondos donde colocaba a los figurantes (gente, amigos que pasaban por el apartamento-estudio) eran esculturas que luego se exponían junto a esas mismas fotografías. ¿Autorreferencialidad, tautología? Aquella construcción de imágenes requería igualmente de una construcción de situaciones vivas las cuales, congeladas mediante el aparato fotográfico, generaban una cierta ilusión de teatralidad (relatos a partir de imágenes pre-dadas, reelaboraciones de “originales” o remakes). El teatro, el set, el escenario, pasaba entonces a convertirse en un útil para cierto mimetismo, en una Imitación a la vida, por parafrasear el título de un melodrama conocido de Douglas Sirk. 

En Malas formas (audiovisual) la narración comienza y termina, casi en bucle, con un remake de las escenas en museos de Dressed to Kill y Vertigo (la primera una suerte de versión de la segunda, propio de un remaker como De Palma). Entre medias, la narración se divide en tres partes: objeto perdido, objeto encontrado, objeto vuelto a perder. A su vez, tres bailes estructuran el audiovisual: el madison a tres en Band à part, de Godard; una coreografía en In einem Jahr mit 13 Monden [Un año con trece lunas] de Fassbinder, donde a su vez se reproduce otro baile con Jerry Lewis; y el twist de la cabecera al comienzo del mediometraje La Ricotta, de Pasolini. Esto es, JLG, RWF y PPP, tres de los artistas que Badiola ama más intensamente. A partir de este esquema, libre y flexible, y desde el propio proceso, se introducen un cúmulo de citas, rostros y personas, situaciones, juegos de desdoblamiento, espejos y alter egos. Todos los “contenidos” de la “mala forma” están ahí: Oteiza hablando de Acteón o la de Godard sugiriendo que es hora de abrir un paréntesis. 

Ficha técnica de Malas formas, publicado en Txomin Badiola, When the Shit Hits the Fan, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2004.

A su vez, y junto con todos estos textos pre-formados, o deformados, hay una serie de elementos tremendamente íntimos, personales, familiares. Es como si lo exterior y lo interior hicieran amalgama y, en la mejor tradición del ensayo, lo confesional se distanciara. Son estas introducciones biográficas las que generan una fuerte impresión de afecto en el interior de un artefacto cinematográfico que —al igual que todo el arte de Badiola— manifiesta una querencia por el distanciamiento. La banda de sonido —artesanal o homemade, aunque elaborado— es igualmente un conjunto de textos, balbuceos, melodías y sonidos mezclados a partir de interrupciones, cortes en la relación “son+image”, y que replica de un modo estructural el propio montaje fílmico. 

Al apabullamiento o sensación de pérdida que todos estos textos solapados pueden generar en el espectador le sigue una necesidad de un segundo o tercer visionado.  Tanto en Malas formas como en Malformalismo el sentido de la narración parece fragmentarse en muchas piezas separadas, como si lo cortara con tijeras o, quizá, como si se tratara de una baraja de naipes cortada y barajada de nuevo sin que el sentido global o la coherencia se resistan. Aún así, lo que se deriva de todo ello es una interpretación del fragmento o, tal vez, una revaluación de su función y rol en la narratividad. En la crítica posmoderna el fragmento, y la ruina, sirvieron para una serie de lecturas alegóricas, descentradas, esquizofrénicas, dando pie al llamado “impulso alegórico” en todas aquellas artes y prácticas que aludían al “discurso del otro” y a la alteridad.(3) 

Así, la alegoría se erige como el modo de enunciación desde esos fragmentos, desde esa incompletitud o forma insatisfecha que es la “mala forma”. Esto se convierte en contenido cuando, al final del vídeo, un joven africano lee de un libro sobre el grabado Melancolía de Durero. En otro lugar, también en la parte final, se dice: “El melancólico, que es capaz de espíritu creador a pesar de su tristeza, está bajo la influencia del planeta Saturno”. La alegoría se erige entonces como el modo de enunciación del melancólico, siempre abrumado por una sensación de pérdida. Un sentiemiento este, que ya estaba presente en la obra de Badiola al menos desde la exposición El juego del otro en el Koldo Mitxelena, en 1997, especialmente marcada en aquella pieza elegíaca sobre Fassbinder, El amor es más frío que la muerte. 

Imagen de Fassbinder en el rodaje de su película Liebe ist kälter als der Tod. Incluida en la instalación de Txomin Badiola, El amor es más frío que la muerte, 1997. 

A este respecto, Fredric Jameson señaló de un modo esclarecedor, a propósito de Brecht, que la alegoría consiste en retirar el elemento de autosuficiencia del significado de una representación. El lugar donde eso sucede, y que es pertinente aquí, en relación a Badiola, es el teatro. Porque el teatro es, nos dice Jameson, “una vez más, un espacio peculiarmente privilegiado para los mecanismos alegóricos, dado que siempre está la cuestión de la autosuficiencia de sus representaciones: no importa cuán plenamente parezcan sostenerse por sí mismas, siempre habrá cierto tufillo y cierta sospecha de operaciones miméticas: la preocupante sensación de que esos espectáculos imitan, y por lo tanto representan, algo más. Aun cuando esa representación sea lo que generalmente se denomina una representación realista, la distancia alegórica, siempre muy leve, se abrirá dentro de la obra: una brecha por la que pueden colarse, acumulativamente, toda clase de significados. La alegoría es, entonces, una herida inversa, una herida en el texto”.(4) Esta cita es lo suficientemente explícita cuando pensamos no ya en Malas formas, sino en toda la obra y trayectoria de Txomin. 

Casi veinte años después, Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) es una de las obra de Txomin Badiola más incómodas a las convenciones (espaciales, temporales) del arte y su institución, el museo. Tan “mala forma” es que su propia materialidad (vídeo analógico) plantea no solo la problemática de su colección, exhibición y distribución, sino también la de su conservación.(5) Veinte años son mucho o nada, y aunque las relaciones del audiovisual de artista (ya sea en los contextos del arte o el del cine) son ahora más porosas de lo que lo eran entonces, la impresión es que existen realizaciones, como ésta, que caen en tierra de nadie.(6) En cualquier caso, y esto es válido tanto para Malas formas (el audiovisual) como para Malformalismo, parecería confirmarme que la esfera del arte es el lugar de la no especialización o, mejor dicho, de cierta especialización no especializada, capaz de acoger manifestaciones culturales complejas, híbridas o desafiantes, que no encontrarían acomodo en otras facciones de la industria cultural (véase el cine o la industria editorial de la literatura). Si algo más puede decirse de este audiovisual en vídeo de 45 minutos es que hace honor, de un modo casi literal, a su propio título y también subtítulo. 

1. Programa de cine paralelo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en enero de 2003, donde se incluía Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros)  y que estaba dedicada a estos cinco artistas: Kenneth Anger, Warhol, Godard, Pasolini y Fassbinder. 

2. En una temprana obra posmoderna, Jeff Wall describe su fotografía Picture for Women (1979) como un remake de la pintura de Édouard Manet Un bar en Folies-Bergère (1882). El motivo del reflejo, el espejo, es fundamental tanto para las obras de arte como para las preocupaciones mutuas sobre el espectador, la dinámica de la mirada y el espacio. Más tarde, dentro de la cultura comercial, Gus Van Sant encendió la mecha de la polémica al rodar una versión de Psicosis de Hitchcock, copiando del original plano por plano. Esto sucedió en 1998. 

3. Véase, entre otros, Craig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, University of California Press, 1994. En especial, las relecturas sobre Walter Benjamin, o La ansiedad de la influencia de Harold Bloom. 

4. Fredric Jameson, Brecht y el Método, Manantial, Buenos Aires, 2013, p. 181.  

 5. Malas formas (una historia que se cuenta con historias de otros) no fue incluida en la exposición retrospectiva Otro Family Plot del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2016. Tal vez su naturaleza de proyección monocanal chocara con la naturaleza del espacio expositivo y sus convenciones espacio-temporales. Al no participar, en el catálogo de dicha exposición apenas se la alude, aunque en dos ocasiones Jon Mikel Euba sí se refiere a ella. La primera como un ejemplo de lo que podría haber sido, algo que nunca sucedió, si a Txomin le hubiera llegado una invitación o encargo para hacer una película. La segunda para referirse a ella como “un trabajo grande, megalómano” o, tal vez, podríamos añadir ahora, artísticamente ambiciosa. Ver pp. 69, 89. 

6. Aunque está presente en colecciones públicas y privadas, y también forma parte del catálogo de Hamaca para su distribución comercial, ya sea en centros de arte, programas audiovisuales o cines, se trata de una pieza muy poco conocida y difundida. 

Pictograma: Las antinomias de la melancolía

dOCUMENTA (13), Kassel. Notas y reflexiones.

1.

Durante semanas he aplazado la escritura de esta reseña crítica por la dificultad y esfuerzo que entraña. También, no me cabe la duda, porque toda documenta supone un reto para la crítica; no solo para una crítica profesional que ejerce en revistas y periódicos, sino para ese juicio que cualquier visitante elabora en su cabeza durante y después de un concienzudo recorrido (por no hablar de la ansiedad por la evaluación los días de la apertura para profesionales). Esta dificultad se debe al agotamiento, gigantismo y dispersión de la presente edición, posiblemente la de mayor amplitud hasta la fecha, lo que equivale decir que estamos ante uno de los eventos artísticos más grandes jamás realizados. Esto amenaza ahora por convertir cualquier incursión crítica en una especie de guía de cómo moverse por Kassel (si no en un reportaje donde prima el name droping y el resumen sesgado). En parte producto de la propia estructura de dOCUMENTA (13), esta resistencia a la evaluación convierte a la crítica escrita en un apéndice informativo de la oficina de prensa: cada crítico cita sus top list o a aquellos artistas que en su opinión merecen una atención distinguida. En el fondo, cualquier posible consenso o antagonismo se diluye en ese mar de ambigüedad que es el pluralismo del arte contemporáneo hoy en día (pluralismo al que el filósofo y crítico Boris Groys ha dedicado no pocas líneas en su libro Art Power). Cualquier potencial para la crítica se consume entonces en la inmediatez de la respuesta, en la velocidad del comentario y la publicidad. ¿Cuáles son, donde están los textos de la crítica que, a día de hoy, han dejado huella del paso de esta dOCUMENTA (13)?

2.

La dOCUMENTA (13) sitúa el pluralismo del que participa como un valor en sí, algo que, lejos de molestar, y a tenor del pulso de la crítica escrita, se ve con muy buenos ojos. Una reacción bien contraria generaban otras posiciones, esto es, la unidireccionalidad o el personalismo que para bien y para mal fuera la marca dominante de otras ediciones como la X, o mismamente la 12. Este pluralismo se visualiza también en el organigrama, con el Core Agent Group, ese grupo de “agentes” y no curators que descentraliza el macroevento. La contradicción reside en que a pesar de sus intentos de criticalidad con el sistema curatorial, la propia estructura del Core Agent Group no hace sino reafirmarlo. El pluralismo y la ambigüedad de Christov-Bakargiev, cuyo escueto statement escrito en la entrada del Museo Fridericianum da la bienvenida al visitante en medio de vagas intenciones, se complementa con la fortaleza del propio dispositivo curatorial (a lo que hay que sumar las habilidades atribuidas a los alemanes en materia organizativa y de puntualidad). La estructura se ha ampliado: Kassel, pero también Kabul, Alexandria/El Cairo, y Banff (en las montañas canadienses), son los lugares para esta edición; una treintena de emplazamientos en la ciudad alemana, cuya historia el visitante descubre recorriendo los puntos marcados en el mapa; un centenar de cuadernos de colores con “notas” que preceden al acontecimiento; una serie de tres libros oficiales (incluida una guía, y un libro gordo que aglutina los 100 cuadernos); una sede solo para performance y lecturas; un completo calendario de eventos y performance los días de inauguración y a lo largo de los 100 días de duración; artistas y no-artistas (científicos, escritores, y objetos que no son arte autónomo ni arte aplicado, por ejemplo, objetos dañados en la guerra de Líbano); artistas contemporáneos y artistas muertos, algunos nacidos hace siglo y medio, etc. He aquí algunos de los rasgos de esta edición, síntoma de una implementación de lo comisarial y no, como pretende su directora artística, de un adelgazamiento del poder de la figura del comisario. Al margen de ello, el gigantismo casa bien con su propio desarrollo económico, donde la ecología material y psicológica es una temática dentro de las obras, más que una ética de austeridad incompatible con un evento cuyo crecimiento no puede renunciar a devenir parte de la industria cultural. Adorno (alma mater para la dirección artística) lo vio claro: el sujeto individual es libre desde el punto de vista del mercado, pero no desde la perspectiva del Estado que salvaguarda la existencia del mercado. Pensar críticamente la relación con el mercado, desde la fetichización a la reificación, debe ser siempre tarea de documenta. Y por “mercado” no solo me refiero a las galerías, sino también a toda la esfera de la circulación que reúne a poderes políticos, capitales nacionales, la prensa y la industria editorial (publishing industrie).

3.

No menos llamativo es la constatación de las novedades de las tres Documenta precedentes (X, 11, 12) integradas o digeridas en el actual organismo, sin que estas novedades provoquen ahora la controversia ni la radicalidad de las incorporaciones primeras: los 100 días 100 invitados de Catherine David; las “plataformas” y el equipo comisarial de Okwui Enwezor; su dispersión en seminarios en varias ciudades del mundo; la presencia de arte no contemporáneo y la de algún “satélite” (Ferrán Adriá) en la de Roger M. Buergel por citar solo algunas ideas recicladas en esta meta-documenta. Resultado: esta edición puede definirse como aquella en la que la dispersión de la mirada en la dirección artística se contrapone a la consolidación de la Documenta en la era del comisariado. Este gigantismo puede devenir en un equivalente metafórico del desorden del sistema mundial, donde resulta prácticamente imposible asir (to grasp) su totalidad. Cercenando esa misma posibilidad de acceso a la totalidad (lo cual no quiere decir que no exista) se establece una barrera infranqueable para la crítica, la cual se contenta con una reseña parcial de lo más destacable (según el criterio más o menos personal), sin necesidad de reconstruir esa misma totalidad con aras a depurar cualquier juicio posible. (Quizás la constelación sea una buena forma para comprender la dialéctica de las partes y el todo en esta edición). Todo este fortalecimiento de la estructura (a la que ha contribuido decisivamente Chus Martinez) no puede cegarnos el intentar vislumbrar sus “líneas de fuerza” y capturar de paso el zeitgeist de una edición abiertamente plural (pluralista). Porque dOCUMENTA (13) puede interpretarse no solo por lo que dice, sino también por lo que omite. Quiero decir, la ausencia completa del discurso de dos de los bastiones más repetidos del discurso contemporáneo (uno de tipo formalista y el otro-antiformalista, pero complementarios ambos); por un lado, el modernismo y la modernización como conceptos que movilizan categorías historiográficas y geográficas (en la forma de descentradas modernidades singulares), y por otro lado, la cuestión del documento y el archivo como formas depositarias de cualquier historicismo de izquierdas. Por vez primera en bastante tiempo, se prescinde del archivo. De este modo, el eje conceptual sobre el que se centra no poco del debate teórico en el arte contemporáneo de la última década y media, se encuentra ausente. ¿Qué es lo que se ofrece en su lugar?

4.

Documenta recuerda a la escena inaugural de la película A Canterbury Tale (1944) de los cineastas británicos Michael Powell y Emeric Pressburger; en la cita alemana, los peregrinos del arte acuden por todos los medios de transporte posible y desde todas las direcciones; norte, sur, este y oeste. Lo que nunca esperaba de Kassel (en vez de Canterbury) eran las epifanías místico teleológicas de la directora artística. Acudir a Alemania en peregrinación laica para contemplar un enorme meteorito caído hace tiempo en Argentina es algo que solo el arte contemporáneo puede conseguir. Sin embargo, el proyecto de traslado del meteorito por parte de los artistas argentinos Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg no se ha completado y en su lugar queda el rastro del proceso (y la polémica sobre una posible posición de colonialismo cultural por parte de documenta). En cualquier caso, el fantasma del meteorito sobrevuela la atmósfera, pues muchos de los trabajos e instalaciones respiran un aire fatalista parecido al temor de una inminente amenaza para el ser humano y para la naturaleza misma, quizás el choque de un meteorito, algo que de paso recuerda a aquella otra conocida idea marxista de que es posible imaginar antes, y más fácilmente, el fin del mundo que el derrumbe completo del capitalismo. Pensando en esto al regresar de Kassel me sorprendía el artículo “Melancolía” de Manolo Borja-Villel, que venía a corroborar esta sensación de resignación y espera a la fatalidad. Mi lectura no tenía relación con la situación del arte en España y sus instituciones. Más bien, la escena final de Melancolía de Lars von Trier devenía en mi cabeza la imagen perfecta para resumir el estado de ánimo de dOCUMENTA (13). No obstante, la celebración cinematográfica del filme de Lars Von Trier (en este mismo blog) no puede, por mi parte, confundirse o mezclarse con el diagnóstico de dOCUMENTA (13).

5.

Regreso a la sensualidad. Christov-Bakargiev busca alternativas al arte político (según ella ejemplificado por Hans Haacke), pero también al expresionismo (según ella ejemplificado por Anselm Kiefer) y sugiere que dOCUMENTA (13) da cabida a un arte que no se alinea en ninguno de esos frentes. Esta simplificación solo puede disculparse como una boutade en el curso de una entrevista.

6.

Quizás, dOCUMENTA (13) plantea una reivindicación del arte como un modo de vida que rechaza las convenciones sociales, los roles impuestos, el peso de la burocracia. Pero los actos de rechazo se musealizan, devienen gestos de huída ante la presión por hacer de la vida una performance para los otros. La carta personal del artista Kai Althoff enviada a Christov-Bakargiev deviene en oxímoron. En ella se plantea el agradecimiento ante la invitación y la renuncia a participar debido a razones de índole personal, ética y de responsabilidad. La carta, privada, íntima, enviada desde lo más profundo de la subjetividad del artista, se expone al espectador. La vida está por encima del arte, parece querer decirse. (En la Rotunda del Fridericianum hay una pintura de Althoff, pero ésta ni tampoco la carta ni el propio artista aparecen en la guía). En una línea similar de introducir el rechazo como gesto ético, la retirada (o el retiro) aparece como uno de los leitmotiv; una residencia para escritores en un restaurante donde realizaran lo que habitualmente hacen, escribir, pero contacto con la gente que visita el restaurante. Un retiro (espiritual) en las montañas de Canadá para una veintena de pensadores y artistas, pero también estudiantes. Y que se supone que está ocurriendo ahora. En este último caso se hace palpable la contradicción del arte, el cual solo mediante su representación e institucionalización puede realizarse. Un retiro colectivo, anunciado y convertido en una línea de pensamiento en documenta no es una retirada del mundo del arte, sino solo su representación. Una representación en un contexto internacionalizado en donde un par de años retirado (o simplemente alejado) del mundo del arte supone prácticamente una muerte civil. documenta como epicentro de la esfera de la circulación del arte no puede cumplir esa promesa de liberación si no es como simple línea temática, conceptual, retórica. Sin embargo, la mera existencia de documenta enseña al poder político del capital que el arte ocupa una posición de necesidad en las sociedades tardocapitalistas en las que la imaginación padece irreversiblemente atrofiada.

7.

Theodor W. Adorno y su Teoría estética es para esta dOCUMENTA (13) el pensador que proporciona el espíritu a seguir. El arte como resistencia ante la realidad. La defensa del arte contra la realidad es sin duda un argumento de peso que ha llevado a muchos a decir que todo el arte es político per se. Aquí, por ejemplo, la dOCUMENTA (13) se opone completamente a la intención de la Bienal de Berlín de este mismo año. Pero la argumentación de que todo el arte es político no puede sustraer el debate sobre los modelos de criticalidad. El concepto de esta Documenta es un no-concepto, se dice, y quizás entonces se intenta jugar a retórica trazando una equivalencia con la no-identidad de Adorno, uno de los ejes de su dialéctica negativa. Sin embargo, esta parece una comparación excesiva. En líneas generales, el arte que se exhibe en Kassel carece de la negatividad y cerrazón en sí mismo que era el más apreciado por Adorno. En lugar de encubrir al sujeto bajo un armazón de capas acumuladas (sociales, estéticas, políticas, históricas) lo despliega en su crudeza. En lugar de un arte difícil propone un arte directo a los sentidos. dOCUMENTA (13) es adorniana y anti-adorniana al mismo tiempo. ¿Debería la crítica contribuir a rellenar el vacío dejado por el no-concepto de esta edición?

8.

Un rasgo de esta clase de arte es la abundancia de discursos cósmicos. Una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhuma podría justificar este retorno de las cosmogonías. No es un caso aislado, diferentes exposiciones y congresos recientemente han recuperado esta noción de la visión cosmogónica (en Witte de With por ejemplo, On Cosmogony and Cosmology). Es muy difícil sin embargo hablar hoy en día de cosmogonías sin caer en su lado reaccionario, su lenguaje místico y trascendental. Debe suponerse por lo tanto que esta recuperación de lo cósmico obedece al efecto de eterno retorno que caracteriza a lo posmoderno. dOCUMENTA (13) es New Age (y lo exhibe con orgullo). El arte de Maria Loboda es uno de los más claros ejemplos de esto.

9.

Cuando me refiero a dirección artística me refiero a la dupla Christov-Bakargiev / Chus Martinez.

10.

Detritus. dOCUMENTA (13) está lleno de ellos. Restos, basura, ruinas (¿de nuevo la melancolía?). Desde Lara Favareto a Pierre Huyghe. La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar.

11.

Políticas de la memoria. (No pocos proyectos hablan del pasado nazi de Alemania y de Kassel). Lara Favareto, Sanja Ivekovic, Susan Philipsz, la elección del bunker. La recuperación de la memoria, o mejor dicho, la apelación a la memoria histórica, es siempre un ejercicio sometido al funambulismo de quien lo practica. Los resultados son casi siempre desiguales y se prestan a la búsqueda de réditos en el debate político. Uno de los mayores aciertos se encuentra en este apartado, pues la diseminación de dOCUMENTA (13) por toda la ciudad de Kassel introduce inevitablemente su historia como un elemento central. Por ejemplo, el espectador o visitante aprende que toda la ciudad fue destruida por las fuerzas aliadas porque era ahí donde se fabricaban los tanques “panzer”. La sede de la Hauptbahnoff introduce esta este background.

Es un hecho reciente que las arquitecturas y las sedes se conviertan en las protagonistas de las bienales (pienso en la última Manifesta en la provincia de Limburgo, Bélgica). Eso, y ocultar o negar la lista de artistas en las páginas web como gesto anti-curatorial de cara a la galería.

12.

Que cualquier documenta es cómplice de las formas de capitalismo más elevado es algo que no sorprenderá a ningún observador. Aún y todo, existen manera de exacerbarlo, camuflarlo o disimularlo. Incluso de ir contracorriente. dOCUMENTA (13) participa sin complejos de una política de crecimiento (y no de decrecimiento). Los partners y sponsors ya no ponen el dinero y dejan las decisiones artísticas de qué hacer con el dinero en otras manos. En los tiempos actuales, los partners devienen cómplices, colaboradores (no importa que sea una marca de coches que una agencia de seguros). Se los introduce como marcas en estrecho contacto con el arte y los artistas, se invita a colaborar con los artistas. La performance de Seth Price (un desfile estático de moda futurista, entre el sportswear y la industria textil militar, a ritmo de techno industrial y al que en cualquier otro contexto le encontraría su gracia), era un evento festivo patrocinado por Absolut Vodka (con cocktails gratis) y similar a otras colaboraciones con artistas de la marca de bebida. Otro bar (también patrocinado por esta marca) y diseñado por el artista Xabier Salaberria da la bienvenida en la sede de las conferencias y las performances: se sirven cocktails y no cerveza alemana. Otro de los sponsors, Green Building Group, en una más que cuestionable propuesta de expandir hasta el límite de lo inabarcable el espacio expositivo, contribuye diseminando modelos de casetas y arquitecturas prefabricadas por el parque Karlsaue. No es solamente que las casetas reclamen su atención hacia sí mismas, como en un catálogo velado de las posibilidades de la empresa, sino que resulta gratuito poner una arquitectura de ese tipo para exhibir un vídeo de Omar Fast o las pinturas conceptuales de Doug Ashford. En la línea argumental que caracteriza al evento, las casetas son ecológicas, no importa cual sea el volumen de facturación (en millones de euros) del grupo empresarial en cuestión. Con Timebank de e-flux la colaboración resulta exitosa en tanto forma y contenido.

13.

dOCUMENTA (13) es una meta-documenta. Se historiza a sí misma, habla de sí misma continuamente, prueba inequívoca de que su progresión lineal en su devenir histórico ha llegado a un punto de desarrollo tal que a partir de entonces solo la forma del bucle puede prometer un nuevo falso comienzo. La figura de Arnold Bode planea muy alto, está muy presente. Reaparece Giorgio Morandi, artista presente en la documenta 1, en 1955. Lo mismo con Julio Gonzalez, con las mismas obras que en la documenta 2 en 1959. Durante la primera performance de Dora García Klau Mich se preguntaba al público la típica pregunta ¿Qué documenta es en su opinión la mejor? Alguien, guionizado, respondió: documenta 5, 1972. Lo que dio pie a hablar de anti-psiquitría y de movimientos de liberación del cuerpo y la mente. El no-concepto se aliaba en varías ocasiones no con la historicidad sino con el historicismo.

14.

Lo performativo. dOCUMENTA (13) es la edición en la que la performance contemporánea tiene un lugar desde donde repensarse. Llamémosle “performative turn”, “coreografía expandida” o nueva teatralidad, es decir, prácticas artísticas donde la temporalidad es clave. Disable Teather, de Jerôme Bel, es un tour de force directo, emotivo y cargado de material para la reflexión y debe considerarse como una obra clave para entender hoy en día qué significa representar, salir a escena.

15.

documenta afirma, como ningún otro evento, la autonomía del arte, y haciéndolo, pone al arte dentro de un sistema cuya autonomía enfrenta a lo que no es arte, esto es, vida. La excepcionalidad de documenta introduce con cada edición una auto-consciencia histórica apoyada en una acumulación de memoria compartida, y como tal se construye una coraza con la cual protege su autonomía. Esta coraza debe forjarse con pensamiento crítico, resistencia, insumisión. La inmediatez en la crítica conduce a las falsas apariencias, las falsas conciencias, y es un hecho constatado que hoy en día ya no existe crítica diferida, ni siquiera una crítica indirecta, sino que todo se juega en la rapidez de la respuesta automática que participa del juego de la publicidad (que es la esfera de la circulación). dOCUMENTA (13) sirve para desgranar un síntoma latente desde hace tiempo, y que no es otro que la incapacidad y la renuncia de la actual crítica de arte para dar cuenta de las aporías de nuestra contemporaneidad.

Capitalismo de ansiedad (4): Melancolía, o el planeta azul

 Metáforas y alegorías. La irrepresentabilidad del sistema-mundo hace de su mediación una necesidad. La última película de Lars von Trier consigue recordarnos la inscripción de ese sistema-mundo en la producción cultural de manera similar a cuando 2001: Odisea en el espacio o La naranja mecánica de Kubrick impactaban en toda una generación por sus implicaciones morales y filosóficas. El simbolismo de von Trier consigue de igual modo capturar el sistema, devolviéndonoslo de la manera más desasosegante: el fin del mundo, la destrucción de la tierra. Esta posibilidad excita nuestra imaginación, lo que nos lleva a esbozar escenarios futuros sobre las posibles causas del desastre, siendo el choque con un planeta llamado Melancholia la consecuencia de una ficción fílmica que esconde secretamente una lección. El cine de catástrofes, blockbuster o sci-fi, nos enseña que debemos leer sus señales revestidas de espectacularidad con el decodificador alegórico a mano. Al final de muchas de las interpretaciones posibles del género en cuestión pueden detectarse motivaciones que replican problemáticas reales; conflictos que la mayoría de las veces se centran en el colapso medioambiental o en los modos de organización sociales (la utopía del comunismo - según la ideología del capital siempre es utopía). Muchas otras veces es la imagen distorsionada de un capitalismo cada vez más depredador la que se lleva el premio (y que casi siempre adquiere la forma de un ente abstracto, un bestia inasible o similar). No debería dejar indiferente que en medio de la crisis actual debida a la especulación del capital financiero y el intento de refundación del sistema, Melancholia dispare la imaginación sobre estos y otros asuntos. La conocida frase de Jameson de que es más fácil imaginar la completa destrucción de la tierra que el final del capitalismo no deja de resonar constantemente (en una especie de mantra adoptada por marxistas y post-marxistas de todos los lugares). [1] Pero en aquel planteamiento, Jameson no apuntaba tanto al peligro medioambiental que amenaza al planeta, sino al decline de la imaginación a la hora de pensar alternativas al orden existente. Melancolía confirma lo que ya sabíamos, esto es, que la ciencia ficción es el género mejor situado para esbozar alegorías del sistema-mundo y a la vez despertarnos del largo letargo imaginativo en el que nos hallábamos sumidos. Que esto sea además posible gracias a la furia creativa de von Trier lo hace todavía más digno de admiración. Melancolía se posiciona, desde ya, como un ejemplo ineludible entre el mundo de la producción material más inmediata y la esfera de las ideas, la cultura y el pensamiento (o entre lo que también se denomina base y superestructura). Si en la primera parte, “Justine”, se muestra el derrumbe simbólico de las instituciones, en lo que es una descripción feroz del capitalismo tardío (la familia, los rituales sagrados, las bodas convertidas en parodia, el cinismo de las empresas de marketing y toda la decadencia burguesa), la parte segunda, “Claire”, no anuncia sino distópicamente la manera definitiva en el que el modo de producción dominante cede el relevo a la única fuerza colectiva e histórica que aguarda al cambio. Aunque esta visión, empujada por la sentencia jamesoniana, tiene sus contraindicaciones: obviamente con la destrucción del planeta ya no hay necesidad de ningún modo de producción. Ni capitalismo, ni socialismo ni nada otro que se les oponga.

A tenor de algunos trabajos teóricos recientes sobre el crecimiento económico y la crítica al capital, la amenaza del final ha comenzado a ser pensada de una manera plausible, no ya las predicciones del 2012 como el último año, ni el que un asteroide impacte sino el simple hecho pensar en los peligros de lo nuclear, el agotamiento de los recursos o la subida del nivel del mar. ¿Cuál es el futuro que les espera a nuestros hijos y nietos? Terry Eagleton ha planteado la pregunta correcta, que transciende lo académico, en su último libro: “Supongamos que unos cuantos sobreviviéramos como pudiéramos a un cataclismo nuclear o ecológico y comenzáramos de nuevo la imponente tarea de reconstruir la civilización desde cero. Sabiendo lo que sabríamos acerca de las causas de la catástrofe, ¿no haríamos bien en probar esta vez la vía socialista?”[2] 

Si bien pudiera parecer que todo esto resulta demasiado para una simple producción, por otra parte bastante espectacular, el mérito de von Trier reside en otra parte (aunque tampoco en consideraciones que posiblemente también escapen a sus intenciones), sino mejor en la capacidad para coligar nuestros miedos inconscientes con la nueva propagación de una economía del miedo que acaba teniendo un impacto brutal en las subjetividades y los cuerpos y que prefiguran el cuadro psicótico (como advenimiento) de lo que Julia Kristeva definió una vez como “las nuevas enfermedades del alma”.[3] El capitalismo de ansiedad  reaparece como depresión, tristeza y melancolía. Mientras muchos  le cojen el gusto al término de lo bipolar para tachar cualquier sospecha de desorden psíquico, otros se erigen en figuras ejecutivas de la propagación del miedo alentando a ese poder fáctico abstracto denominado como los mercados (en el papel de “la bestia”). Que existe una relación directa en la propagación de estas nuevas enfermedades del alma (o aquellas otras viejas) con el desarrollo de la forma capitalista es algo que muchas personas con un mínimo de perspectiva histórica podrían corroborar, a excepción claro está de los propios psiquiatras. En lo que Kristeva se equivocó no fue en la descripción de los síntomas sino en la paleta de color, pues su sol era negro mientras que éste es azul (¿acaso no es el sol otro planeta más?).[4] Al director danés no le quedaban muchas opciones en la gama; descartados el color rojo y el verde por su simbolismo obvio, y el naranja por su asociación con las socialdemocracia europeas, y el amarillo no es un color plausible para un planeta, el azul claro parecía la mejor opción por la que decantarse. ¿Nos suena de algo?

El recorrido que realiza la película es de libro: la depresión de Justine se da dentro del orden de lo simbólico mientras que su recuperación progresiva va coincidiendo con la llegada del planeta azul en lo que es su entrada inexorable en lo real lacaniano. El retorcimiento sádico de von Trier llega hasta el nombre de la protagonista que interpreta Kirsten Dunst, Justine, quien se abandona ofreciéndose desnuda al goce extasiado ante el irresistible influjo de la luz blanca irradiada por Melancholia, en una de esas escenas surrealistas por las que el visionado de la película se convierte en obligación. Aunque hay material suficiente para el psicoanálisis y la determinación del cuadro psicótico de Justine, Melancolía avanza en una dirección donde la amalgama de postales de gran belleza sublima el contenido solo al precio de añadirle una mayor carga de significación. De este modo, el renacentismo y el romanticismo, el modernismo estético y el simbolismo comienzan un funesto baile macabro de proporciones inasimilables; la escena de la sala renancentista, como inspirada en alguna pintura misteriosa, con el ciprés al fondo ardiendo es difícil de interpretar, como también lo es la estampa del caballo negro descomponiéndose. Von Trier parece remontarse al hombre del renacimiento y la razón de la ciencia para someterle a una operación quirúrgica de desbordamiento, suplantada por la exhuberancia del romanticismo y el nihilismo trágico.

El director (el artista) ha tenido la elegancia de no seleccionar entre sus estampas el famoso grabado Melancolía I de Durero, una de las obras de arte más estudiadas e interpretadas de la historia y uno de los hitos del psicoanálisis, y donde los utensilios de astronomía yacen por el suelo, aparcados ante la mirada saturniana del personaje. El desafío a la razón humana, a la ciencia, (en un movimiento contra los valores del hombre moderno que comienza en el Renacimiento) es una constante: Claire (Charlotte Gainsbourg) diciendo, “¿y si los científicos se equivocan?” ante la fe de su marido (Kiefer Sutherland).

Pero la relación con el grabado de Durero está ahí, bien presente, en el personaje de la ciencia; la tecnología casera inventada por el niño a base de unos alambres arruina toda la tecnología de telescopios del investigador científico amateur en el que se ha convertido el personaje de Sutherland, y su fe en la razón instrumental queda arrojada al cubo de la basura por la precisión infalible de uno simples aros de metálicos. Entonces el final está cerca, ya no hay salida. (El antihumanismo de von Trier irrita a la moral y al pensamiento humanista de la misma forma que Marx, Nietzsche, Freud y Foucault irritaron a las mentes bienpensantes). El antihumanismo de von Trier, su sentido trágico, nos es necesario. El artista no solo resiste, sino que molesta, estorba. Una molestia solo comparable a la indignación de aquel espectador que se quejaba furiosamente en un foro sobre el comentario estúpido de otro espectador situado detrás suyo y que, después de la escena final, y cuando los títulos de crédito comienzan, exclamó: “pues qué bien, ya no habrá secuela”.

Lars von Trier juega con los géneros, y si en Dogville es el distanciamiento y extrañamiento brechtiano el generador del sentido, aquí el Romanticismo alemán funciona como desencadenador emocional, ejemplificado en el preludio de Tristán e Isolda de Wagner. Pero el danés no es ni continuador de la estética de Brecht ni seguidor de ningún ideal del XIX, sino más bien un artista contemporáneo cuyo posmodernismo le permite coger el método de cada uno para servirse de ellos con una voluntad intencional. La manipulación del espectador es una de sus marcas (desvelándose en esa manipulación una de las premisas de todo arte). Pero el simbolismo de Melancolía va mucho más lejos, y uno no es capaz de comprender del todo la función de Malevich siendo sustituido por Brueghel el Viejo o por la Ofelia del prerrafaelista John Everett Millais. 
Melancolía es dura como un diamante negro; duele, angustia, penetra en el sistema nervioso, no por la vía del sentimentalismo sino casi por inducción química, o extrasensorial.

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[1] Fredric Jameson, Las semillas del tiempo, Trotta, Madrid, 2000. La frase exacta es la siguiente: “Parece que hoy en día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo; puede que esto se deba a alguna debilidad en nuestra imaginación”. p. 11.

[2] Terry Eagleton, Por qué Marx tenía razón, Península, Barcelona, 2011, p. 71.

[3] Julia Kristeva, Las nuevas enfermedades del alma, Cátedra, Madrid, 1995.

[4] Me refiero al libro de Kristeva, Sol negro: depresión y melancolía, Monte Ávila, Caracas, 1997.