Los Ángeles: recuerdos de viaje (relecturas)

Westin Bonaventure Hotel, (1974-1976) John C. Portman

Hay algo de amor adolescente en el descubrimiento de Los Ángeles: la excitación de la primera vez junto con la lectura de señales titubeantes que uno trae incorporadas como clichés. Después del subidón inicial viene la caída, y con ella un lento y fructífero aprendizaje. Para los foráneos asentados en la macrourbe, todo neófito proporciona un recuerdo diferido de su propio descubrimiento. Los recuerdos de viaje fueron para Walter Benjamin una manera de rememorar lugares y también una oportunidad para divagar en los compartimentos que la experiencia construye. ¿Cómo sería un recuerdo de Los Ángeles? ¿Y cómo recordar releyendo algunos textos que previamente contribuyeron a forjar una imagen, idealizada o distorsionada, de ese lugar? El recuerdo es como una habitación abandonada. Lo que importa no es cómo algo era realmente, sino cómo creo mi propia memoria de ello.

MAPAS

Desde el suelo, lo primero que se observa en L.A. es una maraña de conexiones e islas de cemento entre los enlaces de las arterias vertebradoras. En su libro de 1971, Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, Reyner Banham amplió el concepto mismo de ciudad al establecer cuatro ecologías de estudio que gobiernan en este paisaje: las playas, las colinas, las planicies y la red viaria. Sobrexcitado por la energía que desprenden los nudos de las autopistas, Banham comentó que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía con el fin de establecer un sistema de orientación en la ciudad. Más tarde se hizo recurrente la teoría urbana de que a la hora de navegar por el espacio posmoderno necesitamos de “mapas cognitivos” que nos sirvan para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto indiscernible. A partir del estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson señaló que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad que tenemos para mapear las grandes superficies del tejido urbano. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos o puntos de referencia como caminos, calles, aceras, bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente, monumentos u objetos identificables. Para Jameson, los mapas mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa (sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas). Sin embargo la situación es ahora otra, y la actual geolocalización tecnológica de sentirnos constantemente ubicados en un punto supone al mismo tiempo una novedad y una alteración de la experiencia urbana.

Son compañías como UBER las que transforman completamente ese agudo sentido de la percepción que es sentirte todo el rato en un lugar concreto. El mapa coincide con el territorio casi por ósmosis o penetración recíproca. UBER ha modificado la idea misma del mapa cognitivo, aunque más relevantes y no menos indetectables son sus efectos en el trabajo, la circulación y la gentrificación urbana. Estas señales son completamente perceptibles en L.A. aun en un periodo corto de tiempo.

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RESEÑA: "Blade Runner 2049" (2017), Dennis Villeneuve

Procesando Blade Runner 2049. Lo que tiene cualquier expectativa desmedida es que casi siempre acaba cumpliendo con aquello que le es inherente: su propio fracaso. Blade Runner 2049 ha sido saludada con tanto entusiasmo como desagrado. Blade Runner (1982) de Ridley Scott era una película biográfica para toda una generación, y es lícito para las nuevas generaciones sentirse libres del aura de su mitología. ¿Qué hacer con Blade Runner 2049? No puede negarse que estamos ante una producción de estética poderosa y ambición desbordantes. La amplitud de la promesa predispone al cuerpo y a la mente para sus 160 minutos de duración. Los primeros 30 tienen el aire mágico y una tensión que augura adrenalina y emoción. A la primera hora se le concede el beneficio de la duda. Cuando llevas dos horas aparece Deckard (Harrison Ford), y desde ahí hasta el final es el delirio (entre el sopor y el ridículo). Cualquier película de ciencia-ficción ha de contener un principio, que evidentemente no es representar la realidad, y éste es el de hacer verosímil lo inverosímil. Cualquier efecto de credibilidad cinematográfica depende de un ejercicio de escritura. Es decir, consiste en cogerle el pulso a la trama, hilar un relato, en el arte de narrar. Cuando esto no se logra, la tarea del director de cine fracasa.

Regresemos a la estética, la cual resulta aplastante. Es sin embargo este aplastamiento lo que cancela la posibilidad de disfrute de los numerosos detalles desplegados, por hipersaturación. La acumulación sin descanso de imágenes y escenarios se subsume a una totalidad que no refleja el universo artístico de nadie en particular, ni el del director de fotografía ni tampoco Villeneuve. Lo que domina es una producción mainstream cuyo gigantismo anula cualquier posibilidad de alma (y convendremos que es esto, sobre todo esto, lo que hacía del precedente algo tan especial). Allí, por unas razones que pueden ser epocales (o puro zeitgeist) había magia.

Resultan sin embargo interesantes bastantes detalles camuflados: la gabardina desgastada, imitación piel, estilo aviador más que detective, de K (Ryan Gosling), como un icono e indicador cultural del pasado convertido en un seño de identidad. La cazadora reactiva en el imaginario del espectador todo un submundo pormenorizado de referencias y metarreferencias. Una sucesión calculada de “instantes”, ambientes y objetos bien explorados hubiera bastado para hacer de Blade Runner 2049 un jubiloso enjambre semiótico a desentrañar. Un mayor extrañamiento cognitivo. Pero había que contrarrestar esas briznas decodificadoras con concesiones al espectáculo grandioso. Otro acierto es el personaje de Joi y la consola, una idea que recuerda a Her de Spike Jonze (uno de los filmes de ciencia-ficción más sutiles e interesantes de los últimos tiempos). (Tampoco faltan ecos de A.I. y Minority Report de Spielberg, entre otras muchos referentes contemporáneos). Cabe ahora preguntarse qué hubiera dado de sí la producción si el foco se redirigiera hacia una recontextualización y codificación del ciberpunk semiótico virtuoso, y que tiene en el Downtown lluvioso asiatizado y hologramatizado su mejor y más característica representación.

El ciberpunk era una respuesta estética a la crisis de la metrópoli urbana descompuesta, guettizada, y a la superpoblación de manera que, en el fondo, Blade Runner era la versión posmoderna de Metropolis (1927) de Fritz Lang, o cada una de ellas una meditación de su tiempo acerca de los problemas de la vida moderna. Muy poco de esto aparece en Blade Runner 2049, irrelevante y políticamente estéril desde el punto de vista sociológico y urbano. (La recreación del hotel abandonado estilo Art Deco 30’s donde K y Deckard se encuentran resulta magistral, pero todo eso no supone ninguna novedad con respecto a la cinta de 1982, la cual toma el Art Deco Downtown de Los Ángeles como escenario y motivo principal). En lugar de coger la ciudad como tema, y con ello enfatizar el tema de los bajos fondos y los modos de vida futuros ahí, Blade Runner 2049 prefiere mostrar un porvenir ruinoso, post-apocalíptico, post-nuclear, que nos es familiar a través de decenas de películas post-apocalípticas que el cine de acción ha fagocitado en las últimas dos décadas. Junto a la inexistencia de una crítica urbana, la secuela ha erradico también el peso del cine negro “clásico” o neo-noir (neón-noir), y que era uno de los cordones umbilicales del historicismo de la primera. Todo el peso argumental recae ahora en los replicantes y su lado má-humano-que-lo-humano.

A colación de esto, es preciso una valoración desde el punto del posmodernismo (y la categoría de “cine posmoderno” es fundamental en este blog). Si Blade Runner es, como sabemos, una de las producciones estrella de aquello que se denominó como estilo posmoderno o posmodernismo, ¿qué estatus dar entonces a este Blade Runner 2049? Mi opinión es que el resultado de la secuela moderniza el original. La secuela es, literalmente, un pastiche sacado de la primera y no puede despegarse en ningún momento de su fuente canónica ni tampoco cobrar vida propia y deshacer la autoridad (moderna) del referente. Me ahorraré comentar el más-que-guiño a la muerte del replicante Roy Batty. Es más provechoso fijarse en la banda sonora del dúo Wallfisch y Zimmer, geniales en el diseño sonoro y los ruidos, pero blandos e incapaces de distanciarse mínimamente de los acordes de Vangelis. Aunque no fuera ésta la intención, el concepto de pastiche se inventó precisamente para definir lo que hacen aquí. Dennis Villeneuve pretende rendir homenaje, carga la película de citaciones, pero el resultado es el de una falsa continuidad. El mayor bochorno del pastiche es la secuencia post-nostalgia e hiper-retórica del holograma analógico emitiendo fragmentos culturales norteamericanos del siglo xx: Marilyn, Elvis y Frank Sinatra.

Para finalizar, las lecturas críticas (o políticas) de Blade Runner 2049 se diluyen en ese humanismo más-humano-que-lo-humano de los replicantes de nueva fabricación. Es éste, desde mi punto de vista, el poso más reaccionario, pues sucede en el tiempo a una realización que era una plasmación anti-humanista de la filosofía de los 60 y 70 y que, entre otras cosas, desemboca en la teoría del cíborg de Donna Haraway en su “Manifiesto Cyborg” (1984). En la película que nos ocupa, sin embargo, se introducen categoría morales: el bien y mal (y para ello se inventa un super-maligno (Wallace) más perverso y estereotipado que el fundador de la Tyrell Corp.); replicantes buenos y malos, y a la vez se rechaza adentrarse en la exploración de algunos de los aspectos biopolíticos más estimulantes del sci-fi como son la hibridación del género y la sexualidad. ¿Y qué cabe decir de todo ese discurso sobre la procreación? Blade Runner 2049 bien merece el espectáculo, pero la expectativa cumple con su propio significado.

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Utopia reloaded

La revitalización de la dialéctica no es de nuestro tiempo, aunque el término continúa siendo utilizado profusamente en el interior de diferentes aparatos críticos y discursivos. ¿Qué es sin embargo, la dialéctica? Regresar a Hegel y a Marx es entonces un requerimiento aunque también existen pensadores, artistas y creadores en distintos ámbitos que son profundamente dialécticos, aún sin saberlo o sin ser consciente de ello. De un modo parecido, existen infinidad de ejemplos y situaciones en producciones culturales que son dialécticas o, al menos, pueden dibujar un planteamiento dialéctico del mundo y sus relaciones. Esto incluye algunas producciones dentro de la cultura popular, especialmente en el actual tránsito desde el cine, como baluarte tradicional de calidad cultural, a la televisión (en las hoy en día exitosas series televisivas). Un modo de funcionamiento de la dialéctica mediante un caso de estudio podemos encontrarlo en The Wire. El problema del tráfico de drogas deviene en el principal factor de aumento de la criminalidad en la ciudad de Baltimore. La policía combate este tráfico siguiendo los hilos de las “esquinas”, intentando cartografiar el orden que se esconde detrás del trapicheo cotidiano. La situación es afín tanto en la ficción como en la realidad, pues si por algo caracteriza The Wire es por un tipo de realismo que alegoriza la sociedad en la que se inspira y a la que va dirigida, en un claro ejemplo de comunidad representándose a sí misma o adquiriendo una auto-conciencia gracias a esas mismas herramientas de realidad.

Pues bien, resulta que la lucha contra ese tráfico de drogas es solo la punta del iceberg de la complejidad de la ciudad, en la que el decline industrial del puerto, el urbanismo descontrolado y el factor racial dejan por el camino un reguero de incoherencias de las que las instituciones son a la vez responsables e irresponsables. Estas instituciones son la policía, el ayuntamiento, el aparato judicial y el sistema educativo. Esto es, principalmente los pilares de aquello que Althusser denominaba los Aparatos ideológicos del estado. En la temporada 3, el sargento Howard “Bunny” Colvin se atreve con una iniciativa personal de corte experimental (totalmente a espaldas de sus superiores, incluyendo a la instancia suprema del gobierno de la ciudad, el alcalde). El experimento de Colvin es como sigue: si se crearan zonas específicas para el tráfico de drogas, si éstas salieran de una vez de las “esquinas”, si la policía dejara de controlarlas en medio del caos de la ciudad, a lo mejor las estadísticas de criminalidad y descenderían. Esta especie de mercado libre para la droga generaría sus beneficios; los propios dealers dejarían la guerra entre las bandas por el control del espacio, y se guiarían por la lógica de la competencia y la calidad del “producto” típico del mercado, dejando atrás la dinámica de la territorialidad que solo trae violencia entre las bandas con la amenaza que eso supone para la población. Los balas “perdidas” de los tiroteos ya han causado muertes de inocentes. La creación de un “enclave” específico, una zonas libre y autónoma, liberaría a los barrios de la lacra de la droga mientras que “Hamsterdam” (guiño irónico a la permisividad de las drogas en la capital holandesa) se convertiría en un territorio con contornos definibles protegido por la policía. La transgresión de Colvin es múltiple, pues no solo omite esta información a sus jefes, controlando la zona gracias a un grupo de fieles policías, sino que además lanza el mensaje de que la policía permite el tráfico y el consumo de drogas. Algo que, de regreso a la realidad, todo el mundo sabe que ocurre de un modo u otro.

La legalización de la droga es, en el fondo, el proyecto de Colvin (aunque una legalización circunscrita a un “enclave”). El hecho de que “Hamsterdam” se establezca en la ciudad sin que transcienda social y mediáticamente (sin que incluso llegue a los oídos de los altos cargos y al alcalde) da una muestra de la dificultad de cartografiar el tejido urbano de las grandes ciudades, donde existen zonas privilegiadas y zonas completamente ocultas a los intereses políticos y económicos. “Hamsterdam” es lo más próximo a una utopía, a una representación utópica. Pero mientras que las estadísticas de criminalidad comienzan a bajar, el ayuntamiento se mueve por puro electoralismo y partidismo hipócrita. El descenso del crimen es, entonces, un dato doble, pues por un lado puede catapultar las intenciones escondidas de aspirantes a la alcaldía (como Tommy Carcetti) y al mismo tiempo puede aniquilar al alcalde, si un inoportuno periodista desvela el secreto de “Hamsterdam”. Una misma cosa puede ser vista, como algo positivo y como algo negativo a la vez. Pero la escena clave para comprender la oscilación de la dialéctica y el funcionamiento de la utopía es aquella en la que Colvin decide mostrar a Carcetti la verdad de su iniciativa (algo que recuerda al recorrido de Mr. Scrooge en el Cuento de navidad de Charles Dickens). Después de barajar todos los pros y los contras de la situación, finalmente Colvin lleva a Carcetti al “enclave”, y la cara de éste bajando del coche sin dar crédito a lo que sus ojos contemplan es la imagen congelada del shock de la dialéctica. La utopía se torna distopía sin renunciar a la utopía. “Hamsterdam” es como un jardín de las delicias inasumible desde el ningún punto de vista moral y ético. Pero funciona. Los efectos positivos y comprobables en un lugar son a expensas de otra realidad paralela donde impera la auto-destrucción de adultos, niños y familias. Lo bueno y lo malo existen a la vez y al mismo tiempo y su imagen es la de la contradicción, y un buen método para vislumbrar el pensamiento dialéctico es prestar atención cuando se dice de que algo es, o está, en contradicción. Para Colvin, transgredir la ley es la única forma de conseguir cambios sustanciales, aunque eso suponga hacer tratos con mafiosos.

Otro ejemplo. En “Utopia as Replication”, uno de los ensayos más comentados de Valences of the dialectic (Verso) Fredric Jameson analiza la dialéctica desde este cambio de “valencia”, de lo positivo a lo negativo y viceversa, enfatizando la ambivalencia que el propio capitalismo tenía para Marx. Entonces, por ejemplo, algo distópico puede contener en su interior partículas de utopía. Jameson explica esto a través de Wal-Mart, una cadena de supermercados norteamericanos convertida en la mayor empresa del mundo; todo el mundo lo crítica, por razones de explotación salvaje obvias pero todo el mundo acude a ellos, por sus bajos precios y comodidades… de manera que la afirmación de que Wal-Mart está “matando el capitalismo de libre mercado en América” representa la negación de la negación en Marx, la más pura expresión de la dinámica del capitalismo el cual se devora a sí mismo y el cual abole el mercado por medio del mercado mismo. Esto no quiere decir que Wal-Mart sea utópico per se (y mucho menos que Jameson lo celebre).

hacer tratos con mafiosos. organizadociales, aunque eso supongan es la de la contradiccicio de "dismo hiperesadonas previlegiadMás bien: “This does not mean that Wal-mart is positive or that anything progressive can come out of it, nor any new system: yet to apprehend it for a moment in positive or progressive terms is to open up the current system in the direction of something else”.

Jameson sugiere que el anti-capitalismo puede provenir de los lugares más insospechados, mientras que su fe en la utopía (uno de sus grandes temas, situado en el interior de todos y cada uno de sus textos) como programa político se sitúa en la necesidad de despertar las partes de la mente atrofiadas o adormiladas que nos impiden imaginar cualquier alternativa al orden existente. Wal-Mart le sirve para volver a definir, una vez más, las propiedades de la dialéctica: “The dialectic is an injunction to think the negative and the positive together at one and the same time, in the unity of a single thought, there where moralizing wants to have the luxury of condemning this evil without particularly imagining anything else in its place”.

CRITICA: Valences of the Dialectic, Fredric Jameson, Verso, 2009

Valences of the Dialectic, Fredric Jameson, Verso, 2009.
Reproduce El hombre en el cruce de caminos,
de Diego Rivera, mural de 1934, Mexico DF.

¿Puede un libro mastodóntico de más de 600 páginas revitalizar la teoría en nuestros días? Esta es una de las preguntas que uno se hace al adentrarse, no sin esfuerzo, en su interior. Como ha escrito Mark Fisher en Mute, este volumen es “tan compulsivo como demandante, tan gratificante como exigente”. Fredric Jameson ha elaborado un libro-objeto que irradiará largamente en ese futuro que él mismo considera como producto y destino. Lo confieso; tenía el primer capítulo de este libro en algún lugar de mi disco duro meses antes de su publicación (internet es una fuente inagotable de material proscrito), pero el esfuerzo que suponía implicarse en las complejidades de la dialéctica (Hegel y demás) me hizo prorrogar la lectura, aunque ya se sabe que la posposición es tanto un rasgo de la líbido como de la pereza. Ahora me doy cuenta de que lo que aquí se propone es un proyecto donde la dialéctica es el arma con el que penetrar el (des)orden social, económico y cultural del presente, poniendo el conjunto de la obra de Jameson gravitando alrededor de un mismo eje que se mueve incansable en oscilaciones horizontales y verticales. La revitalización de la teoría, en cualquier caso, tiene aquí su particular piedra de toque, pues el intento de Jameson es restaurar los posibles usos de la dialéctica, sometida a lo largo de decenios al mayor de los descréditos. “¿Es la dialéctica perversa, o solo algo incomprensible?” se pregunta en un momento.[1] Descartada por el pragmatismo y el positivismo, por la tradición posmoderna, por los críticos de la derecha y de la izquierda, por un postestructuralismo francés (post-Sartre) crítico con los grandes relatos de la modernidad (Lyotard), el anti-Hegelianismo de Foucualt, o asociando la totalidad con el totalitarismo (no menos con la invocación del materialismo dialéctico de Lenin y Mao), la dialéctica se vio durante la Guerra Fría abocada al desprestigio como una perniciosa ideología.

Así, este voluminoso libro pretende antes que nada, poner orden, historizando el recorrido de un término, desde Hegel a Marx, hasta llegar a tocar todo aquello que la propia dialéctica ha “infectado”, directa e indirectamente, desde entonces. Para tal misión, Jameson pone en práctica su transcodificación, ¿método? que rehuye cualquier linealidad de la historización disciplinar para poner en juego (en un único movimiento) una amalgama dispar de textos, contextos, tiempos, conceptos, pensadores y artistas que se van enhebrando de las maneras más insospechadas. Para este fin, Jameson no duda en asimilar e integrar en el interior de su pensamiento, a filósofos no o anti dialécticos como Derrida y Deleuze, sólo para demostrar que en el fondo eran profundamente dialécticos, aún sin saberlo. Por otro lado, el problema con Foucault, es que es a la vez demasiado y no suficientemente dialéctico. Jameson entiende que las resistencias a la dialéctica, la anti-dialéctica, es parte integral de la dialéctica como tal y que en vez de descartarla es necesario integrarla (lo que equivale a decir que cualquier deinición progresiva del marxismo tiene que tener en cuenta sus críticas provenientes no sólo desde el interior sino también del exterior). Valences ofrece muchas páginas brillantes sobre Deleuze, Foucault y Derrida, en la necesidad que Jameson siempre ha tenido de (dialécticamente) bucear en las profundidades de otras metodologías y hermeneúticas. 

Como resulta ya habitual (por ejemplo en su anterior Arqueologías del futuro y también en The Modernist Papers), Valences se compone de secciones nuevas combinadas con reimpresiones de ensayos publicados previamente. La novedad reside, sobre todo, en el primer capítulo (¿o primero de los libros de este volumen?) titulado “The Three Names of the Dialectic”, y que podría leerse conjuntamente con el final de su Marxism and Form, y me refiero aquí a su “Towards Dialectical Criticism” (1971). Ahora, Jameson recapitula dos siglos de evolución de la dialéctica, sugiriendo que tanto la idea de “sistema” (Hegel), como “método” (Marx) son sólo algunas de las estrecheces teóricas que han marcado el devenir de la dialéctica. El tour de force comienza con la consideración de que existen momentos dialécticos en pensadores anti o no-dialécticos como Kant, Deleuze y Wittgenstein a la vez que señala que el adjetivo de “dialéctico” poco o nada tiene que ver con la dialéctica, sino que es usado de manera genérica para clarificar momentos de perplejidad no-dialéctica y para reforzar los establecidos procesos de pensamiento basados en la confianza en la ley de la no-contradicción. El primero de estos tres nombres nos llevaría a “la Dialéctica”, con el artículo delante y la D mayúscula, es decir, el concepto que subsume todas las variantes del pensamiento dialéctico en un único sistema. Aquí, Jameson inquiere sobre cuando la dialéctica, desde que se cruza con cualquier –ismo, por ejemplo el Hegelianismo, se convierte en una filosofía para entender el mundo y la naturaleza, y con ello en una ideología. Algo similar ocurre con el marxismo, no en vano fue Engels y no Marx quien hizo del marxismo una filosofía. Es decir, Jameson intenta rescatar la dialéctica de su conversión filosófica, con los riesgos que eso conlleva y que han marcado una pauta constante en las diferentes luchas que el marxismo ha llevado a lo largo de su historia, generando sus propias tendencias (Troskysmo, Maoísmo), por no mencionar el materialismo dialéctico convertido en filosofía oficial (y en política de estado) en algunos países socialistas. Aquí Jameson contrapone los hallazgos y posibilidades del marxismo occidental (Western Marxism) en su tarea de situar la cultura y la superestructura en un nivel de significancia y determinación parejo a la economía. Jameson indaga en las razones por las cuales los descréditos de la dialéctica residen en este hacerse filosofía, de la misma manera que el peligro de hablar de la deconstrucción (Derridiana) como una terminología o paradigma teórico corre el riesgo de fosilizarse en su propia filosofía. Como contraposición, Jameson reivindica la teoría:

“I believe that theory is to be grasped as the perpetual and impossible attempt to dereify the language of thought, and to preempt all the systems and ideologies which inevitably result from the establishement of this or that terminology”.[2]

Es en esta reificación, o tematización, donde reside el tránsito de la dialéctica a una ideología en sí misma. La defensa de la teoría como el espacio donde nada permanece estable, donde todo se pone en cuestión sin caer en la reificación, parece conferir una cualidad utópica a la propia teoría que Jameson aboga. Sugiere además que si bien no existe filosofía sin su propia auto-perpetuación institucional ofrecida por sus filósofos profesionales, de Hegel a Althusser o Deleuze, que emplearon sus energías vitales en la defensa y apología de la filosofía como tal, la emergencia de la teoría en el pasado (y Pierre Bourdieu está ahí para recordárnoslo) parece ofrecer un espacio afuera de las instituciones o fuera del ensayo de tales racionalizaciones compulsivas que nos permitan asir los límites de la filosofía como tal, incluyendo la filosofía dialéctica.

“The persistence of the proper name in theory, indeed –as when we identify various texts as Derridean, Althusserian, or Habermasian – only serves to betray the hopelessness of the nonetheless unavoidable aim of theoretical writing to escape the reifications of philosophy as well as the commodifications of the intellectual marketplace today”.[3] 

Jameson concluye que la totalidad no es algo con lo que uno termina, sino algo con lo que uno comienza, y que es el capitalismo como el nuevo sistema global el que es la totalidad y la fuerza unificadora, y recuerda que, no en vano, la dialéctica en sí misma no deviene visible históricamente hasta la emergencia del capitalismo. Obviamente aquí subyace el interrogante sobre el sentido y uso de la dialéctica en el posmodernismo, algo que Jameson definirá más adelante como de “dialéctica espacial” tomando como referente la propia llamada de Henri Lefebvre en su influyente La producción del espacio.

Jameson escribe, no obstante, que las consideraciones de la dialéctica como sistema (filosofía, ideología) tiene sus usos y sus desventajas y que sería profundamente no-dialéctico el dejar fuera estas patentes descripciones no-dialécticas de la dialéctica, sumergiéndonos a continuación en la multiplicadad de las muchas dialécticas locales (“many local dialectics”). Estas dialécticas locales se hallarían en el aislamiento de momentos dialécticos en esos mismos pensadores anti o no-dialécticos, algo que permite a Jameson recorrer corrientes de la filosofía y la metafísica, llegando a analizar exhaustivamente la conformación del binarismo y las oposiciones binarias, “la forma paradigmática de toda ideología”, así como la función del binarismo en el estructuralismo. Estas dialécticas locales se desprenderían de la anterior forma o ley dominante (La Dialéctica) que reina suprema sobre todos los órdenes, reduciéndola a leyes locales en éste o aquel lado de un cosmos que podría ser perfectamente no dialéctico. Después de indagar en las inconmensurabilidades en la que la dialéctica se adentra, breve paseo por lo simbólico, lo real y lo imaginario de Lacan, Jameson llega a establecer un marco de interpretación donde dialéctica y deconstrucción derrideana negocian entre sí su identidad y diferencia.

“The interpretation of Derrida’s insight may also shed fresh light on the differences between deconstruction and the dialectic, at the same time that it (as a consequence) reconfirms their family likeness, that is to say that kinship which allows the differences to be articulated and perceptible in the first place. For it is though the dialectic moves jerkily from moment to moment like a slide show, where deconstruction dizzily fast-forwards like a film by Dziga Vertov, I intend both of these comparisons to carry their negative or critical note, which marks the inevitable debility of all thinking”.[4]

Dudo de que alguien anteriormente haya trazado este mismo camino, donde a la deconstrucción, como un tipo de nihilismo, “de resultados sin resultado” o sin consecuencias, o como proceso que se devora su propia cola, se le añade la dialéctica misma como ideología, y por lo tanto, otro objeto más para su deconstrucción. En medio de todo este jaleo, Jameson pone unicamente una regla, en los ejemplos e ilustraciones que le seguirán, a saber, el extricto evitamiento de la vieja caricatura pseudo-Hegeliana de la tesis/antítesis/síntesis, mientras que la única presuposición será la asunción que cualquier oposición o negatividad puede ser el punto de partida para la dialéctica en sí. Esta abolición tendería a la consideración (o no) de la posibilidad de un tercer término que solucione los dilemas entre opuestos. La oposición binaria es entonces el objeto de la meditación a través de una serie de ejemplos y casos que se suceden a una velocidad de vértigo; simbolismo y naturalismo en Lukács, base y superestructura, mediación… mientras que el paso abrupto de algunas de las contradicciones de Lenin aplicadas en Sierra Madre durante la revolución cubana al análisis de la dialéctica en un artista como Mondrian es sólo una muestra de las múltiples piruetas teóricas aquí presentes. La dialéctica, dice Jameson, rompería la ley de la no-contradicción, invitándonos a congregar lo positivo y lo negativo, el éxito y el fracaso, triunfo y fracaso de una sola vez y un solo golpe, juntas en la unidad de un único pensamiento. La contradicción se presenta entonces como la clave, pues es el instrumento que borrará las trazas del estructuralismo, las cuales ofrecen el punto de partida para su análisis (el binarismo). Para Jameson, el estructuralismo concibe la contradicción bajo la forma de la antinomia, un impasse lógico en el que el pensamiento queda paralizado, ni para adelante ni para atrás, donde un absoluto límite estructural es alcanzado: “for it is the unmasking of antinomy as contradiction which constitutes truly dialectical thinking as such”.[5]

Wall-Mart o ¿la utopía en la distopía?

La llamada “It’s Dialectical!” constituye el tercer nombre, y remite no sólo al adjetivo sino a los efectos de la dialéctica, es decir, cuando algo es y se presenta como dialéctico. En ocasiones, hay pensamiento dialéctico, aunquea a veces ni nosotros, ni sus propios emisores, somos o son conscientes de ello. Jameson propone dos ejemplos de practicantes supremos de la dialéctica donde uno representaría lo trágico, T. W. Adorno, y el otro lo cómico, Slavoj Zizek; el recurso constante a la forma de la paradoja, en Adorno, que marca de inicio el no dar por sentada ninguna idea presupuesta y que le lleva a comenzar su Teoría estética con sentencias del tipo: “Ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte…”[6] Por su lado, Zizek, ejemplificaría una elaboración superior del estereotipo hegeliano de la tesis a través de la antítesis a la síntesis, gracias al recurso del psicoanálisis, así como a su típico y recurrente “estúpida primera impresión". No hay síntesis en Hegel dice Jameson, más bien:

“Still … that stupid first impression was not altogether wrong, there is a tripartite movement in the Hegelian dialectic, and in fact I have just illustrated: stupid first impression as the appearance; ingenious correction in the name of some underlying reality or ‘esence’; but finally, after all, a return to the reality of the appearance. It was the appearence that was ‘true’ after all”.[7]

Entonces, la dialéctica desarrollada por Zizek a partir de filmes como La mujer del cuadro (1944) de Fritz Lang, ejemplos múltiples de la guerra de Bosnia y la desestalinización sirven a Jameson para trazar cómo puede funcionar y aparecer la dialéctica hoy en día. Pero además, confrontado con su perspectiva utópica, si la dialéctica triunfara, ésta desaparecería.

“If dialectical thinking ever fully supercedes undialectical thinking and establishes itself in its place, if everyone then comes to think dialectically, then for all intents and purposes the dialectic will have ceased to exist, and something else, something as yet unidentified, some hitherto unkown species of Utopian conciousness, will have taken its place”.[8]

Lo cual nos previene de que Hegel nunca imaginó que el Verstand, o comercio entre objetos materiales e identidades, desaparecería algún día, lo mismo Marx con la mercancía (commodity form) o Althusser con la ideología, sino que existirían siempre en cualquier sociedad futura imaginada. Esto es algo que nos adelanta al cuarto nombre de la dialéctica, ¡aunque en principio eran tres!, y que tiene que ver con la dialéctica dentro de las condiciones espacio-temporales del tercer estadio del capitalismo, o posmodernismo, en el cruce geopolítico de la era de la globalización. Este primer capítulo “Three Names of the Dialectic” sirve como introducción a lo que seguirá, que resumiento está compuesto por dos textos sobre Hegel, otros dos sobre Sartre, otro sobre Historia y conciencia de clase de Lukács, Deleuze y el dualismo, ensayos sobre la “commodification” y la revolución cultural, dos capítulos más sobre la globalización, mientras que Marx está presente sólo a través de la relectura de Espectros de Marx de Derrida, ensayo publicado anteriormente en el volumen Demarcaciones espectrales (Michael Sprinker ed., Akal, Madrid, 2002). Al respecto Jameson hace una broma en una nota a pie de página diciendo que Valences es como “un Hamlet sin príncipe”, pues falta un análisis en profundidad de Marx, para lo que adelanta otros volúmenes separados sobre Hegel y Marx; The Hegel Variations publicado ya por Verso en 2010, y el próximo Representing Capital; a Reading of Volume One que se espera para primavera de este mismo año, también en Verso. Pero Valences incluye, además, un texto de 1993, “Actually Existing Marxism”, en plena atmósfera del colapso del socialismo en los países del Este, y que concluye con que “un capitalismo posmoderno necesariamente llamará a la vida a un marxismo posmoderno, que lo combatirá”, a la vez que el volumen acaba con otro “libro” sobre Paul Ricoeur titulado “The Valences of History”.

Representing Capital, libro que completará 
Valences of the Dialectic.

Quizás uno de los ensayos más comentados y polémicos en Valences sea “Utopia as Replication” donde Jameson analiza la dialéctica desde este cambio de su “valencia”, de lo positivo a lo negativo y viceversa, enfatizando la ambivalencia que el propio capitalismo tenía para Marx. Entonces, por ejemplo, algo distópico puede contener en su interior particulas de utopía. Jameson explica esto a través de Wal-Mart, una cadena de supermercados norteamericanos (y ahora globales) convertida ya en la mayor empresa del mundo; todo el mundo lo crítica, por razones de explotación salvaje obvias, pero todo el mundo acude a ellos, por sus bajos precios y comodidades… de manera que la afirmación de que Wal-Mart está “matando el capitalismo de libre mercado en América” representa la negación de la negación en Marx, la más pura expresión de la dinámica del capitalismo el cual se devora a sí mismo y el cual abole el mercado por medio del mercado mismo. Pero esto no quiere decir que Wal-Mart sea utópico per se, mucho menos que Jameson lo celebre:

“This does not mean that Wallmart is positive or that anything progressive can come out of it, nor any new system: yet to apprehend it for a moment in positive or progressive terms is to open up the current system in the direction of something else”.[9]

Jameson sugiere que el anti-capitalismo puede provenir de los lugares más insospechados, mientras que su fe en la Utopía (uno de sus grandes temas, situado en el interior de todos y cada uno de sus textos) como programa político se sitúa en la necesidad de despertar las partes de la mente atrofiadas o adormiladas que nos impiden imaginar cualquier alternativa al orden existente. Wal-Mart le sirve para volver a definir, una vez más, las propiedades de la dialéctica:

“The dialectic is an injunction to think the negative and the positive together at one and the same time, in the unity of a single thought, there where moralizing wants to have the luxury of condemning this evil without particularly imagining anything else in its place”.[10]

Esto, y mucho más de lo que podemos dar cuenta aquí, Jameson lo hace con su poesía y estilo característico, anticipando un manual para la teoría contemporánea a la vez que resucitando las posibilidades del pensamiento dialéctico como Utopía:

“It would be best, perhaps, to think of an alternate world - better to say the alternate world, our alternate world - as one contiguous with ours but without any connections or access to it. Then, from time to time, like a diseased eyeball in which disturbing flashes of light are perceived or like those baroque sunburts in which rays from another world suddenly break into this one, we are reminded that Utopia exists and that other systems, other spaces, are still possible”.[11]

¿Imperialismo, mercado único o simplemente abolición del libre mercado?

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[1] Fredric Jameson, Valences of the Dialectic, Verso, 2009, p. 102.

[2] Ibid., p.9.

[3] Ibid., p. 9.

[4] Ibid., p. 26.

[5] Ibid., p. 43

[6] T. W. Adorno, Teoría Estética, Obra completa, 7, Akal, Madrid, 2004, p. 9.

[7]  Jameson, Valences, op. cit., p. 57.

[8] Ibid., p. 61.

[9] Ibid., p. 49.

[10] Ibid., p. 421.

[11] Ibid., p. 612.