Crítica: "Militant Modernism", Owen Hatherley

Militant Modernism (Zero Books, 2008) es el atrevido libro con el que debuta Owen Hatherley. Curtido como escritor en la blogoesfera con su visitado y popular un blog sobre arquitectura y urbanismo radicales Hatherley propone en este libro una defensa del modernismo como opción válida para nuestros días, partiendo de algunos de los ejes pivotales e ideológicos que lo sustentaron y alejándose de su mera estetización apta para el consumo. Ya sea repasando modelos aparentemente fallidos como The Barbican de Londres, la rivera del Thamesmead y revisitando los días vorticistas de la revista BLAST con Wyndham Lewis a la cabeza, este  escritor super-joven desarrolla un intenso y erudito rastreo alrededor de las formas de modernismo rescatables en un texto que tiene mucho de manifesto. Sus conocimientos son multidisciplinares y no contento con ceñirse a un estudio propiamente centrado en su área de competencia, urbanismo y arquitectura, Hatherley busca y encuentra en la historia del cine y en la teoría crítica sin escatimar metodologías analíticas del llamado Marxismo Occidental pasando por una vigorosa utilización del lenguaje del pop. Por ahí pasan conceptos Brechtianos y análisis de obras como La opera de los tres peniques y Kuhle Wampe (Brecht y Dudow, Eissler, 1932), a Adorno, Althusser y demás. Lo que resulta más llamativo de su estilo es la creación de una forma que bebe de géneros como la crítica musical, algo refrescante que aplicado a los referentes que maneja dan un resultado cercano al collage sonoro; cortante, dinámico y elegante a la vez.

Esta influencia del pop se da en el estilo, y también está presente en el contenido, porque ¿no fue acaso una forma de pop el intento de conquistar la luna por parte de los soviéticos? Así, Hatherley se introduce en un submundo donde caben el funcionalismo soviético de Melnikov y Klutsis, la arquitectura de A+P Smithson, teorías de economía sexual, Herbert Marcuse, J. G. Ballard y demás. Hatherley es más un crítico que un teórico, y esta modalidad de crítica es un ejemplo de cómo no es necesario recurrir a ninguna teoría disciplinar, sean los (antiguos) “estudios culturales” o los (nuevos) “estudios visuales”, a la hora de crear una escritura crítica que se nutre de todo lo que está alrededor a la vez que lo subjetiviza. Sin caer en el academicismo tan en boga del formato PhD, Hatherley no nace de la nada y se convierte en crítico. No sólo su blog es un campo de pruebas, también la frecuencia en ciertos círculos críticos e intelectuales de Londres. Para otra versión de “militante”, entre punk, el pop y teoría crítica ver: http://www.militantesthetix.co.uk/

Tampoco deben pasarse por alto las conexiones diferidas entre la vanguardia europea, es decir el modernismo en las artes que prefiguró una promesa emancipatoria, véase revolucionaria, y la situación específica en Gran Bretaña, el país con mayor y más antigua tradición de clase obrera de Europa y donde el movimiento moderno nunca fue, paradójicamente, excesivamente fuerte como si (a excepción hecha de los vorticistas), se hubiera pasado de golpe del Arts&Crafts de William Morris al brutalismo del alto modernismo (High Modernism, o Late Modernism según Jameson) sin apenas transición. Aunque no se profundiza sobre esto en el libro, ésta es una línea de pensamiento que me lleva a pensar en autores indispensables al respecto, como Raymond Williams y Perry Arderson, ausentes por completo aquí. La consideración de la situación soviética de 1920 y la británica de la post-guerra como utopías nacientes puede ser pertinente sólo a riesgo de señalar las abismales diferencias de ambas situaciones. La sobre-excitación con la que Hatherley somete a sus referentes es similar al exceso y bombardeo al que el lector se enfrenta, en ocasiones con una excesiva agitación de la coctelera posmoderna al servicio de un historicismo cuando menos original (si no en ocasiones de una necesaria ingenuidad no exenta de ensoñación diurna), y que le llevan a escribir, al final del libro, cosas del estilo:

"Just before writing this I watched a DVD of New Order playing in Brussels in 1981. These three men and one woman, all from working class backgrounds in post-industrial, council-estate Manchester -the grandchildren of those sturdy Wigan men reading the racing pages- were playing music which would have astonished and mortified Orwell, what with its blocks of overwhelming electronic sound, unnatural bass rumbles and technocractic shimmers. A retort might be that all this is just a reflection of the environment, and that in a better world someone like Dizzee Rascal or Ruff Squad wouldn't be making sharp, angular, brutal noises via pirated computer programs but whittling sticks or sitting around the fire wassailing. This is a reductio ad absurdum, But if ordinary people are so hostile to new forms, new noises and new shapes, then how did the last forty years of all kinds of jarring, avant-garde street musuc manage to happen? Were the teds, the mods (Modernists, as they were originally known), glam rockers, punks, junglists, even the kids in provincial towns getting wrecked or Saturday nights to the ludicrously simple and artificial hard house or happy hardcore, all somehow class traitors?" p. 124.

Una entrada previa me alertó de una serie de conexiones en relación a un hilo cruzado entre Pop político y utopía que resulta apropiado sacarlo a colación aquí. Entonces no sólo eran Pet Shop Boys o J.G. Ballard, sino también Liam Gillick, quizás el artista que ha defendido con mayor énfasis la necesidad de un pensamiento post-utópico y que halla en el Thamesmead un espacio para la creación de scenarios, bandas sonoras y películas que se esbozan y no se filman y que subvierten la dialéctica utopia-distopía (esta última a la manera de Kubrick). Ver Chantal Mouffe, “Politics and Artistic Practices in Post-Utopian Times”, en Meaning Liam Gillick (MIT press, 2009), donde a pesar de no aparecer mencionados elementos consustanciales a la obra de Gillick como son el Thamesmead y The Barbican, se indaga en el el concepto gillickiano de “utopía funcional”.

Que existe un nexo entre brutalismo, las políticas de las viviendas sociales y el socialismo laborista no es nada nuevo a descubrir aquí. No hablaré de algo que no conozco al detalle, sino sólo mostraré algún botón, quizás por completar el propio libro de Owen Hatherley, llevándolo a algunos ejemplos contemporáneos de artistas y música. Hablaba con anterioridad de una política del pop y de un pop político. Cuando Saint Etienne sacaron su LP Finisterre (en 2002) enseñaban cómo música, psico-geografía, Situacionismo y vanguardia pueden crear un frente común. No sólo por la posterior edición de un vídeo documental que retrata la ciudad de Londres durante 24 horas, sino sobre todo por la inclusión de collages del artista Jakob Kolding para ilustrar la portada del disco y también su interior, y donde las malas prácticas urbanísticas, las promesas de futuro, los avatares de la clase social, las subculturas asociadas al deporte y el pop se refunden en una sociología de lo urbano donde el aburrimiento es sólo el momento de reposo del impulso transformador. Un retrato del urbanismo y la arquitectura en Gran Bretaña que también está presente en otra trabajo de otra artista contemporánea, Johanna Billing y su vídeo Look Out! donde un grupo de jóvenes recorren unos apartamentos vacíos junto a la administradora en el más completo de los mutismos.

Language Lab song

The perverse possibilities of the Barbican

You could be invisible here

You can get a notion of

floating across the city

I feel a nostalgia

For an age yet to come

Finisterre

Natwest, Barclays, Midlands, Lloyds.

Use a bank? I'd rather die.

I loved to draw when I was a little girl

It helped me see the world as I wanted it to be

Sometimes I walk home through a network of car parks

Just because i can

I love the feeling of being slightly lost

To find new spaces, new routes, new areas

I love the lack of logic

I love the feeling of being slightly lost

I belive that music in the long run can straighten out most things

There are too many bands that act lame

Sound tame

I believe In Electrelane

Over here it's new, it's now, it's you, it's clean

The beard and lipstick scene

So look beyond Big brother, gossip culture,

So bored of stupidity

The myth of common sense

I believe in Donovan over Dylan

In love over cynicism

Oh, ??????????

Finisterre, to tear it down and start

again (x3)

Think about the love back in Finisterre

Five miles north is a town

of silver birches

Twenty-seven chuches

A look of horror if you drop a H

Around here its hoods up and heads down

Got it the wrong way around

When things get turned around

I slow down

Dream about the notion of the perfect city

Imagine the 19th century never happened

Just a straight run from Beau Brummell to Bauhaus

Dreams never end

This house believes in skyscrapers

Chorus (x5):

Finisterre, to tear it down and start again

Think about the love back in Finisterre

I want to know the whole of the city with you

Letter from Amsterdam (about form and content)

LETTER FROM AMSTERDAM

Dear Lector

Here I would like to address questions of form rather than content, something which is usually seen as dubious. The current art spectator is confronted to an increasing amount of texts to be read, shows to be seen, performances, films and talks to be attended, not to mention the time spent in openings and socialization, to the point that content itself looses its own being to become a pre-text in the truly matter that seems really to count: the text to be published, the exhibition be held and the event or film being scheduled, I mean, the display of art into publicness. So then, where is content? By chance, “formalism” and “contentism” are not yet synonymous.

So, here I’m, sitting in Schiphol airport, back from a long night at Van Abbemuseum in Eindhoven. Long night, I said? Yes. From Dusk Till Dawn was the title of the final episode of Edition III, Masquerade, the program set by the organization “If I Can’t Dance I Don’t Want to Be Part of Your Revolution”, which runned from yesterday, 19th of March from 5 PM, the moment the museum normally closes, to the 20th or March, today, 11 AM, the moment the museum normally opens. Visitors were welcome to come and go at any time between 5 PM and 11 AM. A full program of performances, films, talks and so on was established during this frame of time. Obviously this far more interesting that any “Nuit Blanche” or spectacle for the masses. This is something else, a time framework which opens the institution as a experience. As I have said, I won’t focus on content but on form. And form here is pretty strong. Form, and structure too. I cannot imagine a structure that by the same token demands so much effort and intensity from the visitor and also leaves him/her totally free to organize as he/she wants.

Then, there is art as experience, bringing up new artistic modes that go beyond tight formats expanding the imagination of what could be possible. But mostly, this an experience of Van Abbe (PLAY VAN ABBE, as their said in the add). It fits well into Charles Esche’s discourse about hospitality and the institution as a friendly-partner. What we are also reached to a certain limit where experiencing institutions overcomes whatever we are served as art, exhibitions or event programs.

An example of this institutionalization is how the museum announce the art it programs. A example of this can be found in their website, as it claims (already in the second paragraph):

“Lissitzky is highly important to the Van Abbemuseum. His work, his ideas and his artistic objectives correspond closely with the museum’s own engagement with experimentation, radical creativity and public participation”. A rather traditional way of making exhibitions would omit how important El Lissitzky (or any other artist) is for them, but in our new institutionalization days this must be credited before the rest. Rather that becoming “anonymous” or discreet entities that offer art to the audiences, today’s institutions are self-conscious about its being to the point of make you aware that the content you are experiencing (consuming might be hardcore word in this context) is akin to the experience of the institution itself, if not the latter overcoming the first. But then, what was the program about? I said I won’t even mention any content, right?

Políticas de la reforma: la corrupción del cubo blanco (2ª parte)

La corrupción del cubo blanco

En 1908, Adolf Loos profesaba en su conferencia-manifiesto Ornamento y delito su rechazo al ornamento como un síntoma de barbarie. Este rechazo por lo decorativo y la consiguiente defensa de la pureza de la forma han permanecido como una ley para el modo de presentación del arte moderno. Alrededor de ese momento nacía el concepto del “cubo blanco” museístico como construcción discursiva. Obviamente, la arquitectura de la Secession vienesa (1897) de Joseph Maria Olbrich era la encarnación perfecta de ese espacio idealizado. Décadas más tarde (en 1928) El Lissitzki y Alexander Dorner ideaban su Gabinete Abstracto, un espacio ideal para la exposición del nuevo arte, o según Alfred H. Barr, “la habitación más famosa del arte del siglo XX”. Cubo blanco, Gabinete Abstracto o la “galería abstracta” de Frederick Kiesler, son sólo algunos intentos de definir el espacio ideal para la exhibición del arte contemporáneo. El momento en el que el cubo blanco deviene poco a poco en el espacio hegemónico es tanto una historia de la ideología operando en el subsconsciente como un buen ejemplo de cómo dar por asumidas convenciones “por defecto” más que por la búsqueda voluntaria de una conjunto de efectos.

Tengo que decir que un primer boceto de este “políticas de la reforma” se remonta años atrás, exactamente al momento en el que la sala rekalde de Bilbao inaugura su Gabinete Abstracto (en marzo de 2003), mediante la iniciativa de, por entonces nueva comisaria, Chus Martínez. (Véase aquí el metacomentario que explica la foto con la que cerraba la primera parte de este artículo).

Éste es un espacio diseñado por los hermanos Paul e Ibon Basañez (arquitecto e interiorista respectivamente). El Gabinete ha venido funcionando con ese nombre hasta ahora. Se trata de un renovado “cubo blanco”, cuya retórica y auto-conciencia como tal (si es que un espacio puede pensarse a sí mismo) le convertiría en un complejo artefacto interpretativo a desentrañar. Este Gabinete Abstracto poco tiene que ver con el que coge su nombre. Más bien es un espacio de extrañamiento. Su saturación lumínica arroja una potente dosis sobre-expuesta sobre los ojos del visitante y, como en las pruebas espaciales de la NASA —‘Ladies and gentlemens, we are floating in space’— la higiene del espacio construido nos introduce en una semiótica del ‘menos es más’. Una especie de retrofuturismo a lo Kubrick parece recubrir la atmósfera, donde las visiones del futuro están escondidas bajo una capa de austeridad, donde la economía formal es siempre vista desde una perspectiva post-utópica.

Si la arquitectura interior del espacio grande es de por sí un “cubo blanco” levantado sobre un antiguo garaje de coches,- de ahí su techo tan bajo, que fomenta una visión horizontal y panorámica muy ciencia-ficción, y que Sergio Prego inteligentemente exploró en su exposición-pieza Anti-After T.B, así como yo intenté enfatizar en la williamgibsoniana exposición Arqueologías del Futuro-, el Gabinete Abstracto redobla al cuadrado la misma condición de neutralidad del espacio. El blanco de la pared se puede saturar mediante la luz, llevándolo hacia tonalidades de una frialdad azulada o verde gracias al sistema regulable de sus neones. Es justo reconocer la arquitectura interior del Gabinete Abstracto como una modesta pero importante aportación pionera a la arquitectura interior de un centro de arte en estrecha alianza con el comisariado, al menos en España. (Estaremos atentos ahora en Barcelona a los efectos de esta “política de la reforma” en la Fundació Tapies, el Palau de La Virreina y el Canódromo).

Porque la “política de la reforma” es materia común al comisariado; y los intentos curatoriales de partir de la arquitectura y la historia de cualquier edificio, literalmente, de sus ruinas, es una opción tan oportuna como recurrente y cansina. Al igual que ocurre con el diseño crítico, una arquitectura interior que se pretenda crítica no puede complacientemente implementar el deseo de la propia institución de sublimarse sino sumirla en el caos y la contradicción.

Es además en esta arquitectura interior que la suma de diferentes discursos se dan cita: el administrativo, la argumentación del comisariado, las habilidades del arquitecto, los factores prácticos diversos o el condicionamiento impuesto por el público. En definitiva, el metalenguaje de cualquier espacio construido que opera como bisagra de interrelación pública. Actualmente —cuando nos hemos acostumbrado a llamar lobby a un vestíbulo y showroom a cualquier rincón expositivo— agarrarse al “cubo blanco” como lugar último donde paliar los efectos del tiempo es poco menos que la norma social y culturalmente aceptada, aunque recientes experimentos curatoriales, espacios curatoriales independientes y artist-run-spaces están buscando y hallando alternativas al espacio blanco, sin tener que recurrir obviamente a casos históricos como la exposición en la “sala negra” de Madrid en 1960, o diferentes casos de Apart-art (o arte en apartamentos), por no mencionar el baño del pub George and Dragon en Londres.

“La política de la reforma” viene a decir lo siguiente, esto es, la idea de que cualquier institución artística pública que se reivindique como progresista necesita fusionar espacio y discurso, disponiéndose (reformándose) previamente para acto seguido superponer estratos conceptuales y mentales a los meramente espaciales.

Quizás los arquitectos deberían estar más atentos a los experimentos físicos y conceptuales aplicados a los lugares expositivos, sean la galería privada o el museo, y que en la historia han venido de la mano de artistas como Michael Asher o Liam Gillick.

Lejos de considerar estas experiencias artísticas como exclusivamente representacionales, los arquitectos deberían centrarse quizás en su potencial utópico o radicalmente negociador del uso espacial. Por otro lado, y a modo de ejemplo, la celebrada reforma del centro de arte Palais de Tokyo en París, convertida por el dúo de arquitectos Lacaton/Vassal en un caso paradigmático del pragmático “derribo y limpieza” vendría a equilibrar la balanza.

Pero en una zona común de influencia, de síntesis, podríamos también situar el gesto de la artista y arquitecta eslovena Apolonija Sustersic, que reformó el lobby del Kunstverein de Munich (en 2002) pintando las paredes literalmente de un no-aromático color cappuccino, bebida favorita de la directora Maria Lind.

Las relaciones entre arquitectura interior, curating, nueva institucionalización y Crítica Institucional parecen más que evidentes, hasta llegar al nada original Institution as Medium. Curating as Institutional Critique? o lo que es lo mismo, al nuevo y retórico discurso académico y material abonado para incontables PhD’s.

Quizás sólo podamos añadir que la alianza entre la figura del comisario/a de exposiciones y el arquitecto/a o diseñador/a es fundamental a la hora de establecer pautas de acondicionamiento de los lugares destinados a albergar prácticas artísticas contemporáneas siempre que vengan desde posiciones de resistencia que pongan en jaque a la misma institución que lo acoge o al menos supongan una mejora en el modo de empleo del espacio y no soluciones de maquillaje. 

Share your time drink and food at Kunstverein, diseño del café del Kunstverein de Frankfurt por Gorka Eizagirre y Xabier Salaberria, 2006, encargo de Chus Martinez. 

"Escanografías" by June Crespo (new co-op book launch)

I'm delighted to announce the launch of the third edition of my series of publications under the label CO-OP.

Escanografías by June Crespo is a carefully crafted artist edition which features scanners, collages and object assamblages by this young artist based in Bilbao. 

What is a scannography? It is scanner photography, a technique that allows further experimentation with the everyday reality to show its reversed side.

In German, the term Enstellung designs deformation. To see the reality in a new manner, which differs from the normal, it is effect of this deformation. This is not far from the concept of Ostranemie (defamiliarisation), which formalist Viktor Shklovsky designated to explain the way in which literature, through a particular use of language, presents the familiar as something else, changed and delinked in its perception.

Shklovsky argued that the art object, the poetic word - or even daily actions - needed to be released from the dullness of habit and made unfamiliar, as a first stage to questioning convention. The use of the concepts “defamiliarisation” and “prolonging the art of perception” compelled the audience to question what it saw. They had to treat the artwork as a puzzle that conveyed knowledge, rather than an apparently transparent window on the world - which it is not.

June Crespo’s work operates in a similar mode, re-inventing the technique, in a very avant-gardistic way, to reveal the hidden’s layers of the subject. These scannographies are no longer far from Laszlo Moholy-Nagy’s experimentation of a new reality for art in its photograms, mixed up realities in between medias, painting and photography.

I reproduce below a short text (only available in Spanish) I have written for June Crespo as occasion of her exhibition at Kultur Basauri. Following this link in my blog, you might have access to the miniature text which appears in the edition, which features around representation genres, masquerades and diamond-hard modernities. 

Escanografías de June Crespo

 La revolución que el descubrimiento de un nuevo avance técnico provoca permanece durante décadas de manera controvertida sin que, por mucho que el paso del tiempo acepte mayoritariamente ese progreso, se disipe del todo la polémica que de forma inaugural amenaza aquello hasta entonces percibido como tradición. La fotografía y el cine son el vivo reflejo de esta situación (a comienzos del siglo XX) en su consideración de nuevas herramientas de expresión para la vanguardia.

Debemos a László Moholy-Nagy el haber empujado los límites del medio fotográfico hacia una nueva existencia. En su libro Pintura, Fotografía, Film, Moholy-Nagy describió el concepto de “fotoplástica”, determinante en la elaboración de sus fotomontajes. Explicaba lo siguiente: “se trata del acoplamiento de diversas fotografías, de una tentativa metódica de representación simultánea: superposición de juego de palabras y visuales; una fusión extraña e inquietante, a nivel imaginario, de los procedimientos imitativos más realistas. Por ellos pueden al mismo tiempo narrar algo, ser sólidos y concretos, más veraces que la misma vida.” Esta ambigüedad entre lo abstracto y lo figurativo lo aplicaba igualmente en sus fotogramas (o fotografías sin negativo) realizados directamente mediante la colocación de objetos cotidianos sobre una superficie emulsionante y su posterior exposición a la luz, inaugurando así nuevos efectos plásticos entre la fotografía y la pintura.

Casi un siglo después, la evolución de la tecnología en la historia y en la modernidad nos previene que la confianza en el progreso no es un cheque en blanco que se entrega por doquier como si de un tranquilizante se tratara. Pero al margen de esto, la reproductibilidad de la imagen técnica no ha dejado de ser la piedra de toque sobre la que artistas de distintas generaciones regresan una y otra vez; de la primera obra conceptual que recurre a la fotocopia (Xerox) de Mel Bochner, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed As Art (1966), al reciente neo-apropiacionismo ultra-posmoderno de Seth Price o Wade Guyton en su explotación de las posibilidades de las artes gráficas.

La obra reciente de June Crespo no es ajena a esta tecnicidad reproductiva, en su búsqueda de canales personales de expresión donde, de modo experimental, surgen nuevas y sorprendentes realidades ocultas. La asociación de objetos y texturas escondidas en el mundo más inmediato resulta inagotable. Existe un alto grado de surrealismo en estas imágenes, denominadas “escanografías”, y que resultan del escaneado directo de materiales y cosas en singulares asociaciones. El potencial evocador de estas imágenes reside en la cualidad seductora y erótica de la psicodelia desnuda de un diamante duro. Esta invocación surrealista es un instrumento en las manos de la artista, ahí donde la sensibilidad y la elegancia implementan la forma y el estilo. Flores, peinados, rotuladores, cristales, máscaras, colgantes y superficies texturadas son los objetos que se transforman en artefactos que, transversalmente, reenvían a los collages y fotomontajes vanguardistas (por ejemplo la artista dadaista Hannah Höch). Conocida es, igualmente, la tendencia de un arte realizado por mujeres donde las artes aplicadas, los textiles y los patrones (patterns) así como cierto “arte floral” adquieren una significancia de género (pienso en Isa Genzken o en Carol Bove).

La puesta en escena orquestada de estos objetos funciona como el doble esotérico de la realidad, abrazando los poderes fetichistas connotados que rodean los relatos sobre el cuerpo, la representación y la subjetividad.

June Crespo
Escanografías

Ed. CO-OP

Texto de Peio Aguirre

31 x 22 cm,  pp. 36
b/n, y col.
Castellano/Inglés
600 copias / publicado en 2010

ISBN: 84-613-6566-1
Euro: 10,-- 

Orders: coopediciones@gmail.com