RESEÑA: No Fish, Snake Scale, Karlos Gil en García Galería, Madrid

Karlos Gil, Untitled (french curves) I y II, García Galería, Madrid

La coincidencia en el tiempo del estreno de Blader Runner 2049 con la reciente exposición del artista Karlos Gil en García Galería contiene más de una fructífera analogía. El título de la exposición, No Fish, Snake Scale, es una frase sacada del Blade Runner dirigido por Ridley Scott en 1982. La frase, de significado misterioso, recuerda una de las claves de la ciencia-ficción literaria consistente en la reinvención del lenguaje mutado en su uso ordinario o en el sentido común. Esta lógica lingüística parece encontrar aquí un nuevo escenario para la decodificación de los signos. La colisión entre dos Blade Runner, viejo y nuevo, parecería igualmente el escenario donde las piezas encuentran un fondo residual que las envuelve.

Una obra concreta, French Curve, recupera dos logotipos del león de la marca de coches francesa Peugeot. El león, en su versión años 30 y 50, difiere estilísticamente, aunque ambos conservan la misma función que es ser el emblema que corta el aire en su aceleración e impulso hacia el futuro. Montados en simples accesorios de plexiglás y sin intervenir, el león de Peugeot es la insignia de una escudería y un recuerdo colectivo incorporado al subconsciente. Pocos días después de observar la intención semántica del artista con esta pieza, la marca Peugeot salía de nuevo a mi paso, y no era sino en un plano concreto de Blade Runner 2049. Sí, el coche volador negro de puertas deslizantes hacia arriba conducido por K (Ryan Gosling) es un prototipo Peugeot. para sorpresa de muchos internautas que han reparado en ello. Es una elección extraña, dado que se trata de una película estadounidense ambientada nuevamente en Los Ángeles en 2049, y los Peugeots no se han vendido en este país desde 1991, así como tampoco otras marcas francesas como Renault y Citroën. ¿Acaso Peugeot trataría de introducir un mensaje en el subconsciente sobre su futura introducción en el mercado norteamericano?

Las piezas de Karlos Gil contribuyen a ese viaje en el tiempo a través de los signos, o en medio del influjo narcótico de su imperio. El pasado es un repositorio de significados añadidos que recuerda un porvenir maquinizado, perfeccionado, mediante un anagrama barroco pulido y la carrocería metalizada donde se lo incrusta. No es la primera vez que Peugeot aparece en una obra de arte. En Out of Projection (2009), el artista croata David Maljkovic usaba como escenario la central de Peugeot en Sochaux para mostrar prototipos de coches futuristas sin uso real, o que quedaron descartados en su día debido a una futuridad obsolescente en su diseño. (Out of Projection adoptaba la forma de una instalación audiovisual para la exposición individual de Maljkovic en el Museo Centro Nacional Reina Sofía de Madrid). El arte de Gil comparte no pocos intereses con este y otros artistas inmersos en una arqueología de la modernidad donde se desvelan futuros solapados y jeroglíficos que parecen fantasmas.

Hace poco tiempo oía decir a Franco “Bifo” Berardi que la modernidad es el resultado de una inflación de signos. Caos y modernidad están estrechamente relacionados: el orden semiótico de la modernidad no consigue reducir la realidad, no la somete a una Gestalt o a una forma predeterminada. El caos es una cuestión de temporalidad, un producto de la aceleración. En toda aceleración, las líneas lumínicas de neón son como puntos de fuga en una línea del horizonte. Fue en la modernidad donde nació el cartel mediático moderno, y de ahí el anuncio publicitario y reclamatorio de la fusión entre nueva tipografía y anuncio luminoso. Las dos piezas de Gil con neón, Redundancy (de-extinction), parten de neones reciclados de antiguos letreros de Hong Kong donde la nueva tecnología LED les ha sustituido. El neón es a la luz lo que el corte láser es a la materia. Como ocurre con el celuloide y lo analógico en le era digital, el imaginario de Blade Runner no hace sino aumentar la obsolescencia de tecnologías como el neón y el holograma.

El universo sígnico y cultural de Karlos Gil es sofisticado y nunca evidente. No es espectacular, sino codificado y reconcentrado en una ontología de la escultura-objeto-signo. Adquiere consistencia en una galería joven cuya línea artística favorece a artistas cuyo trabajo se centra en la interrogación del objeto de arte y su semiótica. Dicho de otra manera, ¿cómo pueden convivir armaduras medievales, órganos corporales y un esquematismo minimalista futurista y lingüístico?

Karlos Gil, Redundancy (de-extinction) II, 2017

Arquitectura y fantasmas del capital financiero

Bilbao futurista, en la próxima película Jupiter Ascending (2015) de The Wachowskis, autores de la trilogia de Matrix o,
cómo la regeneración urbana, el ciberespacio y la expansión abstracta del capital se fusionan en un futuro. 

Nota tardía a mi reseña sobre Ghosts of My Life de Mark Fisher, Zero Books, 2014.

Recientemente el concepto de hauntology acuñado por Jacques Derrida en su influyente Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional (1995) ha adquirido una inusitada actualidad a raíz de la vigorización de una crítica musical que ha visto en las metáforas de los fantasmas del pasado que siempre acaban por retornar sobre nuestras cabezas una pertinente y actual fotografía del estado de una cultura en crisis que literalmente saquea el archivo del pasado.[1] Efectivamente, prácticamente cualquier cosa nos parece hoy en día saturada de nostalgia de tiempos pasados mejores, o al menos infectada por la grandeza de una estética o estilo pasado, retro o vintage, recordándonos de paso que el posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío no fue únicamente algo pasajero y puntual.

Pero sorprende menos encontrar rastros de este retroespectralismo tan afín ahora a alguien como Mark Fisher en la obra anterior del propio Jameson, de la que Fisher es lector atento, y especialmente aplicado al ámbito de la arquitectura. ¿Cómo piensa la arquitectura contemporánea la cuestión de la espectralidad cuando es precisamente ésta una de las señas del capitalismo financiero? Pues bien, Jameson trata hacia el final de su ensayo sobre esto, apuntando de paso la fantasmagoría como el estado más afín para describir la naturaleza abstracta y especulativa del capital financiero.[2] Dice así, después de mencionar el ciberespacio de William Gibson como un género representacional para la ciudad y la arquitectura posmodernas:

Con todo, como sin duda estamos obsesionados por este espectro en particular, tal vez sea en el relato de fantasmas –y especialmente en sus variedades posmodernas- donde pueda buscarse alguna analogía muy provisional como conclusión. El relato de fantasmas, en efecto, es virtualmente el género arquitectónico por excelencia, ya que está unido a habitaciones y edificios irremisiblemente manchados con el recuerdo de sucesos horrendos, estructuras materiales en que el pasado literalmente ‘pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos’. No obstante, así como el sentido del pasado y de la historia siguió a la familia extensa en el camino, al faltar los mayores cuyas narraciones pudieran por sí solas inscribirlo como un puro suceso en las mentes atentas de las siguientes generaciones, también la renovación urbana parece en todas partes embarcada en el saneamiento de los antiguos corredores y alcobas a los que sólo un fantasma podría aferrarse. (El carácter encantado de los sitios al aire libre, como las colinas de los ahorcados o los camposantos, parecería presentar una situación anterior, premoderna.)

    Empero, el tiempo todavía está ‘fuera de sus goznes’: y Derrida devolvió al relato de fantasmas y al tema de cómo los fantasmas habitan un lugar (‘haunting’) una nueva y verdadera dignidad filosófica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto de la ontología de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de Hamlet para sus propios objetivos), un nuevo tipo de ‘fantasmología’ (‘hauntology’)*, las agitaciones apenas perceptibles en el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que todavía intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futuro entre las espectralidades.)”

    ¿Cómo hay que imaginarlo? Uno difícilmente asocia fantasmas con rascacielos, aun cuando he escuchado historias sobre estructurales habitacionales de muchos pisos en Hong Kong de las que se decía que estaban encantadas;” (…)[3]

To be continued elsewhere…

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[1] Véase principalmente Mark Fisher, Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, Zero Books, Londres, 2014. También distintos escritos de Simon Reynolds, especialmente Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado, Caja Negra, Buenos Aires, 2012.

[2] Anterior a esta referencia Jameson había escrito una extensa reseña sobre el libro de Derrida. Ver “Marx’s Purloined Letter” en New Left Review 209, (enero-febrero, 1995). Publicado en castellano como “La carta robada de Marx”, en Demarcaciones espectrales. En torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida, Michael Sprinker (ed.), Akal, 2002, pp. 33-80.

[3] Fredric Jameson, “El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulación con la tierra”, en El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 1999, pp. 242-243.

CRÍTICA: “Cosmópolis” (2012) David Cronenberg

Cosmópolis es un gran ejemplo de cine financiero, ese género en ciernes que apunta a revitalizar zonas sin colonizar del ciberpunk y el genre noir en un nuevo híbrido apropiado para nuestros “tiempos interesantes”. Hacía bastante que una película no estimulaba zonas dormidas de mi cerebro como ésta, algo que me ha llevado a rescatar del estante ese ejemplar de Don DeLillo a punto de empolvar. David Cronenberg captura con parsimonia el ambiente interior de la limusina blanca recorriendo Nueva York, con Eric Packer a bordo a la búsqueda de un corte de pelo. La literalidad (o fidelidad) del largometraje con respecto a la novela es completa, con pasajes de conversación idénticos. Si Cronenberg dice que escribió el guión en dos días no hay más remedio que creerle; Cosmópolis es puro DeLillo y eso significa que el texto adquiere una relevancia existencial en la película, para la exasperación del espectador-tipo.

Hasta aquí todo bien, cinematográficamente impecable y sin concesiones a aquellos espectadores que esperan un momento de acción (léase un instante de convención). Pero sin duda, donde Cosmópolis impacta más es por su condición teórica. Se la puede ver como una sesión de teoría, parecido a cómo Packer recurre a su profesora de “teoría” para debatir sobre el capitalismo global. Desde este punto de vista, que nadie confunda dos planos opuestos; por un lado la verosimilitud cinematográfica con lo que en la película se dice y, por el otro, la veracidad del análisis del propio discurso teórico sobre el capital. En la reseña sobre Le Capital de Costa-Gavras ya señalé que el llamado capital financiero ha devenido en una abstracción virtual que ya nadie sabe como funciona. Cosmópolis supone, en este sentido, la constatación de que la ficción y la jerga inventada con fines literarios puede capturar fehacientemente el espíritu de esa misma abstracción. Cosmópolis lo hace, y esta obra literaria paradigmática de la novela post-11-S y que está localizada en el cambio de milenio (año 2000) golpea ahora más que nunca en el corazón del sistema cultural y socio-económico. Se dan en esta novela, en este filme, incontables detalles que muestran a DeLillo como una mente presiente, adelantada a su tiempo. Toda la parte de la limusina es un ejemplo de un tipo de ciencia-ficción crítica que ya no necesita de persecuciones espectaculares ni planetas extraños para instalarse como una parábola de nuestra realidad. La segunda parte, la conversación de Packer con su potencial asesino político, Benno Levi, es un tipo de ciencia ficción diatópico o “miserabilista”. Existen en la película (y en el libro) incontables detalles, todos ellos resumidos en la sentencia de apertura: “La rata deviene moneda de curso legal”. La simple imaginación de ello, deviene en un disparadero especulativo desasosegante, a la par que la frase (transformada para la ocasión) con la que comienza El Manifiesto Comunista de Marx y Engels aparece en las pantallas de neón cual un Jenny Holzer: “Un espectro recorre el mundo… el espectro del capitalismo”.

Pero no conviene pasar por alto dos grandes momentos del filme: los títulos de crédito del comienzo, un “paneo” de un lienzo donde se inscribe progresivamente un dripping de Jackson Pollock y un final con los campos de color transcendentes de Mark Rothko. Aquí se encuentra en estado puro el genio de Cronenberg, quien quiere decirnos algo muy concreto con estos popes del Expresionismo abstracto americano (los cuales forman por ejemplo el pilar de los Guggenheim). La inventiva sobre Rothko viene determinada por un pasaje hilarante acerca del deseo de Packer de comprar no un Rothko recién salido al mercado sino, ¡la Capilla Rothko al completo!, en su totalidad (paredes incluidas) para instalarlo en un bloque inmobiliario de su propiedad. Aquí, DeLillo apunta no solo al modernismo tardío como sinónimo de un capitalismo igualmente tardío, sino que plantea unas interesantes paradojas sobre el valor de cambio del arte y la reificación de la mercancía. Cronenberg recoge el testigo y lo lleva todavía más lejos. La virtualidad del capital financiero en la que Packer está instalado necesita de cosas materiales, fetiches que pongan en circulación una idea del dinero atrofiada por el capital. De este modo, el costo de la Capilla Rothko deviene en un medidor de lo que todavía el dinero significa en la era del capital. Este pasaje del libro da cuenta de esto:

“- Dinero por un cuadro, dinero por cualquier cosa. Me costó lo mío entender el dinero – dijo ella -. Me críe entre comodidades. Me costó un tiempo pensar en el dinero, contemplarlo en su justo punto. Y empecé a mirarlo a fondo. Miraba los billetes y las monedas incluso de perfil. Aprendí qué se sentía al amasar dinero y al gastarlo. Me pareció intensamente satisfactorio. Me ayudó a ser persona. Pero ya no sé en qué consiste el dinero”.[1]

El otro momento a enmarcar es la formalización del interior de la limusina y el estado de alerta, sudoroso, constante y simbiótico de Eric Packer, para quien por momentos los números infinitesimales de las pantallas de cromo parecen respiran en su piel y en sus ojos. El “vampiro” Robert Pattinson es un más que creíble Packer. Este asunto de las pantallas como interfaz ya lo definía en la anterior reseña sobre Le Capital, y aquí adquiere una presencia metafórica de alto voltaje, resumida en esta divagación poética sencillamente impresionante:

 “Miró más allá de Chin, hacia el fluir de números que corría en direcciones opuestas. Entendió cuánto significaba para él todo ese desglose pasajero de datos en una pantalla. Estudió los diagramas y figuras que ponían en juego patrones orgánicos, alas de ave, la cámara en abanico de una concha de molusco. Era un pensamiento superficial sostener que los números y los gráficos equivalían a la fría comprensión de las energías humanas levantiscas, toda clase de ansia y de sudor nocturno reducido a lúcidas unidades en los mercados financieros. De hecho, los propios datos tenían alma, resplandecían, un aspecto dinámico del proceso de la vida misma. Esa era la elocuencia de los alfabetos y de los sistemas numéricos, plenamente plasmada en forma electrónica en el binomio de ceros y unos del mundo, el imperativo digital que definía cada aliento de los miles de millones de seres vivos en el planeta. Ahí estaba el bullir de la biosfera. Nuestros cuerpos y los océanos estaba ahí plasmados, presentes, cognoscibles e íntegros”.[2]

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[1] Don DeLillo, Cosmópolis, Bestseller Internacional, Seix Barral, 2003.

[2] Ibid. pp. 38-39.