Retromania or, the slow cancellation of the future

Materialidad del sonido

La pintura ha sido desde siempre un medio artístico condicionado por su propia materialidad. Jackson Pollock fue uno de los primeros artistas en considerar esta materialidad líquida como fundamento para su arte. Desde entonces, la materia pictórica es una sustancia en sí misma. Los cuadros “a rasqueta” de Gerhard Richter son un ejemplo de cómo alcanzar cierto grado de solemnidad mediante el efecto físico y azaroso de la pintura. El pop ha recurrido a la historia de la pintura en infinidad de ocasiones, muchas veces con una voluntad inococlasta o de apropiacionismo cultural. The Stone Roses utilizaron un fondo de dripping en su álbum de debut quizás con la intención de dotar de un lado arty a su producción. La materialidad del sonido es, sin embargo, más difícil de representar. No en vano, el sonido se considera una forma cultural inmaterial. Este vídeo de Jack White ha llamado mi intención precisamente porque une sonido y pigmento, música y pintura, rock y expresión de una forma irónica y a la vez divertida.

EDITORIAL: Neoliberal

Encapotado en una retórica de inclusión y participación, el semio-capitalismo nos mantiene en un estado de permanente ansiedad. Encontrar las razones de este malestar conlleva una profunda búsqueda en el interior de uno mismo. Recientemente un tuit ha llamado mi atención. Decía así: “neoliberal is the new hipster: everybody is except you and nobody can satisfactorily explains what it jeans”. La comparación no está mal traída, pues ambas categorías (“neoliberal” y “hipster”) apuntan a una indefinición abstracta y por ello se prestan a su uso indiscriminado, masivo y por ello, banal. Resulta fácil sentenciar un debate aludiendo a lo neoliberal o concluir que el hipsterismo es un mal de la sociedad de consumo. 

Un par de artículos en la red apuntan a esta relación entre lo neoliberal y lo hipster, así como al recurrente vaciamiento de significado de la palabra “neoliberal”. Además de lo que él término describe en cuanto al sentido de la concurrencia, el individualismo y el mercado, conviene fijarse en lo que el espíritu neoliberal produce en los cuerpos. Conquista del cuerpo y después del alma, el espíritu ya no solo opera en el orden del simulacro (como bien dijera Baudrillard, en él ya no se corre por placer o deleite, se refería a hacer footing, sino que uno o una se hacen correr), sino en todas y cada una de las dimensiones de la corporalidad, incluyendo el sueño (o su falta). Cuerpos neoliberales, estilos hipsters. 

Una cita de una lectura reciente apuntala todo esto: "Antes se podía acusar a alguien (como a Marcus le gustaba hacer con los artistas negros) de ser un vendido con pretensiones burguesas; pero hoy todos, sin excepción, somos unos "vendidos", porque (en la era del "capital humano" y la empresa de sí mismo) "venderse" es el mínimo requerimiento para la mera supervivencia. Hoy, esta es una condición estructural para la existencia social antes que una cuestión de integridad personal o una elección". Steven Shaviro en Jacksonismo. Michael Jackson como síntoma, Mark Fisher (ed.), La Caja Negra, Buenos Aires, 2014, p. 59. 

Pd: el Marcus de la cita se refiere a Greil Marcus. 

Pop Político: CHVRCHES, "Recover" videoclip

Uno de los mayores misterios del pop reside en su capacidad para que una misma fórmula repetida una y mil veces siga sonando nueva y emocionante con el paso de los años. La repetición y la diferencia en esa misma repetición es algo característico del pop. El synthpop es la codificación de ese eterno retorno, esa vieja fórmula que siempre regresa. El trío escocés Chvrches es un claro ejemplo de esto: emoción y composición a partes iguales. “Recover” es uno de los temas más destacados de su álbum de debut The Bones of What You Believe. Un single que introduce una estética de ciencia ficción que ahora mismo posee un valor de intercambio simbólico importante. Al imaginario de la ciencia ficción (en el videoclip) le sucede una sonoridad acorde con el extrañamiento de la las imágenes. La e-moción del pop en su máximo esplendor. 

Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (y 3)

Tecnología como bricolaje. Adam y la creatividad en Only lovers left alive

Como he explicado, la relación tecnológica entre analógico y digital es aquí toda una metáfora entre modelos de creatividad antagónicos que van de la originalidad al plagiarismo. Este es uno de los grandes temas del filme, y alguien tan empapado de referentes culturales como Jarmusch únicamente parece estar señalando que cualquier evolución o avance que podamos imaginar en el ámbito de la cultura se asienta en algo que nos precede y que permanece ahí como algo a respetar y admirar, pero también a superar. Toda progreso es fruto del reciclaje y la reescritura de lo previamente realizado. La postura conspirativa anti-Shakespeare representada por el vampiro que encarna a Christopher Marlowe atestigua un cuestionamiento de la autoría y un claro alegato en contra del canon occidentalizado de “autor” como una interesada construcción histórica pergeñada por los poderes fácticos. Aún sin voluntad de ambigüedad en su tesis sobre la verdadera pluma detrás de Hamlet, Jarmusch parece querer problematizar el concepto de autoría más que esclarecer ninguna certitud histórica. (Desde hace varios siglos se conoce como la Teoría Marlowe a toda una serie de especulaciones sobre la autoría de las obras de William Shakespeare. Según estas teorías, Shakespeare no escribió ninguna de sus obras sino tan solo se limitó a poner su firma a obras de otros autores. Uno de estos autores pudo ser Christopher Marlowe, 1564-1593, aunque también se barajan otros nombres).

La simultaneidad de este debate con respecto a la cultura YouTube es tan pertinente como el posicionamiento de cualquier músico respecto a los modos de producción y distribución de su trabajo. La proliferación del mash-up como género compositivo en la era digital así como toda la resaca de las remezclas interminables puede ser comparada con aquella intuición de William Gibson de que “los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. (Mundo espejo, p. 75)

Sobre algo de esto trata Solo los amantes sobreviven, un artefacto cultural que buenamente representa para nuestro posmodernismo tardío lo que el “filme nostalgia” significó en la fugaz alta posmodernidad de mediados de los años ochenta. Pero ahora, en lugar de imaginar una postal de los Estados Unidos de los años 40, 50 y 60 (con todos sus “fantasmas semióticos” sobrevolando al unísono), es el Detroit post-apocalíptico contemporáneo el que se nos presenta. Una ciudad fantasma cada vez más despoblada y que, como dice Eve, algún día florecerá de nuevo, cuando las masas huyan de sus lugares a la búsqueda del agua. De repente, pasamos del género vampírico a la ciencia ficción distópica sin apenas habernos apercibido. La ciudad de Detroit se torno en protagonista como escenario de un utopismo ansioso que nunca pudo llegar a ser; del esplendor de la modernidad proyectada y la ciudad del motor donde Henry Ford ensambló su primer vehículo a motor a la belleza del abandono de las grandes ruinas modernistas. En una escena de Solo los amantes sobreviven en el Teatro Michigan, los dos protagonistas hablan sobre la historia del edificio como un ejemplo del cambio cultural y la decadencia. Lo que fue concebido como un teatro maravilloso en la década de los años 20 del pasado siglo es ahora un parking, una ruina, un testigo mudo del movimiento cíclico de la temporalidad histórica. El Teatro Michigan es un valioso ejemplo de una arqueología del futuro, esto es, un objeto del pasado rescatado a la atención como contenedor de una irresoluble dialéctica entre utopía y distopía.

El Teatro Michigan así como la Michigan Central Station han sido objeto de una serie de fotografías del artista Stan Douglas, denominadas como Detroit Photos (1997-1998), que incluyen casas, estadios, oficinas y otras estructuras municipales. La fascinación con las fallidas utopías modernas tiene que ver con un deseo de verificación de los sueños, “el gran sueño Americano”. Las fotografías de Douglas muestran el nuevo parking sin el fantasma de Henry Ford, mientras que la gigantesca estación se erige monolítica, casi como una prisión en medio de un paisaje desolado de vías sin trenes y vegetación salvaje. El legado de la modernidad industrial en la ciudad del motor (Motown) es la de un periodo de producción cultural cuya grandeza y utopía artística parecen ahora empobrecidas.

La reinvención de una asediada Detroit es el escenario para que, quizás, el arte pueda también florecer, y las referencias a la historia musical de esta ciudad pasan desde los míticos sellos Motown y Stax que tanto sirvieron al soul, funky, jazz y todo lo que sonara a “negro” (incluido a un incipiente Michael Jackson), como a la potente tradición de música electrónica y de club. Al igual que hace Tarantino en sus películas, la coctelera musical de Jarmusch pasa por un posmodernismo referencialista y sí, también del tipo “moda nostalgia”, y que recoge como hemos dicho el imaginario de la guitarra de los 50 y 60, Chet Atkins, a la música de los 60 (Wanda Jackson y su “Funnel of Love”); los 70, el rockabilly de Charlie Feathers, el sonido negro de Denise LaSalle, así como el punk rock furioso de White Hills y Jack White. Pero en lugar de ver las referencias musicales en alusión a un mundo cerrado de producción y consumo, conviene aquí leerlas como un códice de los modos en los que la cultura actual reproduce insatisfecha el archivo acumulado desde la propia modernidad.

Para unos seres que tienen demasiado pasado (Historia) y también un futuro infinito, sólo la alteración y corrupción de la sangre humana en aras a nosesabe qué intereses económicos puede cambiar su destino. Mientras tanto, la ansiedad cultural reside en que el futuro parece una condena. El cierre del futuro en el actual ideario del neoliberalismo se concreta en que es el capitalismo el que trafica con futuros, no el socialismo. La tecnología a modo de bricolaje que Adam experimenta es la del artista en su estudio para quien el aburrimiento, mejor dicho, la potencialidad de la palabra inglesa boredom y la francesa ennuie, todavía posee un mínimo de capacidad emancipadora alojada en la creatividad y en el poder de la imaginación. 

Theather Michigan, Stan Douglas, fotografía, 1997.

Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (2)

Solo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch contiene no pocas reflexiones sobre la producción cultural.

El fin de la temporalidad no supone, sin embargo, ninguna detención del tiempo ni de la historia (¿cómo podría?) Más bien, nos sume en un estado de profunda atemporalidad donde pasado y presente se funden haciéndose indistinguibles.[1] Lo que Solo los amantes sobreviven consigue es una reflexión sobre esta acuciante percepción de déjà vu de nuestra cultura desde una producción cultural que sin ser minoritaria tampoco es de masas. Uno de los rasgos más destacados es la ironía y el humor con el que la periodización se representa.

Por periodización se entiende una categoría metodológica que consiste en fechar y datar así como inscribir el pasado en un marco referencial. La periodización es para Adam una actitud natural para percibir el mundo y con ello a sí mismo y que, como no puede ser de otra manera, puede ser entendida como snob. La cualidad de la periodización se presenta desde el comienzo como uno de los temas del filme: en la escena de las guitarras eléctricas de los cincuenta y sesenta que van desfilando ante Adam. Cada guitarra es inscrita en un tiempo (año), y circunstancia concreta. Cuando en inglés se dice que algo it’s dated significa no solo que es completamente periodizable sino que ese algo en cuestión carece de un interés verdadero para el presente. Uno de los rasgos de la cultura YouTube está en que lo fechado y datado ya no ofrece ningún valor diferencial. (La ironía de Jarmusch con el archivo YouTube aflora en al menos dos ocasiones). La temporalidad está continuamente cuestionada, como por ejemplo en la escena de los hongos en el jardín, los cuales no deberían estar ahí al no ser la temporada estacional para ello, en toda una metáfora del anacronismo imperante en la cultura y la confusión reinante.

Pero el momento más irónico de toda la película es la representación de la periodización en la escena en la que estando Adam y Eve tumbados en el sofá, Eve es capaz de fechar una guitarra Gibson como de 1905 únicamente con el tacto para a continuación comentar que el albornoz de Adam es al menos un par de siglos más antiguo. Es a través de escenas como ésta que el trabajo manual, el craft, se pone de relieve, y las huellas de un modo de producción basado en la artesanía y en el trabajo bien hecho alcanza un punto nostálgico indudable. (Más adelante trataré sobre la relación tecnológica analógica y digital, aunque no cabe duda que una de las intenciones de Jim Jarmusch es cuestionar no pocas asunciones de la cultura digital así como el concepto de autor y autoría).

El tacto deviene un sentido valorado, y la hipersensibilidad táctil de los vampiros, quienes esconden sus manos en guantes de gamuza o cuero, no se sabe muy bien si es debido a una facultad sobredimensionada o a un protocolo de época anacrónico. La escena en la que Eve prepara su maleta para viajar desde Tánger a Detroit es significativa de esto. Es como si Walter Benjamin estuviera desempaquetando su biblioteca, y en ella encontráramos incunables de El Quijote, la primera edición de Julio Verne y también La broma infinita de Foster Wallace entre otros bienes culturales. No solo la cultura universal en distintas lenguas, también la apreciación por la textura y materialidad del printed matter queda perfectamente recogido en esta escena. Adam y Eve viven rodeados de libros, discos e instrumentos, sus únicas pertenencias. Uno de los hilos argumentales del filme está en el modo en que la cultura analógica está continuamente enfrentada a la digital. La acumulación de cultura en tanto fetiche cultural enfrentada al actual modo de consumo de descarga y licencia libre. En esta oposición, lejos de tomar partido por una de las dos opciones, el filme aboga por la problematización, algo que se destila en la ansiedad cultural que Adam padece a lo largo del filme, su reserva para la socialización y el miedo a la distribución incontrolada de su música. No menos relevante es la descripción de la música como un bien inmaterial y una mercancía a lo largo de la historia ejemplificado en la devoción por los instrumentos musicales tanto antiguos como más modernos de Adam como la base de la interpretación musical, es decir, la reproducción y distribución de sonido, y también la pasión por cierto coleccionismo de música ya mercantilizada y lista para su consumo comercial bajo la forma del vinilo. Producción y consumo.

Si la música popular pudiera dividirse en tres periodos: el primero, acústico analógico en las primeras décadas del siglo XX; la segunda como eléctrico analógico, que comienza en la posguerra, circa 1948 o 1949, con la introducción del vinilo; y la tercera y última como digital con la invención del primer disco compacto y su comercialización en los años ochenta; sin duda estos vampiros modernos y cool conocen a perfección estas tres fases, aunque el momento álgido parece esa segunda fase protagonizada por el vinilo y por la irrupción de una sociedad de consumo donde la categoría de “ocio” y “tiempo libre”, así como la de “juventud”, vieron una mutación sin precedentes, pavimentando el aburrimiento como una nueva zona para el capitalismo. La cultura se compra y se vende, y el reproche de Adam a los zombies (“¿por qué temen tanto a su imaginación?”) parece motivada por su frustración para una genuina experiencia artística no corrompida por la mercantilización y la banalización. Pero sin humor no es posible comprender esta película de Jarmusch, pues este lamento es también ahora la aspiración a una autenticidad improbable de la que lo hipster es una parodia y también un síntoma.

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[1] Algo de esto lo traté en el ensayo “Semiotic Ghosts: Science Fiction and Historicism” publicado en Afterall hace ahora unos años (2011), y este mismo blog es repositorio de algunas ideas sobre esta noción de atemporalidad.

Temporalidad, periodización y tecnología en el último Jarmusch (I)

Solo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive) de Jim Jarmusch es un magnífico ejemplo de aquello que en el posmodernismo significó la subversión del canon por el género (genre). El empleo del término “género” significa aquí a su deconstrucción, aunque no es una película de vampiros lo que Jarmusch desea desmontar sino más bien servirse del género de un modo metafórico y también alegórico. En concreto, es la inmortalidad o el tiempo no finito lo que el realizador desea resaltar, en detrimento de otros mitos vampíricos (hay una alusión a los ajos). El filme no reflexiona sobre la vida eterna como un trasunto metafísico y espiritual, y tampoco hay ninguna meditación elevada sobre la muerte. La película es mucho más irónica que eso y apunta hacia una temática ineludible, tremendamente contemporánea: llegados a un punto de desarrollo económico y tecnológico que podríamos denominar como límite, donde el espíritu del trabajo del neoliberalismo permanece como inoculado en el interior de nuestros cuerpos y conciencias, ¿cómo podemos todavía hablar en términos de cultura o, mucho más difícilmente, atribuir al arte y a la creación en general una cualidad distintiva, subjetivizadora y constructora de sujeto?

Pocas veces una artefacto cinematográfico ha abordado la cuestión de la producción y el consumo (de cultura) de modo tan problematizado. El tema aquí es la cultura o, de modo más preciso, la incapacidad de la cultura de nuestra época para traducir estéticamente un presente genuino sin recurrir al historicismo del eterno retorno, la moda y el persistente reciclaje (saqueo) del pasado; el callejón sin salida, la retromanía, el historicismo. Envuelto en una retórica de exclusión y participación, el capitalismo semiótico nos mantiene en un estado de permanente alerta y ansiedad. Éste parece ser el síndrome de Adam, un vampiro artista que ha vivido durante siglos acumulando todos los conocimientos artísticos y científicos posibles, y para quien la inmortalidad es una condena ante tanta decepción proveniente de los zombies (el género humano).

Adam es un vampiro romántico que ha compartido aventuras con Byron y Shelley, un artista que pasó una partitura a Schubert, quien la hizo suya. Como músico le interesa la música funeraria y eso es lo que compone, aunque el estilo que trabaja es más del tipo drone rock, o cierto rock progresivo heredero de la New Wave. Resulta estimulante esta conexión para un vampiro que ha atravesado siglos siguiendo de modo ejemplar aquella máxima de los secesionistas vieneses de “a cada tiempo su arte, y a cada arte su libertad”. La estética de Adam reproduce cierto clichés de finales de los setenta y principios de los ochenta, pelo largo, ropaje negro, es decir, el periodo de una superconsciencia de la historicidad de los movimientos musicales y la moda mediante la imagen y la actitud, pero también el periodo del comienzo de la atemporalidad. Esto es, un periodo que puede ser visto retrospectivamente como coetáneo de un posmodernismo caracterizado por un modo de temporalidad cíclico adecuada al consumo de la que todavía no hemos salido del todo. Pero musicalmente hablando, Adam está un tanto obsesionado por la década de los cincuenta y el momento de la electrificación del rock and roll, y su colección de guitarras así lo atestigua. Como buen romántico, Adam cree en la idea de que el talento y el éxito están reñidos y que una excesiva visibilidad y sobre-exposición solo puede arruinar el halo de la singularidad estética para cualquier artista. Es huraño y su reclusión es tanto una protección a la luz del sol como a los peligros de la industria musical, su explotación y consiguiente piratería.

Por su parte, Eve parece el contrapunto perfecto para Adam. Ella es una vampira de tipo clasicista, pragmática, alguien que cree que la cultura es un bien acumulado históricamente que debe preservarse. Viste de blanco o crema. Cabello albino. Adam y Eve (la primera pareja bíblica) forman un Ying y Yang armónico. Blanco y negro. Ambos viven en sus moradas, confinados y rodeados de placeres culturales, sus únicas pertenencias. Mientras que Eve vive rodeada de libros, la estampa de Adam es la de un artista en su estudio rodeado de aparatos de música y tecnología analógica y que, como en el grabado Melancolia I de Durero los utensilios y herramientas alquímicos y astronómicos, no puede eludir la insatisfacción perenne, la contemplación de la nada y la mirada perdida. Tiempo vaciado.

Los sentimientos de Adam y Eva permanecen encapsulados a sus cuerpos, y quizás no haga falta decir que cualquier conceptualización del cuerpo lo es asimismo también sobre el tiempo, no solo el paso del tiempo, sino de la temporalidad como una experiencia del mundo exterior y también como percepción fenomenológica, de manera que estos vampiros no están preocupados por la ansiedad de los numerosos “fines de la historia” acaecidos en la filosofía y el pensamiento occidental desde Hegel hasta Fukuyama, sino más bien por su opuesto, a saber, que la historia no se termina el día de mañana ni tampoco en la secuela de cualquier revolución. La historia, el conocimiento de la “totalidad histórica” (esa expresión tan querida a ciertos pensadores del marxismo) no es una suerte sino una condena: ¿Pero qué le hicieron los zombies a la historia? o, ¿cómo es posible que los descubrimientos científicos de Nikola Tesla sobre un sistema eléctrico alternativo fueran y sigan siendo ignorados?

En un ensayo de hace una década titulado The End of Temporality, Fredric Jameson sugiere que las reflexiones sobre el espacio han desplazado durante la posmodernidad aquella otra preocupación moderna sobre el tiempo (tan presente en la literatura como resultado del colapso provocado por el choque de la ciudad moderna en oposición al mundo rural que comienza a desintegrarse), y argumenta para ello el crecimiento estadístico de incontables libros sobre el espacio en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo mientras que, por el contrario, nadie desea volver a leer los ensayos de Paul Valéry. El final de la temporalidad tiene que ver, más que nada, con la reducción al presente o, lo que es lo mismo, la abolición del tiempo vía la cibernética y la digitalización de las formas de comunicación y afecto así como la emergencia del “capital financiero” en el capitalismo tardío, el cual elimina cualquier obstáculo de las barreras del tiempo y el espacio. Esta reducción al presente (nuestro presente continuo) lo es también del cuerpo. Un vampiro como Adam es, en este sentido, completamente alguien antitético, un ser compuesto por múltiples temporalidades que conviven al unísono y que, a pesar de acumular virtuosismos técnicos prodigiosos con el violín a la Paganini está siempre atento a admirar la creatividad de las formas musicales del tiempo presente como bien indica el chiste privado sobre Jack White (The White Stripes). La reflexión crítica que la película de Jarmusch da lugar apunta precisamente al continuo presente o al colapso cuando se piensa en el futuro, de unas formas culturales las cuales únicamente reproducen su propio pasado. En este sentido, ¿no es acaso Jack White un mero epígono de ese momento vibrante de la electrificación guitarrera del rock and roll de los años sesenta y setenta que Adam tanto venera?

Godard, pionero del estilo

En alguna ocasión Jean-Luc Godard afirmó algo parecido a esto: “to me the style is just the outside of content, and content the inside of style...” (“para mí el estilo es sólo el exterior del contenido, y el contenido es el interior del estilo...”). No es ninguna casualidad que Godard plantee dialécticamente la cuestión del estilo como de interior y exterior. Sin embargo, Barthes ya había señalado que el problema del estilo no se asemeja exclusivamente a esta dicotomía interior-exterior, y que más que a un fruto que aloja un núcleo interior (el contenido), el estilo en las obras de arte toma más la estructura de una cebolla o incluso un hojaldre.

En cuanto a la acepción del estilo no como marca de autor salida de la modernidad sino como rasgo semiótico asociado a la moda, el propio Godard fue, a su manera, uno de los artistas pioneros en la utilización de elementos de estilo a través de la intertextualidad que las múltiples referencias iconográficas utilizadas. La información que se desprende de las escenas de interiores en las películas de Godard (en films como A bout de Soufle, Pierrot le Fou o Une femme mariée y en otros) delata una carga semántica en los objetos cotidianos que muestran un marcado interés por la moda y los modos y usos del vestir, el interiorismo, las revistas de variedades de la época (estilo Paris-Match o Elle) y otras novedades en los objetos de consumo. Un interés por lo que hoy en día se conoce como Lifestyle. Hay una escena en la primera película de Godard que resumiría este interés por el estilo y la moda. Patricia (Jean Seberg) quiere comprarse un vestido en chez Dior, Michel (Jean-Paul Belmondo) dice que mejor le vendría comprarse uno en Les Prix Uniques. Patricia se lo compra finalmente en Dior y transcurre el resto de la película con el vestido puesto. En otro detalle en este filme, el corte de pelo a lo garçon de Jean Seberg vendría a revolucionar los estereotipos de lo masculino y lo femenino de la época y añadir un “plus-de-estilo” inequívocamente significativo.

En Une femme mariée las representaciones de la feminidad que las revistas femeninas proyectan acentúan la escisión subjetiva de la protagonista atrapada en una doble vida entre su marido y su amante. Quizás un ejemplo de este interés de Godard por la moda sea el vídeo experimental On s’est tous defilé, un encargo de la firma Marithé & François Girbaud donde el realizador francés mezcla imágenes de masas con desfiles de modelos. Lo que de otra manera puede ser denominado un “interés por la cultura popular,” en el caso de Godard se enmarca en un periodo (los 50 y 60) donde la llamada sociedad de consumo comienza a adquirir un cuerpo social hasta su posterior explosión en revuelta en Mayo del 68 al calor crítico del movimiento situacionista. Esta consumerización de la sociedad va pareja a una mayor conciencia del tiempo de ocio en contraposición al tiempo de trabajo.

Godard, atento a todas las sutiles emanaciones de lo cotidiano que acarrean ideología subterránea de su época, posiblemente sea el artista precursor de cualquier definición contemporánea de estilo.